唐诗的演进阶段

一、初唐诗歌

1.贞观前后的诗坛

公元581年，隋文帝杨坚统一中国，建立隋朝。虽然隋朝只有37年，但其结束了南北朝的对峙局面，开始出现交流融合的趋势。入唐以后的二三十年间，诗坛从理论主张和创作实践两方面推进了南北交流和融合。魏征提出了各去所短、合其两长的理论主张：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质者理胜其词，清绮者文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”所谓“江左宫商发越，贵于清绮”就是指南朝诗歌讲究声辞，注重清丽之美，缘情而咏却失诸绮靡纤弱；“河朔词义贞刚，重气质”，则指北朝诗歌讲究真挚，注重气质之美，刚劲简朴却失诸理胜其词；“若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”，指出融合南北文学的关键所在，也代表了当时诗坛发展的基本思想，同时也体现在具体的创作实践之中。试看虞世南的《结客少年场行》：

韩魏多奇节，倜傥遗声利。共矜然诺心，各负纵横志。

结交一言重，相期千里至。绿沉明月弦，金络浮云辔。

吹箫入吴市，击筑游燕肆。寻源博望侯，结客远相求。

少年怀一顾，长驱背陇头。焰焰戈霜动，耿耿剑虹浮。

天山冬夏雪，交河南北流。云起龙沙暗，木落雁门秋。

轻生殉知己，非是为身谋。^[10]

虞世南（公元558？公元—683？），字伯施，越州余姚人。他由南朝陈入隋，又由隋入唐，在隋任秘书郎、起居舍人，入唐为太学的秦府参军，后官至秘书监、兼弘文馆学士。虞世南早年师从陈朝著名诗人徐陵，诗风“清绮”，徐陵也称其创作“得己之意”。这首描写侠客的古风却在追逐精警中，多了刚健豪迈之风。周珽说：“首二语已概一篇之旨，中铺叙尽侠客之态，正‘多奇节’处。‘一言重’、‘垂一顾’、‘千里至’，‘远相求’，俱映照有情，结应起语，见遗名利以相谋，总是士为知己者用也。”陆时雍谓说诗“独饶风骨。”程元初则认为虞世南入唐，一变新声，振复古道，实为唐世五言古诗之始，读此尝其一脔矣。再看魏征的《述怀》：

中原还逐鹿，投笔事戎轩。纵横计不就，慷慨志犹存。

杖策谒天子，驱马出关门。请缨系南粤，凭轼下东藩。

郁纡陟高岫，出没望平原。古木鸣寒鸟，空山啼夜猿。

既伤千里目，还惊九逝魂。岂不惮艰险？深怀国士恩。

季布无二诺，侯嬴重一言。人生感意气，功名谁复论。^[11]

该诗也得到后人的高度赞评。如李攀龙《唐诗直解》说：“此已具盛唐之骨，离却陈、隋滞靡，想见其人。‘出没’二字，深得远望之神。”沈德潜《唐诗别裁集》卷一也指出：“气骨高古，变从前纤靡之习。盛唐风格，发源于此。”暂且不论盛唐诗风是否“发源于此”。这首《述怀》诗与前举虞世南的《结客少年场行》都是贞观年间诗坛出现的“新声”，另如太宗的《经破薛举战地》、杨师道的《陇头水》、李百药的《咏禅》等，亦在当时“振复古道”的“新声”之列。

贞观时期的诗人创作了有别于前朝的“新声”，却因深受旧诗风的侵染，难以实现“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”的理论主张，无法全面而本质地转化为具体的创作实践，这一时期的诗人主要生活在宫廷，对广袤现实生活缺乏深刻的体会和认识，这也决定了他们的“振复古道”，不能深入开展。明人徐学夷以虞世南等人的诗歌为例指出了这一点：“伍德、贞观间，太宗及虞世南、魏征诸公五言，声尽入律，语多绮靡，即梁、陈旧习也。”按《唐书》：“世南文章婉缛，慕徐陵。太宗尝作宫体诗，便赓和。世南曰：‘圣作诚工，然体非雅正，臣恐此诗一传，天下风靡，不敢奉昭。……今观世南诗，犹不免绮靡之习，何也？’盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之病弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。且世南慕徐陵，而谓之雅正，可乎？至如《出塞》《从军》《饮马》《结客》及魏征《出关》等篇，声色稍雄，与王褒、薛道衡诸作相上下，此唐音之始也。”^[12]在首肯虞世南、魏征《出关》等诗为“唐始之音”即“新声”的同时，指出了他们的“绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知”的事实。其实不仅像虞世南这样的南方诗人浸染“之弊”而不知，即便是具有“贞刚”气质的北方文人，有时也操政于“绮靡”之域。如李百药《火凤词二首》其二：“佳人靓晚妆，清唱动兰房。影纷含风扇，声飞照日梁。娇嚬眉际敛，逸韵口中香，自有横陈会，应怜秋叶长。”声辞华美，粘对工整，却绮靡纤弱，近于梁代宫体诗。这一创作风气在贞观、永徽年间得到进一步的发展。

胡震亨说：“贞观、永徽吟贤，褚亮、杨师道、李义府、许敬宗、上官仪，其最也。吉光片羽，仅传人口。”^[13]其中上官仪影响最大。上官仪（公元608—公元644），陕州（今河南陕县）人。贞观初进士及第，召授文馆直学士；高宗朝至三品、西台侍郎，地位显赫。史称上官仪“本以词采自达，工于五言诗，好以绮错婉眉为本。仪既贵显，故当时多有学其体者，时人谓为‘上官体’”。以“绮错婉眉为本”的上官体，在声律技巧上，继承和发展了以往“江左宫商发越，贵于清绮”的风气。如《奉和山夜临秋》：

殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。

云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空濛烟壑深。

这是一首写景之作。诗人注重对景物的细致体察，通过风、云、水、月与乐器、鸿雁、露珠诸种物象音象的交融，极为细致地创造了一个秀逸而浑成的山野临秋的境界。“凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林”两联，不仅对仗工整精细，而且平仄合拍，在唐代五言律诗的发展中，不乏推进之功。宋计有功云：“高宗承贞观之后，天下无事。仪独持国政，尝凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐辔，咏诗曰：‘脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋’音韵清亮，群公望之，犹神仙焉。”^[14]这些“音响清越，韵度飘扬，齐梁诸子，咸当敛衽”的诗歌，固然反映了上官仪作为宫廷诗人的雍容典雅的心态，但其将体物写景的技巧大大地推进了一步，所以成了时人模仿的一种新诗体。在具体的声律技巧上，上官仪又提出了“六对”“八对”说。“六对”“八对”说以字音与字义的对称效果组成偶句，已从一般的词性字音的区分上升到诗歌联句的艺术创造，对律诗的成熟具有促进作用。“上官体”正体现了对这种声律技巧的追求。然而，由于上官仪与取法“上官体”的诗人，生活接触面比较狭窄，创作题材大都局限于宫廷文学的咏物的范围，所以他们虽然在声律形式上为初唐诗歌的发展作出了一定的贡献，但对唐诗的革新或“唐音”的形成作用不大，甚至遇到了时人的批评：“上官仪诗多浮艳，时人称为‘上官体’，实为正人所病。”在上官体风靡时期，隋代大儒王通之弟王绩（公元594—公元644），由隋入唐，在隋唐曾“三仕三隐”，性简傲，好饮酒，能尽五斗。他的创作可谓空谷足音。其著《五斗先生传》，弹琴为诗着文，“高情胜气，独步当时”。其《石竹咏》就表达了归隐山林田园、以琴酒诗歌自娱的内心活动。“萋萋结绿枝，晔晔垂朱英。常恐零露降，不得全其生。叹息聊自思，此生岂我情。昔我未生时，谁者令我萌。弃置勿重陈，委化何足惊。”前四句写出了异代之际的忧伤感，后四句昭示了“委运顺化”的达观胸襟。清四库馆臣指出，王绩“志趣高雅，不随（王）通聚徒讲学，献策干进，其人品亦不可及矣”。史称其简放嗜酒，尝作《醉乡记》《五斗先生传》《无心子传》。其《醉乡记》为苏轼所称道。然他文亦疏野有致，其诗唯《野望》一首为世传诵，然如《石竹咏》，意境高古；《薛记室收过庄见寻诗二十四韵》，气格遒健，“皆能涤初唐俳偶板滞之习，置之开元、天宝年间，弗能别也”。《野望》则典型地体现了王绩的隐逸诗风：“东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。”该诗作于隋亡之后，诗中写景，也抒情，在描写傍晚秋原的清淡高远的景物中，流露出一种忧郁惆怅的主观感情色彩，这是最早出现的成熟的五言律诗之一，声律精细，不乏声辞之美，却能涤初唐俳偶板滞之习，平淡自然，又具有北朝诗歌特有的高爽之味。然而，王绩的这种平淡自然的隐逸诗风，在初唐的发展过程中并没有形成足够的影响。

2.“四杰”与初唐诗歌

“四杰”是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。王勃（公元650—公元676），绛州龙门（今山西河津）人。王绩的侄孙。王勃“六岁善文辞，九岁得颜师古注《汉书》，读之，作《指瑕》以擿其失。麟德初、刘祥道巡行关内，勃上书自陈，祥道表于朝，对策高第，年末及冠，授朝散郎。数献颂阙下，沛王闻其名，召署府修撰，论次《平台秘略》。书成，王爱重之。是时，诸王斗鸡，勃戏为文檄英王鸡。高宗怒曰：‘是且交构。’斥出府。勃既废客剑南，令登葛愦山旷望，慨然思诸葛亮之功，赋诗见情”。有《王子安集》。

杨炯（公元650—公元693），华州华阴（今陕西华阴）人。“炯幼聪敏，博学，善属文，神童举拜校书郎，为崇文馆学士。”武后光宅元年（公元684年），坐堂弟神让参与徐敬业讨武则天事，贬梓州司法参军，天授元年（公元690年），选任盈川令，卒官。有《盈川集》。

卢照邻（公元634？—公元689？），幽州范阳（今北京大兴）人。卢照邻“年十余岁，就曹宪、王义方，授苍雅及经史。博学、善属文。初授邓王府典签。王甚爱重之，曾谓群官曰：‘此即寡人相如也’后拜新都尉。因染风疾去官。处太白山中，以服饵为事。后疾转笃”，因“不堪其苦，尝与亲属执别，遂自投颍水而死”。有《幽忧子集》。

骆宾王（公元638？—公元684？），婺州义乌（今浙江义乌）人。史称“唐起梁、陈衰运后，诗文纤弱萎靡，体日益下。宾王首与勃等一振之，虽未能骤革六朝余习，而诗律精严，文辞雄放，滔滔混混，横绝无前，唐三百年风雅之盛，以四人者为之前导也。永徽中，历官侍御史。时高宗孱不思君，后曌擅国。宾王睹唐运且密移，数上书言天下大计。后曌怒诬以法，逮系狱中，作《萤炊武》以自广”。“狱竟，被谪临海。后从徐敬业起兵讨伐武则天，宾王亡命，不知所之。”有《骆临海集笺注》。

王、杨、卢、骆是初唐诗坛上新旧过渡时期的重要诗人群，为唐诗的发展做出了突出的贡献，即如杜甫所说：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”（《戏为云绝句》其二）而最早将他们依次合称的是初唐诗人宋之问。宋之问在《祭杜学士审言文》中说：“唐建国以后，复有‘王杨卢骆’这个排列次序一直延续至今。史称他们以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为‘四杰’。‘四杰’的文学成就既表现在诗歌上，又体现在散文上。”崔融说：“王勃文章宏逸，有绝尘之迹，固非常流所及。炯与照邻即可以企之。盈川之言信矣。”张说则指出：“杨盈川文思如悬河之水，酌之不竭，既优于卢，亦不减王。”

“四杰”所处的诗坛，正是“上官体”风靡之际。杨炯说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，‘假对’以称其美，骨气都尽，刚健不闻，思革其弊，用光志业。”所谓“影带”“假对”，就是指“上官体”；龙朔，是高宗的年号，共3年（公元661—公元663）。这也就是说，至龙朔年间，上官仪虽去世近20年，但“上官体”却依然为诗坛竞相效法，所以“四杰”思其革弊，用光志业。杨炯进而指出，面对这场变革，王勃与卢照邻等人“知音与之矣，知己与之矣”，志同道合，团结一致，展开了一场变革文坛之弊、重树刚健之风的活动。王勃指出：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后。谈人主者，以宫室苑囿为雄，叙名流者，以沉酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱。虽沈、谢争鹜，适先兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能止陈、周之祸。于是，识其道者卷舌而不言，明其弊者拂衣而径逝。潜夫昌言之论，作之而逆于时；周公孔氏之教，存之而不行于代。天下之文，靡不坏矣。”考境源流，总结“斯文不振”的历史根源。杨炯也有类似的看法：“逮秦氏燔（fan）书，斯文天丧；汉皇改运，此道不还。贾、马蔚兴，已亏于雅颂；曹、王杰起，更失于风骚；……洎乎潘、陆奋发，孙、许相因，继之以颜、谢，申之以江、鲍，梁、魏群材，周隋众制，或苟求虫篆，未尽力丘坟，或独狥波澜，不寻源于礼乐。”骆宾王也认为：“爰逮江左，谣咏不辍，非有神骨仙才，专事玄风道意。颜、谢特挺，戕伐典丽。自兹以降，声律稍精。其间沿改，莫能正本。”在他们的这种文学史观中，虽不免政教意味，对楚辞、汉赋的评价也失诸偏隅，但其目的却在于通过强调南朝文坛之弊，堵截弊病的源头，挽救当今诗坛“骨气都尽，刚健不闻”之失。这从杨炯盛赞王勃变革龙朔以来诗风的成就中可见一斑：

以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚，大则用之以时，小则施之有序。徒纵横以取势，非鼓怒以为资。长风一振，众萌自偃，遂使繁综浅术，无藩篱之固；纷绘小才，失金汤之险。积年绮碎，一朝清廓，翰苑豁如，词林增峻。反诸宏博，君之力焉；矫枉过正，文之权也。^[15]

所谓“积年绮碎”，就是指“以绮错婉眉为本”的“上官体”，王勃则以“宏博”取而代之。所谓“宏博”即“壮而不虚”——体格雄壮有力；“刚而能润”——风格刚柔相济；“雕而不碎”——技巧精纯而不失浑然；“按而弥坚”——内涵充实而意味深长。其实，面对诗坛“积年绮碎”之弊，不仅是王勃“反诸宏博”，杨炯、卢照邻、骆宾王也有“矫枉过正”的创作实绩。

“四杰”是7世纪下半叶的诗人。他们都是年少而才高，官小而志大，有雄心壮志，却位卑职微，社会地位低下，生活道路也十分坎坷。他们不是凭借出生门第或政治势力，而是完全靠自己的创作成就，登上初唐诗坛，闻名于后世。他们的诗歌创作，尽管没有彻底摆脱时风的影响，却在诗歌的题材内容上由“上官体”的迎和转向了对江河大漠的描绘和对个人性灵的抒写，在风格上也由纤柔卑弱变为明丽清晰。在他们的诗歌中，既回荡着渴求建功立业的高亢之音，又交织着为自己的不幸遭遇所发出的慷慨之调；写从军出塞，气势磅礴；写男女爱情，大胆真挚。在他们的作品中，不时地透露出一种时代的精神。由于他们的努力，唐诗开始迈出了宫廷，来到了社会，走向了人生。如卢照邻的《行路难》：

君不见长安城北渭桥边，枯木横槎卧古田。

昔日含红复含紫，常时留雾亦留烟。

春景春风花似雪，香车玉舆恒阗咽。

若个游人不竞攀，若个倡家不来折。

倡家宝袜蛟龙帔，公子银鞍千万骑。

黄莺一一向花娇，青鸟双双将子戏。

千尺长条百尺枝，月挂星榆相蔽亏。

珊瑚叶上鸳鸯鸟，凤凰巢里雏鹓儿。

巢倾枝折凤归去，条枯叶落任风吹。

一朝零落无人问，万古摧残君讵知。

人生贵贱无始终，倏忽须臾难久恃。

谁家能驻西山日，谁家能堰东流水。

汉家陵树满秦川，行来行去尽哀怜。

自昔公卿二千石，咸拟荣华一万年。

不见朱唇将白貌，唯闻素棘与黄泉。

金貂有时换美酒，玉尘但摇莫计钱。

寄言坐客神仙署，一生一死交情处。

苍龙阙下君不来，白鹤山头我应去。

云间海上邈难期，赤心会合在何时。

但愿尧年一百万，长作巢由也不辞。^[16]

此诗以渭桥边的枯木横槎发端，备言世事艰辛，蕴含强烈的兴亡之感。其笔触显然是从狭隘的宫廷而转向了广袤的社会，其情怀也由个人生活转向了对沧海桑田的感慨。“人生贵贱无始终，倏忽须臾难久持”以下，又跨越古今，思索历史，探究人生，将世事无常和人生有限的悲伤，抒写得淋漓尽致。与这首歌行相比，骆宾王《上吏部侍郎帝京篇》的境界更开阔，气势更“宏博”，影响更大，“当时以为绝唱”。诗人从当年帝京长安的壮观与豪华写起，首叙长安城形势之恢弘、宫阙之壮伟，次叙王侯、贵戚、游侠、娼家之奢侈无度。《上吏部侍郎帝京篇》（节选）：

古来荣利若浮云，人生倚伏信难分。

始见田窦相移夺，俄闻卫霍有功勋。

未厌金陵气，先开石椁文。

朱门无复张公子，灞亭谁畏李将军。

相顾百龄皆有待，居然万化咸应改。

桂枝芳气已销亡，柏梁高宴今何在。

春去春来苦自驰，争名争利徒尔为。

久留郎署终难遇，空扫相门谁见知。

莫矜一旦擅繁华，自言千载长骄奢。

倏忽搏风生羽翼，须臾失浪委泥沙。

黄雀徒巢桂，青门遂种瓜。

黄金销铄素丝变，一贵一贱交情见。

红颜宿昔白头新，脱粟布衣轻故人。

故人有湮沦，新知无意气。

灰死韩安国，罗伤翟廷尉。

已矣哉，归去来。

马卿辞蜀多文藻，杨雄仕汉乏良媒。

三冬自矜诚足用，十年不调几邅回。

汲黯薪逾积，孙弘阁未开。

谁惜长沙傅，独负洛阳才。^[17]

其在对历史和人生的思索中，不仅强化了诗歌的抒情厚度，也强化了诗歌的思想力度，形成了“上官体”所无法企及的宏博之势。在诗中，作者还直接抒发了对自己沉沦下僚而“十年不调”的强烈不满，这种愤愤不平，使诗歌内在气势上更加激越昂扬。宫廷诗人以应制咏物为主要范围和颂美为主的创作倾向，至此完全转向了独抒怀抱。又如王勃的诗《滕王阁》：

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。^[18]

王勃曾赴洪州牧守阎伯玙举行的滕王阁宴，宴间，他即席持笔，写下了千古传颂的《滕王阁序》与这首《滕王阁》诗。从题材观之，这是一首咏物诗，诗以奔腾的长江、飞动的彩云、席卷的山雨为背景，展现出巍峨屹立的滕王阁及其所处的巨大的空间，境界开阔，气势雄伟，继而以舒缓的节奏，展现出闲云悠悠、物换星移、春秋代序的时间，使全诗形成了广阔的意念空间（思维天地）与漫长的意念时间（思维过程）。诗人正是在这一时间与空间中，“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”，表现出深层次的沧桑伤感，映衬帝王霸业的短暂与人生无常，蕴含着人生的悲凉之绪，其精神与上述卢照邻、骆宾王的歌行是相同的。杨炯的《从军行》则以高昂的情调，表现了人生的理想：

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。^[19]

这是初唐时一首著名的边塞诗。诗中抒发了作者雄伟的抱负和报国的情思。骆宾王曾“自谓身负管乐之才，志怀周召之业”。又说：“不汲汲于荣名，不戚戚于卑位（不急切地追求荣名，不心动于卑位）。”其实，位卑职微却渴望报国，是“四杰”共同具有的情怀，这种情怀在他们的诗歌中都有不同程度的反映。如骆宾王的边塞诗《夕次浦类津》《边庭落日》《至分水戍》《边夜有怀》等，均表现了驰骋疆场、建功立业的激情与壮志。他在《咏怀古意上裴侍郎》中还说：“轻生长慷慨，效死独殷勤。徒歌易水客，空老渭川人。一得视边塞，万里何苦辛。剑匣胡霜影，弓开汉月轮。金刀动秋色，铁骑想风尘。为国坚诚款（诚恳、诚实），捐躯志贱贫。”杨炯的《从军行》在精丽严整的律诗中，同样唱出了对“铁骑想风尘”的军旅事业的向往，也同样表达了“轻生长慷慨，效死独殷勤”的豪宕雄放之气。“宁为百夫长，胜作一书生”则又典型地反映了年轻士人的生活理想，不失为一种时代的强音。

从上所述不难看出，唐诗至“四杰”笔下，不时透露出一种新的时代精神，初步形成了属于唐诗本身的独特风貌。与此同时，他们在诗体的新变上也具有不可忽视的推进之功。其主要表现在以下几个方面。

第一，推进了五言诗的成熟。唐代五言诗的定型，是由后来的宋之问与沈佺期最后完成的。但在“四杰”的笔下，已出现了相当成熟的作品，为唐代新诗体五律的定型打下了坚实的基础。在诗歌体裁上，“四杰”各有所长。卢照邻、骆宾王擅长古体七言歌行；王勃、杨炯则擅长五言律诗。上述杨炯《从军行》的题目虽然是乐府旧题，在平仄对仗或起承转合上，却是一首成熟的五言律诗。又如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”这也是在各方面都相当成熟的五律，不但字声平仄完全协调（第七句虽用“平平仄平仄”变式，亦律句通例，杜甫律诗中尤多），而且起承转合、章法井然，对仗的运用也注意到了整散的变化。首联起而点明相送的地点，也表达了作者对友人的关切和同情，“风烟”写路途遥远，难以望见，又隐含着友人此去的仕途前程渺茫不可知。这种关切之情，推进一层，意谓：你此去固然如漂泊的孤舟，我也是沉浮于宦海的人，彼此分手，我何尝不同样的黯然伤心？以同情作为对朋友的安慰，也暗示了颈联中的“知己”二字。在句法上，该联运用了“流水对”（也称“走马对”或“活对”），似对非对，因为首联以严整的对偶领起全篇，所以有意用散调相承，以免呆板。颈联凭空挺起，转折有力。在语意上，该联化用了曹植的《赠白马王彪》“丈夫志四海，万里犹比邻。思爱苟不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷勤。忧思成疾疢，无奈儿女仁。”王勃化用其意，措辞更为洗练蕴藉，也使全诗的送别基调骤然而变，让人觉得这间隔万里的入蜀之行并不遥远，深感诗人的气度豪迈。尾联以莫效儿女别泪沾巾的情态作结，以劝慰之中，又有勉励，读之令人胸襟开阔。可见这首五律的成熟程度。尤其值得注意的是，以歌行见长的骆宾王也不乏成熟的五律，如他的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”骆宾王因上书揭露而被诬陷，以贪赃罪下狱。诗中“无人信高洁”，便是对贪赃罪的辩白。诗前有一篇长序，说的是被监禁的西边，有古槐数株，“每至夕照低阴，秋蝉疏引，发声幽息”，由此引申为“声以动容，德以象贤，故洁其身”，这就揭示了诗的用意。首联点题，以秋蝉的鸣唱，反衬入狱作囚的忧心忡忡。颔联以“玄鬓影”比喻青春焕发，以“白头吟”比喻年衰遭祸。两联相衬，忧乐相对，愁丝绕胸。此联用的是“流水对”，句法流转；同时，以“玄鬓”对“白头”，又于流转之中见工整。颈联表面说蝉，实际上是抒情，在咏物中奇情寓兴。露重难飞，正是写自己被诬陷之深而含冤莫白，风多响易沉，则被诋毁之多而辩辞难达。尾联借居高饮洁的蝉，表达自己品性的高洁，内心纯净而不为理解。全诗用律精细，取譬（运用比兴）明切，自然妥帖，不失为初唐五律的上乘之作。

第二，创造了别具一格的“初唐体”。南宋严羽《沧浪诗话·诗体》有“唐初体”一说，指的是“唐初犹袭陈隋之体”。明代有人将“唐初体”改称“初唐体”。如王世贞《弇州四部稿》卷二六有《初秋端居即事效初唐体》：“云衣垂玉蕊，荷泪滴珠丛。流萤助幽寂，鸣蝉生晚风。孤心合浦叶，远调峰阳相桐。百感依凉至，烦暑未须攻”，“该诗的风格，显然属于‘唐初犹衾袭陈隋’之体”。明代以后，“初唐体”更多的是专指“四杰”的歌行体。刘大勤《师友诗传续录》记王士祯回答“古诗换韵之法应何如时”指出：“七古则初唐王杨卢骆是一体，杜子美又是一体。若仿初唐体，则用排偶句不妨也。”“观其语意，所谓初唐体”就是指“四杰”的七古，即七言歌行体。胡直《衡庐精含藏稿》卷四七有《金陵曲初唐体》《忆昔行寄陈廷评南京初唐体》《君莫悲行赠人初唐体》，就是取法“四杰”的七言歌行。又清代《御选唐宋诗醇》卷三三录有苏轼《法惠寺横翠阁》：“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转侧为君容。幽人起朱阁，空洞更无物。惟有千步冈，东西作帘额。春来故国归无期，人言秋悲春更悲。已泛平湖思濯锦，更看横翠忆峨眉。雕栏能得几时好，不独凭栏人易老。百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。”^[20]并评论说：“作初唐体，清丽竿眠，神韵欲绝。”若对照卢照邻的《行路难》、骆宾王的《帝京篇》，不难看出苏轼此词同样取法“四杰”的歌行体。不妨再以卢照邻的《长安古意》作具体分析。

卢照邻的《长安古意》是集中体现“初唐体”特征的七言歌行。但对于此诗，历来评价不一。《批点唐音》载顾璘评语云：“此篇铺叙长安帝都繁华、宫室之美、人物之盛，极于转相而止，然而盛衰时代，唯子云安贫乐道，乃久垂令名耳。但词语浮艳，骨力较轻，所以为初唐之音也。”唐汝询《唐诗解》卷一九也指出：“此篇对偶虽工，骨力未劲，终是六朝残滞，非初唐健笔。”中国社科院文研所《唐诗选》说该诗的结尾“对作者一类人来说，只不过是一种自我安慰。而对当时的权贵的评判，却未免软弱无力”。所谓“软弱无力”，也包含了“骨力较轻”“骨力未劲”的意思。李攀龙《唐诗直解》则予以高度评价：“主第侯家，一篇讽刺纲领。每段转落，有蛛丝马迹之妙。‘双去双来’一联实出意表，说尽豪华。末只将数语打叠，何等手眼？读至此，热肠令人顿冷。一结见大神韵。”胡应麟《诗薮》内编卷三认为：“照邻《古意》、宾王《帝京》，词藻富者故当易至，然须寻其本色乃佳。”那么，其“本色”何在？全诗共68句，前30句层层铺叙帝都繁华、宫室之美：

长安大道连狭斜，青牛白马七香车。

玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家。

龙衔宝盖承朝日，凤吐流芳带晚霞。

百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。

游蜂戏蝶千门侧，碧树银台万种色。

复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。

梁家画阁天中起，汉帝金茎云外直。

楼前相望不相知，陌上相逢讵相识？

借问吹箫向紫烟，曾经学舞度芳年。

得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。

比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见？

生憎怅额绣双鸾，好取门帘帖双燕。

双燕双飞绕画粱，罗帏翠被郁金香。

片片行云着蝉鬓，纤纤初月上鸦黄。

鸦黄粉白车中出，含娇含态情非一。

这是从面上铺叙长安的风土人情。后30句则由面及点，由物及人：

妖童宝马铁连钱，娼妇盘龙金屈膝。

御史府中乌夜啼，廷尉门前雀欲栖。

隐隐朱城临玉道，遥遥翠帄宪没金堤。

挟弹飞鹰杜陵北，探丸借客渭桥西。

俱邀侠客芙蓉剑，共宿娼家桃李蹊。

娼家日暮紫罗裙，清歌一啭口氛氲。

北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。

南陌北堂连北里，五剧三条控三市。

弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。

汉代金吾千骑来，翡翠屠苏鹦鹉杯。

罗襦宝带为君解，燕歌赵舞为君开。

别有豪华称将相，转日回天不相让。

意气由来排灌夫，专权判不容潇相。

专权意气本豪雄，青虬紫燕坐春风。

自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。

从妖童、娼妇、游侠等各种人群，渐次集中到自以为能千载相传的权贵将相身上，最后8句骤然而转，结束全诗：

节物风光不相待，桑田碧海须臾改。

昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。

寂寂寥寥杨子居，年年岁岁一床书。

独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。^[21]

这个结尾，呈现了永恒的时间和以青松、桂花及自甘贫穷的杨雄组合而成的清净肃严的空间，与前面熙熙攘攘的繁荣景象和醉生梦死、尔虞我诈的人群形成对照，显示出诗人举世皆醉我独醒与蔑视王侯将相的崒兀意态，可谓结转空灵，于回环圆转中见韵致流溢之美，即如李攀龙所说“一结见大神韵”。这个结尾显然继承了骈赋结体“婉然寓讽”的水到渠成的点睛之笔，也就是说，对权贵不必做任何落于言诠的评判，诗人的襟怀也不需要用其他语言来表白，而在“婉然寓讽”中已深深地体现出来。实际上，整首诗歌也都是以赋体的特点改造歌行、实现诗体革新的。这就是胡应麟说的“本色”所在。

参用赋体，创作歌行，并非始于“四杰”。齐陆厥的《京兆歌》、梁文帝的《从军行》就体现了这一创作特点；而庾信的《春赋》《镜赋》等篇则又参用歌行的句式。“四杰”在具体的创作中，也往往诗赋互参，诗中有赋，赋中有诗。他们的骈赋与歌行不仅相似，而且更有神似之处。如王勃的《春思赋》，在句式上，以七言为主体，间杂五言，犹如一首长篇歌行；在句法上，以蝉联递进为主，既给人一种清新流宕之感，又往往能振发全篇的飞势，这也是“四杰”歌行在体裁上的一个显著特征；在表情达意上，《春思赋》有许多诸如“玉台金阙纷相望，千家万户遥相似。昭阳殿里报春归，未央台上看春晖”“水精却挂鸳鸯幔，云母斜开翡翠帏。竟道西园梅色浅，争知北阙柳已稀”“紫陌青楼照月华，珠帏黼帐七香车。蛾眉画来应几样，蝉鬓梳时髻欲斜”之类的描写，打上了“幽宫狭路，陌上桑间”的烙印，但作者的用意却在于“春之所感深矣，此仆所以抚穷贱而惜光阴，怀功名而悲岁月也。岂徒幽宫狭路，陌上桑间而已哉”（《春思赋·序》）。该赋的结尾“余复何为此，方春长叹息。会当一举绝风尘，翠盖朱轩临上春。朝升玉署调天纪，夕憩金闺奉帝纶。长卿未达终希达，曲逆长贫岂剩贫。年年送春应未尽，一旦逢春自有人”，便婉然寄寓了作者“怀功名而悲岁月”的襟怀。又骆宾王的《荡子从军赋》同样是七言句式和以蝉联递进为主要句法，也同样以“幽宫狭路，陌上桑间”描写，抒发怀抱，而陈熙晋所谓的“借子山之赋体，掳定远之志。绝塞烟尘，空闺风月，虽文托艳冶，而义协风骚”，这也是“四杰”歌行在表情达意上的共同特征。以歌行入骈赋，以骈赋入歌行，是“四杰”创作的一个重要特征，也是他们实现诗体革新的重要途径之一。诚然，他们的歌行存在着顾璘等人批评的“词语浮艳”之弊，尚未尽脱六朝余习或“唐初犹袭陈隋之体”的影响，但绝非“六朝残渧”，而是与王勃的《春思赋》、骆宾王的《荡子从军赋》相同，“文托艳冶，而义协风骚”，立意超群，格局宏阔，已显示了唐诗正在脱离前朝遗风的母胎，呈现自己的风貌。而作为“初唐体”，“四杰”的歌行体在稍后其他诗人的创作中得到了响应。刘希夷的《代悲白头翁》（一名《白头吟》）、张若虚的《春江花月夜》就是后出转精之作。如张若虚的《春江花月夜》：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月，江月何年初照人。

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。^[22]

张若虚，生卒不详，扬州人。与贺知章、张旭、包融并称“吴中四士”，唐玄宗开元时间尚在人世。张若虚诗虽仅存两首，其诗名却因这首诗饮誉后世。该诗与“四杰”的歌行一样采用了相同的蝉联递进的句法，在体裁上也不脱风花雪月、儿女之情的吟咏，但无论描写春江月夜景色，抑或抒发离别的相思情怀，都荡涤了六朝余习。“江畔何人初见月，江月何年初照人”“人生代代无穷已，但见长江送流水”“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁”云云，其不胜愁的，固然有男女离别后的相思之愁，但主要的是对自然的永恒与人生的短暂的思索，以及在思索中引起的悲伤与愁绪。它上承《楚辞·天问》，下启李白《把酒问月》的“今人不见古人月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”，以及苏轼《水调歌头》的“明月几时有，把酒问青天”，全诗以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”作结，兴象玲珑，韵味绵邈，令人回味无穷，较诸“四杰”的歌行，更清晰地显示出一代“唐音”的先兆之声。

3.“沈宋”的律诗与陈子昂的“唐音”

“沈宋”是指沈佺期与宋之问，他们对唐诗的发展具有专门的贡献；而陈子昂是继往开来、开启一代诗风的诗人。

沈佺期（公元656—公元713？），字云卿，相州内黄（今河南内黄县）人。上元二年（公元675年）进士，武后时，官至考功员外郎，后因谄事武后幸臣张易之，被放还州；神龙年间（公元705—公元706），官至太子詹事。宋之问（公元656—公元712？），字延清，汾州（今山西省汾阳）人。宋之问与沈佺期同年进士，也因同事张易之，被贬泷州参军；中宗时，一度还朝，不久因罪被贬，后以赐死告终。然而，沈佺期与宋之问却因文学史上共同取得了特殊的贡献而为人所称道。史称：“魏建安后，迄江左，诗律屡变，至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密，及（宋）之问、沈佺期，又加靡丽，会忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。”元稹也指出：“沈宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文变之体极焉。”这是最早有关“律诗”定名的记载，所以“沈宋”之称，也就成了律诗定型的标志。如前文所述，五言律诗在“四杰”的笔下已出现了相当成熟的作品，沈佺期、宋之问则以大量严守格律的创作实践，使五言律诗进入了定型阶段。现存沈佺期12首应制五言律诗、宋之问15首应制五言律诗，全部符合粘对规则。这些应制之作，虽然内容贫乏，但在唐代近体诗的演变过程中，却具有不可忽视的意义。他们不仅完成了由南朝齐沈约等人所倡导的“永明体”的四声诗律向唐诗平仄的过渡，而且其平仄粘对的法则为其他律诗的形成起到了促进作用，衍生出五言排律与绝句、七言律诗与绝句。而沈佺期与宋之问在创作五言律诗的同时，已经进行了绝句或七言律诗等方面的尝试。从题材内容来看，沈佺期与宋之问的律诗并不局限于应制，他们在贬谪期间，也创作了不少律诗。这些作品的内容充实，情韵俱胜。如宋之问的《度大庾岭》：

度岭方辞国，停轺一望家。

魂随南翥鸟，泪尽北枝花。

山雨初含霁，江云欲变霞。

但令归有日，不敢恨长沙。^[23]

据史载，宋之问“再被贬谪，经途江、岭，所有篇咏，传布远近”。可见这类作品的感染力之深。《度大庾岭》就是其中之一。该诗不仅平仄协调，粘对工整，而且如《闻鹤轩初盛唐近体读本》所说，第二联写被谪心情，格外沉痛，“情致之音，不关典色”。全诗“辞苦思深，不堪多读”，较诸“四杰”的同类题材，宋之问的这些律诗较少用典，而更善于融情思于即目之景，真切细腻而不见任何着意雕饰的痕迹，因而更精通圆美，富有韵致。其《渡汉江》同样如此：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”这首诗也作于贬谪时期，声情并茂，意在言外，呈现出具有典型意味的艺术境界；同时，这又是一首从五律衍生而来的成熟的五言绝句，与盛唐诗人笔下的五绝相去不远了。而沈佺期的《独不见》（一名《古意呈补阙乔知之》，则是一首七言律诗：

卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。

九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。

白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。^[24]

该诗泛写征夫思妇的离愁别绪，辞采华丽声韵流转，粘连对仗也完全符合七律的规则。但其韵味不脱古体，在章法上，也不讲究起、承、转、合，只是径直写来。又如胡震亨在《唐音癸签》卷一○《评汇》所指出的那样：“原名《独不见》，一结翻题取巧，六朝乐府变声，非律诗格也。”体现了早期七律的特征。如果说这首《独不见》写的是六朝乐府旧体的老题材，未必是现实生活的直接反映，那么，沈佺期作于被贬途中的七言律诗《遥同杜员外审言过岭》，则是发自内心的真情实感。

天长地阔岭头分，去国离家见白云。

洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。

南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。

两地江山万余里，何时重竭圣明君。^[25]

杜审言因与沈佺期等人同事张易之，被贬岭南。诗题中的“遥同”二字正蕴含了作者与杜审言相同的经历与深厚的交情。诗的前三联句写两人“遥同”的情境，感人至深，却又十分含蓄。这与沈佺期被贬期间所作的五律相同，表达了一种无可奈何的伤感心境，蕴藉深厚，其声律又和谐流畅，“洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻”一联，又蝉联无痕，自然圆转，邢昉《唐风定》谓七律“初唐惟此一篇”，认为是初唐时期最为成熟的一首七言律诗。当沈佺期、宋之问热衷于诗律，努力完善或构建唐代近体诗的各种声律体式之际，陈子昂却醉心于诗歌的“复古”，主张恢复诗歌比兴言志的风雅传统，并付诸具体的创作实践，呈现出独特的精神风貌，成了唐诗演进过程中的重要一环。陈子昂（公元661—公元702），字伯玉，梓州射洪（今四川省射洪县）人。他出身富家，年轻时任侠尚气，后发愤读书，于睿宗文明元年（公元684年）登进士第。武则天当政之初，陈子昂上《大周受命颂》，拜麟台正字，累迁右拾遗。他曾慷慨从军，随乔知之北征同罗、仆固，后随吴攸宜出击契丹，用言事为吴氏所厌恶，愤而辞官返乡；回乡后，被诬陷入狱，死于狱中。韩愈《荐士》指出：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”刘克庄说：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗曾倡高雅冲淡之音，一扫六代纤弱，趋于黄初、建安矣。太白、韦、柳继出，皆自子昂发之。”高棅《唐诗品汇·叙目》也称陈子昂“继往开来，中流砥柱。上遇贞观之微波，下决开元之正派”。陈子昂振起一代诗风的功绩及其历史地位均得到了高度评价。陈子昂振起一代诗风的起点在于复归风雅，他的《与东方左史虬修竹篇序》，就从理论上明确阐释了这一点。“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝，每以咏叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，言情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用，发挥幽郁，不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑。”在这篇序中，陈子昂第一次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，反对没有风骨和兴寄的作品，恢复具有悲凉慷慨之气的建安风骨，寄托经世济民的功业理想和人生意气，这就与片面追求藻饰的齐梁诗风彻底划清了界限。其次，他又提出了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗美理想，要求将昂扬的情思与声律辞采之美结合起来，创造出健康而瑰丽的诗歌。这一理论主张在他的《感遇三十八首》中得到了体现，如其二：

兰若生春夏，芊蔚何青青！幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，袅袅秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成！^[26]

前四句写

兰若丽质之长成，用一“何”字，见赞赏之情；用一“空”字，极言兰若的秀色，足以压倒众芳，超然出群。花红茎紫，叶儿青青，设色鲜明；又特用“幽独”二字，昭示孤芳自赏，是该诗的命意所在。后四句写芳华之零落，“白日晚”“秋风生”，大有美人迟暮、时不我待之感。卒章显志，以叹息作结，“岁华”“芳意”用语双关，既言草木，又表达了自己的年华与抱负，兴寄遥深，慷慨多气。该诗继承了楚辞以香草美人比拟情怀的传统手法，而其寓意则类同于有汉魏风骨的诗人阮籍的《咏怀》，但没有阮籍诗歌兴寄无端的苦闷，而是蕴藏着壮伟情怀，展现出不甘平庸，积极进取的精神风貌。又其三十七：

朝入云中郡，北望单于台。胡秦何密迩，沙朔气雄哉。藉藉天骄子，猖狂已复来。塞垣无名将，亭堠空崔嵬。咄嗟吾何叹，边人涂草莱。^[27]

武后垂拱二年（686），陈子昂以麟台正字，从乔知之北征仆固。当时突厥雄踞大漠南北，不断侵扰边疆。这首诗是陈子昂路过云中有感于时局而作的。据《元和郡县图志》卷一八《河东道·云中县》：“单于台，在县西北十余里，汉武帝元封元年，勒兵十八万骑出长城，北登单于台，即此也。”“北望单于台”一句，赋中含兴，暗蕴涵怀汉武帝功勋之意。“沙朔气雄哉”四句，指突厥猖狂，一再骚扰边疆，正与当年汉武帝长驱直入单于台、平息边患的历史形成对照。最后两句，慨叹将领无能，边地人民长期遭受战争之祸。这首诗既继承了美刺比兴的风雅传统，又直接建安诗人的慷慨多气；而怀古伤今的紧密结合，则使全诗充盈着磅礴悲壮的气氛，典型地体现了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗美理想。再看他的《登幽州台歌》：

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。^[28]

万岁通天元年（公元696年），武则天派自己的侄子建安王吴攸宜进兵契丹，陈子昂以右拾遗随军参谋。关于陈子昂这次从军北征的境遇，卢藏用《陈氏别传》有载：“自以官在近侍，又参预军谋，不可见危而惜身苟容。他日又进谏，言甚切至，建安谢绝之，乃署以军曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌书记而已。”蓟北楼，就是诗题中的幽州台，也是传说中的燕昭王为招贤纳才所筑的黄金台。陈子昂作于同时的《燕昭王》说：“南登碣石馆，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉。霸图今已矣，驱马复归来。”这与《登幽州台歌》同一主题，但后者却在短短的30个字中，描绘了无穷无尽和无际无涯的时空画卷，甚至将自身的现实也作为一种历史的存在来反思，塑造了一位高台独立、孤独悲凉的抒情主人公形象。“前不见古人，后不见来者”是在对过去、现在和未来的思考中，透露出昭王不在、霸业难就的迷茫，昭示了一种强烈而厚重的历史使命感和社会责任感；而“天地之悠悠”是感叹人生有限，一腔抱负又无人赏识，于是产生了怆然涕下的巨大悲哀。若从诗人登台缅怀古人入笔观之，这是一首苍凉悲壮的吊古咏怀诗。其基调属于“累累见陈迹，寂寂想雄图”（张九龄《登荆州城楼》），是开拓者的孤独感与时间的紧迫感交织而成的强烈的责任感。这一基调正是盛唐诗歌创作主体的一个重要特征。陈子昂首次将汉魏风骨与风雅兴寄联系起来，追求“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的诗歌理想，对唐诗的演进具有关键性意义。他以自己的创作实践，成为以雄浑为主要风格的盛唐诗歌的开拓者。

二、盛唐诗歌

唐开元、天宝年间，诗坛涌现出了一大批天赋极高、成就斐然的杰出诗人。殷璠的《河岳英灵集序》说他们“既闲新声，复晓古体；文质半取，风骚两挟；言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”，在诗体上，既擅长初唐以来讲究声律辞藻的有“新声”近体，又擅长抒写慷慨情怀的古体，并具有“神来、气来、情来”之势，创造了声律与风骨兼备的完美境界。而就创作主体的心理变化而言，这一时期的不少诗人似乎从开元盛世的光圈中走了出来，慢慢地驱散笼罩在心头的五光十色的幻想之雾，逐渐地学会了用一双眼睛去观察现实。他们在诗中充满了一种忧郁，一种深刻不安的心理。在这不同的诗人群中，都有不同的反映，并形成了三种不同的创作趋势：一是面向山林，清高冲淡；一是正视现实，抨击黑暗；一是愤世嫉俗，崇儒复古。这三种趋势先后起伏，错综发展，而随着政治现实的日趋黑暗以及由此产生的忧郁心理日趋膨胀，诗歌正视现实的趋势迅速扩大，逐渐成为一种主导风格。最早从太平盛世的光圈中走出来，并最早透露这一新的诗风趋势的诗人是张九龄。

1.张九龄与山水田园诗派

张九龄（公元661—公元740），字子寿，韶州曲江（今广东韶关）人，武后神功元年（公元697年）进士。玄宗时，官至同中书门下平章事，中书令。张九龄立朝正直，是开元时代的一位贤相，于开元二十四年（公元736年）罢相。这一年口蜜腹剑的李林甫执政；次年张九龄贬任荆州长史。调动宰相原本是正常的事，但这次非同寻常。李林甫欲蔽塞人主视听，自专大权，明召诸谏官，政治气氛十分紧张，朝中官员诚惶诚恐。张九龄不仅是一位贤相，同时也是文坛大家，具有很高的声誉。因此，这一变动和变动引起的不安心理，在张九龄和接近张九龄的诗人创作中，很快地做出了反映。就张九龄而言，他的组诗《感遇》以兴寄的手法，抒写了罢相后自己坚守操节，不苟污浊的情怀：

江南有丹橘，经冬犹绿林。岂伊地气暖，自有岁寒心。

可以荐嘉客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。

徒言树桃李，此木岂无阴。^[29]

《感遇》共12首，这是其中第七首，作于荆州长史期间。张九龄是南方人，橘是南方的植物，而荆州所属古代楚国，是著名的产橘区。屈原曾作《橘颂》，歌颂橘树“苏世独立，横而不流”的品格。《古诗》有《橘柚垂华实》篇，又强调橘柚“委身玉盘中，历年冀见食”，用来比喻贤者要求经世济民。这首诗有感于朝政的紊乱和个人的遭遇，因物寓志，以橘自比。“可以荐嘉客，奈何阻重深”就是说贤者本可以举荐给朝廷任用，但举荐的道路不幸被阻塞了。“徒言树桃李，此木岂无阴”则是对丹橘命运不如桃李表示不平。在世人眼中“春树桃李夏得荫其下，秋得食其实。”（《韩诗外传》卷七），其实丹橘不仅果实“可以荐嘉客”，而且四季不凋，其荫长存，以桃李影射当权得势的小人，进一步表达了自己被贬后的心态，怨而不怒，感慨蕴藉，兴寄遥深。又其十：

汉上有游女，求思安可得。袖中一札书，欲寄双飞翼。

冥冥愁不见，耿耿徒缄忆。紫兰秀空蹊，皓露夺幽色。

馨香岁欲晚，感叹情何极。白云在南山，日暮长太息。^[30]

这首诗作于罢相离京城之际，借思慕汉女，寄托忧君忧国之情。结尾“白云在南山，日暮长太息”两句，则又表达了欲归隐山林却又不能忍心归隐之意。不难看出，在这组《感遇》诗中，作者既保持了生活在盛唐气象里的文人士大夫的那种风度，同时蕴含着面对不祥变化而产生的不安心理与情绪。尽管这种心理与情绪还是朦胧的，但正是盛唐诗人从对理想的追求转变为对现实不平的表现，既表明了诗人清高超脱的政治态度，也体现了诗风转变的最初趋势。而至王维、孟浩然等山水田园诗人的笔下，则全面形成了面向山水田园、清高冲淡的诗风。

王维（公元701—公元761），字摩诘，祖籍太原祁（今山西祁县）人。从15岁起，他游学长安，于开元九年（公元721年）中进士第，释褐太乐丞，因事贬司功参军。张九龄为相，擢为右拾遗。天宝十四年（公元755年），安史之乱，至德元年（公元756年），叛军攻陷长安，他被迫接受伪职。长安收复后，以陷贼官论罪，降官太子允，终官尚书右丞。王维是面向山水、创作清高诗风的代表作家。然而，生活曾一度使王维有过辉煌的憧憬，他像少年的杜甫、中年的李白一样追求并高歌过事业与功名，写下了不少慷慨激昂的诗篇，集中表现了希望奔赴疆场，杀敌报国的情怀。所以在一定程度上，王维是一位相当优秀的边塞诗人。如他的《使至塞上》：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。^[31]

大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

开元二十五年（公元737年），王维以监察御史的身份赴凉州，为河西节度判官。这首诗是他出塞途中所作。诗借用声威远震的汉帝国的史事典故，歌颂了大唐帝国的幅员广大和国力强盛，笔势矫健，境界雄浑壮阔；在对无尽的长河、广阔地平线上的落日、大漠孤堡上的烽烟等景物的描写中，则又透露出诗人“单车欲问边”、走马西来天尽头的豪迈气概，是一首典型的边塞诗。其他如《从军行》《燕支行》《少年行》《老将行》《陇西行》《塞上作》等，都是高歌事业功名，风格豪迈的边塞诗。然而，随着政治环境的恶化，尤其是张九龄被罢相，跳荡在内心的功名热情便渐渐地沉寂下来，其诗歌创作也从高歌功名转向了幽深的山林。王维早年受知于张九龄，他十分钦佩张九龄的正直与政治才干，而不满李林甫政权及其口蜜腹剑的为人。张九龄被贬后，他曾创作《寄荆州张丞相》一诗：“所思竟何在，怅望深荆门。举世无相识，终身思旧恩。方将与农圃，艺植老丘园。目尽南飞雁，何由寄一言。”在深深怀念张九龄的知遇之恩的同时，又表露出自己行将归农隐居的心情。但王维的性格比较软弱，“既寡遂性欢，恐招负时累”（《赠从弟司库员外》），深恐得罪李林甫，没有勇气向当权者提出辞官归隐的请求。于是，他选择了一条半官半隐、亦官亦隐的生活道路，曾一度归隐长安城南终南山。为人传诵的《终南山》，就是作于此时的气魄雄伟、景象壮丽的山水诗：

太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。^[32]

此诗从终南山的主峰太乙写起，总揽全山，以下移步换形，从各个角度描写了终南山苍茫且又幽深隐秀的气象。最后两句因贪恋山色而忘却投宿之处，故隔水一问，化实为虚，便使整个描写显得空阔辽远而不呆板。王维曾自称：“老来懒赋诗，惟有老相随。宿世缪词客，前身应画师。”苏轼也说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”该诗就深得画理，是王维“诗中有画”的一个显例。不过更能代表王维山水诗风格的是那些带有禅理、具有冲淡特征之作。

王维先归隐终南山，后建成蓝田辋川别墅。但无论归隐终南山抑或半官半隐于辋川别墅，都是对现实的一种逃避，这种逃避与其说是人身的逃避，更应该说是一种精神上的逃避。所以王维杜撰了“长林丰草，岂与官署门闲有异乎”的人生哲学。这种人生哲学决定了王维的归隐是更少求助于客观而更多地求助于主观的归隐，因而佛禅成了他的精神支柱。王维早年就受佛禅思想的影响，他在早年的《哭殷遥》中便指出：“人生能几何，毕竟归无形。……忆昔君在时，问我学无生。”从中可见，佛禅的“无生”对王维的影响尤为深刻，直到晚年，他在《秋夜独坐》中还说：“独坐悲伤鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”储光羲《同王十三哭殷遥》也说明了这一点：“故人王夫子，静念无生篇。哀乐久已绝，闻之将泫然。”“无生”说出于大乘般若空观，是“寂灭”或“涅槃”的另一种说法。王维认为，要进入这“寂灭”之境，首先要做到“忍”。因为在他看来，六祖慧能“乃教人以忍，曰忍者无生，方得无我”，只要坚持“忍”，坚信“无生”的耽禅心灵，就能“得无我”之境；”“得无我”之境，就足以消除人世间的一切纷扰，一门一户足以从精神上隔绝人世。因此，王维的归隐就不是那些空无人迹的地方，而是晋王康琚《反招隐诗》所说的“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”的“朝隐”。王维60岁所写的《与魏居古书》中，曾批评了上古以来一些著名隐士坚持迹随心隐的遁世方式，认为许由洗耳“尚不能至于旷士”，嵇康“顿缨狂顾岂与俛受微絷有异”，陶渊明因“一惭之不忍而终身惭乎”，都是“忘大守小”；而“我则异于此，无可无不可。可者适意，不可者不适意也。苟身心相离。理事俱如，则何往而不适”，所谓“身心相离”就是心隐身不隐的隐于朝的“大隐”。

当时的山水田园诗人，均或多或少地受到佛禅思想的影响，其影响也主要在于“无生”观。如孟浩然《还山赠湛禅师》说：“幼闻无生理，常欲观此身。”又其《游明禅师西山兰若》：“吾师住其下，禅坐证无生。”储光羲《秦中守岁》也说：“或念无生法，多伤未出尘。广庭日将晏，虚室自为宾。”又其《题慎言师法故房》：“精庐不住子，自有无生乡。”但相比较而言，王维是入禅最深的一个。在他心中，一切都耽禅而得到了彻底的超越，融入了坦然寂静之中：

澄波淡将夕，清月皓方闲。^[33]　（《泛前陂》）

窗外鸟声闲，阶前虎心善。^[34]　（《戏赠张五弟諲三首》其一）

寂寥天地暮，心与广川闲。^[35]　（《登河北城楼作》）

声喧乱石中，色静深松里。^[36]　（《青溪》）

深巷斜晖静，闲门高柳疏。^[37]　（《济州过赵叟家宴》）

绿艳闲且静，红衣浅复深。^[38]　（《红牡丹》）

在王维的心目中，清冷的月亮，鲜艳的夕阳，宽阔的川流，喧哗的溪水，叽喳的鸟声，都是既闲且静的，无论是何种颜色，也都能让他感受到闲静。在大自然的一切运动中，王维都能捕捉到闲静之境：“虽与人境接，闭门成隐居。”（《济州过赵叟家宴》）在纷扰的人世间，陶醉于寂静之中，也就是佛禅的“无我无为，无生无灭，无来无往，无是无非，坦然寂静”。身处这种“坦然寂静”的境界，王维又深感其美无穷：

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。^[39]　（《鹿柴》）

木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。^[40]　（《辛夷坞》）

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。^[41]　（《鸟鸣涧》）

王维擅长用五绝写自然景物，诗风冲淡，含量极大。第一首的“空山不见人”已是空寂幽深，次句“但闻人语响”与“不见人”相衬。以若隐若现的人语声，反衬空山的无比寂静与孤独，以动与静：“返景入深林，复照青苔上”，以青苔上的傍晚日光一束反照，显示深林的空寂，以有衬无。对于常人来说，是很难适应如此寂静空寥之境的。王维却最喜欢，也最擅长发现和描写这种境界以及其中隐含的美。那空林青苔上的一缕夕阳，自开自落的芙蓉花，月下溪涧时鸣时歇的山鸟，所展现的无一不是自然造物生生不息的原生态，全然不受人为因素的干扰，自由自在，在一片空灵的坦然寂静中，充满着自然生机的空静之美。王维在对空静之美的感悟中，又深感其乐无穷：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。^[42]　（《竹里馆》）

处在幽篁里，已是够冷静了，更加上“独坐”，这境地常人看恐怕觉得不可留，但诗人自得其乐地“弹琴”，弹之不足，“复长啸”之，简直就像找到了一个自由自在的天地。“深林人不知”，更让人以为太过于孤独寂寥，而诗人却说“明月来相照”，岂不正好伴“我”弹琴长啸而乐趣无穷吗？又其《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。^[43]

这首五律也典型地体现了王维山水田园诗的风格。一联写山中时节，一联写景色动人，一联写人事可悦，所以，最后一联述明自己愿长留山中的心态，也就是一件十分自然的事了。从中不难看出，面对清新宁静却又生机盎然的山水，王维深深地感到了其中的乐趣，其精神也随之升华到了空明无滞的境界，自然之美与心境之美完全融为一体，创造出了如水月镜花般的洋溢冲淡之美的诗境。

与王维同以冲淡著称的是孟浩然（公元689—公元740），襄阳（今湖北省襄樊市）人，是盛唐诗人中终身不仕的一位。40岁之前，在家乡隐居读书，其《田园作》，曾详细地描写了他这时的生活：

弊庐隔尘喧，惟先养恬素。卜邻近三径，植果盈千树。

粤余任推迁，三十犹未遇。书剑时将晚，丘园日已暮。

晨兴自多怀，昼坐常寡悟。冲天羡鸿鹄，争食羞鸡鹜。

望断金马门，劳歌采樵路。乡曲无知己，朝端乏亲故。

谁能为扬雄，一荐甘泉赋。^[44]

这里除了对田园生活的描写外，也表达了诗人的志趣，倾吐了待价而沽的愿望和心中的愤懑。他不是不想入仕途，有一番作为，而是因为“乡曲无知己，朝端乏亲故”，又其著名的《临洞庭湖上张丞相》说：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。^[45]

这首诗一说赠张说，一说赠张九龄。“欲济无舟楫，端居耻圣明”就表达了迫切希望通过丞相的援引而一登仕途的心情。全诗托兴观潮，气象开阔，意境浑厚，不甘寂寞的豪迈之气洋溢其间。开元十六年（公元728年），孟浩然就是本着这样的一种积极用世的心情，入京应举，并开始遍交诗坛群彦。据载，一日“闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会。浩然句曰：‘微云淡河汉，疏雨滴梧桐。’举座嗟其清绝，咸搁笔不复为继。因此惊动京师，丞相张九龄，侍御史王维，尚书郎裴朏，卢僎，大理评事裴总，华阳太守郑倩之，太守独孤册等率与孟浩然为忘形之交”。但孟浩然的这次应举不幸落第。他在长安、洛阳两地停留了两年多后，“岂直昏垫苦，亦为权势沉”“不才明主弃，多病故人疏”与“宣城多美酒，归与葛疆游”“只应守寂寞，还掩故园扉”，毅然放弃仕途，离开两京，开始了漫游东南、放情山水的生活。开元二十五年（公元737年），孟浩然回家乡，入张九龄荆州幕，三年后，不达而卒。

李白在《赠孟浩然》一诗中写道：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此缉清芬。”这是李白把孟浩然作为不向权贵献媚折腰而宁愿放情山水的知己来写的。事实上，孟浩然虽怀抱强烈的用事之志，但因“岂直昏垫苦，亦为权势沉”，在隐居与漫游山水中度过了一生，创作了大量的山水田园诗。他的这部分诗歌鲜明地表达出清旷冲淡的风格特征。如《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。^[46]

极目远视，苍茫辽阔，连天也显得小了，一派旷远；俯视江水，明澄净澈，月影浮现，妩媚皎洁，一派清澈。随着一远一近、一清一旷的境界显现，诗人日暮泊舟时的“客愁”与寂寞惆怅的心绪变得无边无际。全诗冲淡无奇，甚至淡得几乎看不到作诗的痕迹。但恰如陈年老酒，其味醇厚。又《夏日南亭怀辛大》：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。

荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。

感此怀故人，中宵劳梦想。^[47]

这首诗将山水自适的情怀，融入了池月风光、荷风暗香和清响的兴象之中，使夏夜清凉和闲居寂寞的怀人之情，融为一体，交替而下，景愈清而情愈深，在宽舒冲淡中极清深悠远之趣。孟浩然诗歌的这种冲淡又往往表现为朴素自然，脱口而出，寄情在有意无意之间，有时甚至如话家常。如《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。^[48]

此诗写作者与故人促膝谈心的情境，冲淡之极，朴质之极，但冲而不稀，淡而不薄，愈朴质而愈深厚，即黄生在《唐诗摘抄》卷一中所说：“全首俱以信口道出，笔尖儿不着点墨。浅之至而深，淡之至而浓，老之至而美。火候至此，并烹练之迹俱化矣。”闻一多在《孟浩然》一文中说：“孟浩然不是将诗紧紧地筑在一联或一句里，而是将它冲淡了，平均地分散在全篇中，甚至淡到令你疑心到底有诗没有，并列举两首诗为证，一首是《游精思观回王白云在后》，另一首是《万山潭作》。”正如闻一多所说，这是孟浩然的诗，又是诗的孟浩然。诗人的心境悠闲、清静、淡泊，诗人的形象“风神散朗”“风仪落落”，诗如其人，人即其诗。歌德说：“风格，这是艺术所能企及的最高境界。”孟浩然创造的人入其诗、诗显其人的最高境界就是冲淡。孟浩然与王维一样都是冲淡诗园里的自由人。王维与孟浩然在盛唐诗坛享有盛誉，时人崔兴宗称王维为“当代诗匠”（《酬王维》诗序）；孟浩然之友王士源称孟浩然“五言诗天下称其尽矣”。当时，以王、孟为中心，还有一批诗风与他们极近的诗人，如裴迪、储光羲、綦母濳、崔兴宗、刘眘、张子容、常建等。

2.高适、岑参与边塞诗

从唐太宗到唐玄宗，对外频繁用兵，战争连年不断。从性质上来说，有的是出于抵御外侵、保家卫国的需要；有的则是出自穷兵黩武或扩大领土的愿望。一次战争的胜利，大大提高了唐王朝的声威，扩大了唐王朝的版图。征战出戎成了国人十分瞩目的大事，也使唐王朝同塞外各国和边区人民的往来更加密切。这既激发了知识分子从军报国的自豪感和马上封侯的功名心，也给了知识分子涉足边塞或深入生活的机会。其中有些人在鞍马烽火中，亲身体验了边塞的征戎生活，饱览了边塞风光，体验了边疆的民情风俗，也感受了战争的残酷及其给各族人民带来的灾难。把这些经历形诸诗篇，对他们来说，如箭在弦上，势在必发。还有一些人虽然没有到过边塞，但他们在时代气氛的熏陶下，或凭想象抒怀，或借咏史寄意，表达了对边塞题材的热切关注，因而出现了盛唐“无人不作边塞诗”的局面。边塞诗的内容很广，大多写从军征战，抒发报国情志，揭露军中不平，反映反战争呼声，记录民族交往，歌颂域外风情，描写塞上风光。上自政治、军事、经济、文化，下至朋友之情、戎卒之思、思妇之念，只要是反映同边塞生活有关的人、事、情、景的诗篇，都可以列入边塞诗的范围。边塞诗的代表作家是高适和岑参。

高适（公元700—公元765），字达夫，渤海蓨（今河北景县）人。早岁家贫，落魄失意。开元十八年（公元730年）至开元二十一年（公元733年）北上蓟门，漫游燕赵，希望能从军立功边塞，但无结果。天宝八载（公元749年），因人举荐，举有道科，中第，受封丘尉。三年后弃官入河西节度使哥舒翰幕府，掌书记，涉足陇右。他的边塞诗主要作于这两个阶段。“安史之乱”后，高适官至西川节度使，终官散骑常侍。后世“议者谓唐世工诗宦达者，惟高适”。高适的诗歌，题材广泛，现实性也比较强，体现了诗人正视现实、抨击黑暗的一面。如《效古赠崔二》：

十月河洲时，一看有归思。风飙生惨烈，雨雪暗天地。

我辈今胡为？浩哉迷所至。缅怀当途者，济济居声位。

邈然在云霄，宁肯更沦踬。周旋多燕乐，门馆列车骑。

美人芙蓉姿，狭室生麝气。金炉陈兽炭，谈笑正得意。

岂论草泽中，有此枯槁士。我惭经济策，久欲甘弃置。

君负纵横才，如何尚憔悴。长歌增郁怏，对酒不能醉。

穷达自有时，夫子莫下泪。^[49]

这首诗强烈抨击了当权者尸位素餐以及对人才的进用漠不关心的现实。其《行路难》二首，又将世家子弟结托权贵的生活与饱读诗书“身怀经济策”的书生生活，作了鲜明的对比，抒发了自己的愤懑之情。他的《自淇涉黄河途中作十三首》其九又说：这首诗反映了当时农民的生活状态。他们虽然天天辛勤劳作，可是生活仍十分困难，其土地少得可怜，却又“租税兼舄卤”，导致园疏寥落，产业不足。因此，一旦遇到天灾人祸，更是无依无靠，民不聊生。他在《东平路中遇大水》中说：“傍沿巨野泽，大水纵横流。虫蛇拥独树，麋鹿奔行舟。稼穑随波澜，西成不可求。室居相枕藉。蛙黾声啾啾，仍怜穴蚁漂。益羡云禽游，农夫无倚著，野老生殷忧。”如此等等，均揭露了“开元盛世”里农村的真实面貌，也表明了诗人已从“盛世”的光圈中走了出来，学会了用清醒的眼睛去观察现实，在诗中充满了一种深刻的忧郁和不安的心理。不过，最能体现高适诗歌成就的，当推边塞诗。在高适的诗中边塞诗占十分之一左右。他的边塞诗，有的写征人思妇的感情，有的写边塞风情，有的则刻画战争的场面。其边塞诗的一个鲜明特征，是以政治家的眼光去分析边防的问题，以政论家的笔调表达自己对战争的看法。因此，在他的诗歌中常常有揭示边防政策的弊端，谴责军中的苦乐不均，讽刺将帅的无能与腐化，哀伤战士的痛苦和无谓的牺牲，倾诉自己的边防理想等内容。这使他在边塞诗派中独树一帜。他的《燕歌行》是极负盛名的边塞诗。

朝从北岸来，泊船南河浒。试共野人言，深觉农夫苦。

去秋虽薄熟，今夏犹未雨。耕耘日勤劳，租税兼冩卤。

园疏空寥落，产业不足数。尚有献芹心，无因见明主。^[50]

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

摐枞金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。

身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。

杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来不顾勋。

君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。^[51]

此诗原序云：“开元二十六年，客有从御史大夫张公出塞而还者，作《燕歌行》，以示适；感征戎之事，因而和焉。”据《旧唐书·张守珪传》载：“（开元）二十六年，守珪裨将赵堪，白真陁罗等，假以守珪之命，逼平卢军使乌知义，令率骑邀叛军奚余众于潢水之北。……及逢贼，初胜后败。守珪隐其败状，而妄奏克获之功，事颇泄。”有人据此以为高适诗中讥讽的这位将帅就是张守珪。有人则认为高适对张守珪怀有敬重和感激之情，潢水战败事泄不在开元二十六年，而在开元二十七年，诗中所讽刺的将帅不是张守珪，而是安禄山。不过这首诗歌所描写的战争情况及其讽刺对象，是否与这次潢水之败和张守珪有关，对于理解诗的意义关系并不大。诗中所描写的军中的苦乐不平、将帅生活的腐化则是在更广阔的幅度上，对军事与边地情况所做的艺术提炼和概括，具有强烈的典型性和现实意义。诗从慷慨应征、转战绝域写起，空间浩大，人物众多，是天子、将军、战士、歌女、少妇、单于等人物组成的一幅生动的画面。在这幅画面中，有大规模的残酷战争，有将军帐前的歌舞，有为国捐躯的男儿，有闺房寂守的少妇，有冲天如云的杀气，有塞夜报警的铃声，内容丰富，线索纷繁，将各种错综复杂的矛盾交织在一起，却又浑化无迹，用意深刻含蓄。“铁衣远戎”六句，插入战士与思妇之间的复杂心理活动，看似游离战争过程，但恰到好处地衬托了战争的残酷，深化了诗的主题。从具体的描写来看，诗中运用了对比的方法，如出师时的慷慨与战败后的凄凉；战士的拼命死战、以身殉国与将帅的临战失职、纵情声色；最后以汉代既骁勇又能爱惜士兵的李广作结，作古今对比，点出边地将领不得其人的主题。序文中“感征戍之事”意即在于此。

殷璠《河岳英灵集序》卷上指出：“适诗多胸臆语，兼有骨气，故朝野赏其文。至如《燕歌行》等篇，甚有奇句。”这一评价是中肯的。刘勰《文心雕龙·风骨篇》说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”^[52]高适的诗就具有这种气骨，因而便有一种刚毅勇猛的力和横极太虚的气，这就必然凝聚成为雄浑之风。而这，首先基于诗人本身的情志，他的《淇上酬薛据兼寄郭微》云：“北上登蓟门，茫茫见沙漠。倚剑对风尘，慨然思卫霍”，想象汉代大将卫青、霍去病那样在边塞立功封侯。又《送李侍御赴安西》说：“功名万里外，心事一杯中。虏障燕支北，秦城太白东。离魂莫惆怅，看取宝刀雄。”壮志满怀，跳动着一颗不甘寂寞、急于用世的勃勃雄心。胡应麟《诗薮》内编卷四据“功名万里外”两句，将高适与李白作了这样的比较：“太白‘人分千里外，兴在一杯中’，达夫‘功名万里外，心事一杯中’甚类。然高适虽浑厚易到，李则超逸入神”^[53]，认为高适的诗歌雄浑，李白的诗歌飘逸，风格泾渭分明，取决于两个人不同的秉性。再看其《塞下曲》：

结束浮云骏，翩翩出从戎。且凭天子怒，复倚将军雄。

万鼓雷殷地，千旗火生风。日轮驻霜戈，月魄悬雕弓。

青海阵云匝，黑山兵气冲。战酣太白高，战罢旄头空。

万里不惜死，一朝得成功。画图麒麟阁，入朝明光宫。

大笑向文士，一经何足穷。古人昧此道，往往成老翁。^[54]

在描写了“万鼓雷殷地，千旗火生风”的场面后，直抒“万里不惜死，一朝得成功”的豪情壮志。这种热烈向往建功的慷慨豪情，使他的诗显得壮大雄浑，骨气翔端。不过，正如他在《登百丈峰二首》其一中所说，“忆昔霍将军，连年此征讨。匈奴终不灭，寒山徒草草。惟见鸿雁飞，令人伤怀抱”。战争的艰苦壮烈，常常超出想象，这也是高适能冷静感受的。所以他的诗歌创作往往在苍凉悲慨中带有理智的冷静，于慷慨雄浑之中见悲凉。

在表现形式上，高适虽多采用长篇七言歌行和五言古诗，反映对“征戍之事”的观察与思考，抒发边塞立功封侯的激情与志向，描写边地的所见所闻，但他的七绝有时也写得相当成功。如《营州歌》：

营州少年厌原野，皮裘蒙茸猎城下。

虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。^[55]

表现北方边地游侠少年的尚武精神，却不从正面写他们射猎的情景，而是用“千钟不醉”“十岁能骑”两个寄予民族特点的侧面，饱墨点染，戛然而止。构思巧妙，而意气豪宕，笔法斩绝而神采飞扬。又《别董大》：

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君。^[56]

前两句写塞外的极度荒寒，在此情境下与友人惜别，高适却说出了“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。那么豪迈、那么激奋人心的临别赠言。在结构上，此诗与王维《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青杨柳新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”相似，但王维的诗以情胜，高适的诗则以气胜。这虽为七绝，却同样不失风骨，不减雄浑。

在盛唐边塞诗人中，与高适并称的是岑参。高、岑并称，始于杜甫。杜甫《寄彭州高三十五使君适虢州岑二十七长史参三十韵》说：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。意惬关飞动，篇终接混茫。”严羽《沧浪诗话·诗辨》也说：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨”。岑参（公元715—公元770），祖籍南阳（今河南南阳），出生于江陵（今湖北江陵）。天宝三载（公元744年）登进士第。天宝八载（公元749年）首次出塞，赴龟兹（今新疆库车），入安西四镇节度使高仙芝幕府，掌书记。天宝十三载（公元754年）又出任安西、北庭（治庭州，今新疆吉木萨尔县）节度判官。岑参几度出塞，久佐戍幕，远驻轮台、庭州，“安史之乱”起始东归。高适的边塞诗主要写东北地区的征戍之事，岑参的笔触则扩大到新疆葱岭内外的大西北的壮丽山川，这是中国诗歌史上从来没有写过的西域地区。从岑参的诗歌中，可以观赏到非常奇异而壮观的异域风光，从六月飞雪，万里瀚海，一直到神话世界中才出现的火山和热海（今吉尔吉斯斯坦境内的伊塞客湖）。岑参用奔放而又多变的七言歌行，写下了《走马川行奉送出师西征》《白雪歌送武判官归京》《火山云歌送别》《天山雪歌送萧治归京》《热海行送崔侍御还京》《轮台歌送封大夫出师西征》等一系列名篇，是盛唐边塞诗中的奇葩。天宝十载（公元751年），安西四镇节度使高仙芝西击大食（此时大食在灭波斯后全力东进），败于坦罗斯（今哈萨克斯坦东南江布尔城）。这次不大的战役却成为中亚历史的一个转折点，葱岭以西的诸国从此落入了伊斯兰教的势力范围。岑参当时就在高仙芝幕府，不幸成为一位历史的见证人。由于岑参的这段独特经历，使他的边塞诗别具一格。可以说，他的边塞诗是典型的“西部文学”。郑振铎《插图本中国文学史》说岑参是开元、天宝时代“以秀挺的笔调，介绍整个西陲，热海给我们的”诗人。如《走马川行奉送封大夫出师西征》：

君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。

轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。

匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。

将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。

马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。

虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。^[57]

天宝十三载，封常清受命为北庭都护、伊西节度使、瀚海军使，奏调岑参为安西节度判官。这首歌行就是为封常清率部西征而作，从中可以看出岑参边塞诗的典型风格。开篇写走马川、轮台一带的绝域风光。“平沙莽莽黄入天”和“一川碎石大如斗”的奇特景象，是其他诗人所少见的。这与他往来鞍马烽尘间十余载，极征行离别之情，“城障塞堡，无不经行”的经历密不可分。继而写西境之寇，王师出征，将士行军，备尝艰辛。写行军艰辛，则选择了典型的环境与细节，如环境是夜间，以将军夜不解甲，昭示他重任在肩，以身作则，以半夜行军。写不时神速挺进，出敌不意，从“戈相拨”的细节，可以想见夜间一片漆黑。写天气的寒冷，又运用了三个细节：风革人面，马汗成冰，砚水冰结。这些描写既进一步渲染了绝域环境的奇险，又衬托了出师官军忠于职守、无所畏惧、勇往直前的精神和必胜信心。全诗又付诸句句押韵、三句一转的形式，节奏短促急迫，读来犹如回荡在绝域中的进行曲，大气磅礴，从中也不难看出诗人特有的胸怀与艺术感受。又如《白雪歌送武判官归京》：

北风卷地白草斩，胡天八月即飞雪。

忽如一夜春风来，千树万树梨花开。

散入珠帘湿罗幕，孤裘不暖锦衾薄。

将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。

瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。

中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。

纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。

轮台东门送君去，去时雪满天山路。

山回路转不见君，雪上空留马行处。^[58]

此诗与《走马川行奉送出师西征》同作于轮台。起始两句写边地气候奇特，峻拔有神。三、四两句更是岑参的名句。南朝萧子《燕歌行》有“洛阳梨花落如雪”句，以雪喻梨花，岑参反之，以梨花比雪，而且以千万株梨树枝头上的繁英为喻，奇异夺目，气象万千，萧诗不可同日而语。岑参的这个比喻是从绝域“八月即飞雪”的寒冷气候而来的。作者化寒为暖，刺骨的寒风犹如暖人的春风，催发了千万株梨树枝头上的繁英，使险恶的环境变得神奇壮丽，体现了守边将士不畏严寒的乐观精神。接下来四句，写飘雪入帘湿幕，四周骤冷，“瀚海”两句，换气另起；百丈坚冰，万里阴云，是雪的陪衬，又为下面的饯别归客起兴。军中置酒，众乐齐奏，一时热闹，却是别筵，用意作别后寂寞的对照。“风掣红旗冻不翻”也是名句，他将风吹拉掣的猛动与旗冻欲翻而不能飘的僵硬融合在一起，极富诗意，也进一步凸显了边地的严寒奇冷。结束四句写出望归客别去时的怅然心情，却又不离写雪。全诗以写雪为主要线索言道别，写雪景，由外入内至送别中心（中军），又由内向外出辕门，直至放眼天山路，极尽变化而极言层次，从而加强了抒情的形象性。

殷璠《河岳英灵集序》卷中论岑参说，“语奇体峻，意亦奇适”。而岑参诗的“奇”，则首先建立在诗人亲身经历的奇特的绝域风光之上。有了经历，才能写出“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”般的神奇壮丽，还有奇冷无比的“晻霭寒氛万里凝，阑干阴崖千丈冰。将军孤裘卧不暖，都护宝刀冻欲断”（《天山雪歌送萧治归京》）；奇热异常的“岸旁青草常不歇，空中白雪遥旋灭。蒸沙砾石然虏云，沸浪炎波煎汉月”（《热海行送崔侍御还京》）；又有热上加热的“火山突兀赤亭口，火山五月火云厚。火云满山凝未开，飞鸟千里不敢来。平明乍逐胡风断，薄暮浑随塞雨回。缭绕斜呑铁关树，氛氲半掩交河戍，迢迢征路火山东。山上孤云随马去”（《火山云歌送别》）。岑参在描写这奇特风光中，深深地寄托着男儿征战、报效国家的豪情。因而奇景迭现，奇情逸发，“意亦奇造”。不过，在岑参的边塞诗中也不乏自然无“奇”，却用意深厚之作。如《逢入京使》：

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。^[59]

岑参边塞诗的成就主要体现在七言歌行上，纵横跌宕，舒卷自如；其用韵十分灵活，有基本上一韵到底的，如《白雪歌送武判官归京》；也有两句换韵的，如《轮台歌送封大夫出师西征》；或三句换韵的，如《走马川行奉送出师西征》。这些作品，不仅意奇、语奇，还兼有调奇之美。上面《逢入京使》，属七言绝句，写于天宝八载（公元749年），充安西四镇节度使高仙芝幕府途中，用家常话写出了赴边塞时对家乡与亲人的思念。首句说故园难归，令人生悲；第三句说马上倥偬，未送修书，又是一悲；故泪湿双袖，不能自已；却又恳请“报平安”，于万般体贴中，再显至情。全诗自然成文，情真意切，堪称客中绝唱。

无论是“语奇体峻”的歌行，抑或自然无奇的绝句，岑参的边塞诗与高适一样，是亲临边塞实际生活体验写成的，与高适共同代表了盛唐边塞诗的最高成就，所以人们将高、岑并称。高适与岑参虽同为边塞诗人，诗风却不尽相同，关于这一点，前人早有分析。胡震亨《唐音癸签》卷五指出“高适诗尚质主理，岑参诗尚巧主景，王孟闲谈自得。高岑悲壮为宗”。刘大勒《师友诗传续录》引王世贞语曰，“高岑迥别，高悲壮而厚，岑参奇逸而峭”。翁方纲《石州诗话》卷一也说“高之浑厚，岑之奇峭”。究其原因，主要有二：

一是两人亲临边塞的区域不同。高适主要活动在陇右及山海关一带，岑参则主要活动在陇右以西的新疆葱岭一带。两地风情不同，自然形势更是迥然有别。岑参笔下奇异的绝域风光，高适无法亲身体验到，在整个唐诗园地里也很难见到。

二是两人的个性不尽相同。高适少年落魄，不事生业，家境贫寒，到处漂游，形成了磊落不羁的性格。中年以后，得到哥舒翰的重用，其使气任侠、仗义执信的性格得到了进一步的发展，即使是在玄宗面前，他也能“谠言义色，负气敢言，权幸惮之”。这就使他的诗歌增添了胆识、力量和气魄，也为他“尚之主理”的诗风奠定了主体上的基础。岑参则出身在世宦之家，书香门第。早年习诗，“属辞尚清，用志尚切，其有所得，多入佳境，迥拔孤秀，出于常情”，因而形成了秀拔峭丽的风格。他出塞后，虽然诗风大变，但早年的“迥拔孤秀”为其“奇逸而峭”的诗风打下了根基。

在盛唐，以边塞诗闻名于世的还有王翰、王之涣、王昌龄、李颀、崔颢等人。在总体成就上他们不及高适与岑参，但以多彩的笔调丰富了盛唐边塞诗的创作。

王翰（生卒不详），字子羽，并州晋（今山西太原市）人。睿宗景云年（公元710年），登进士第，受知于文坛名家张说，由昌乐尉累官至驾部员外郎。性格豪迈，“发言立意，自比王侯；颐指侪类，人多嫉之”，狂放不羁。他在《古峨眉怨》一诗中说：“人生百年夜将半，对酒长歌莫长叹。剩知白日不可思，一死一生何足算。”正唱出了建立在放荡不羁之上的坦荡之心与豪迈之气。所以王翰的诗多一气流转而壮丽俊爽之语。《凉州词二首》其一就是他的代表作：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古人征战几人回？^[60]

以豪迈写征战，于连珠丽辞中隐含清刚顿挫之气。语调豪迈，响彻行云而感慨之意自见。王世贞《艺苑卮言》卷四称此诗为“无瑕之璧”，当之无愧。

与王翰同样以一曲《凉州词》闻名的，还有王之涣。王之涣（公元688—公元742），字季陵，原籍晋阳（今山西太原市），后迁居绛都（今山西新绛县）。少时好围猎纵酒、击剑悲歌，后与高适、王昌龄交往，为诗为友，名震一时，其诗每被乐工被乐而歌。《全唐诗》录其存诗虽然只有六首，但其诗名既盛日久。他的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，至今仍为妇孺皆知。《凉州词二首》其一，也是闻名遐迩的佳作：

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。^[61]

据唐人薛用弱《集异记》卷二载，开元中，王昌龄、高适、王之涣齐名。三人共到旗亭饮酒，座中有伶人十数会宴。三人便订约说：“我辈各擅诗名，每不自定甲乙。今者可密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”演唱开始，一伶唱“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”王昌龄引首画壁曰：“一绝句。”接着一唱：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”高适引手画壁曰：“一绝句。”接着又一伶唱：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”王昌龄又引首画壁曰：“二绝句。”此时，王之涣似乎有点心急，认为“此辈潦倒乐官，所唱皆巴人下里之词耳，岂《阳春白雪》之曲，俗物敢近哉”；并指诸伶中最美的一位说：“此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡。”话音刚落，此伶声起，果然是“黄河远上白云间”，三人大笑，竟醉终日。这个故事不一定真实，但他说明了王之涣的这首边塞诗在当时已盛享声誉，后人甚至誉为唐人绝句的压卷之作。诗的前两句写塞上边城在高山之间，露出一片孤城墙，山下的黄河之水好像从一片白云中流出。这与李白名句“黄河之水天上来”同样是一种艺术夸张，在勾勒这个国防要塞的地理形势的同时，渲染了它的雄壮恢宏之势，也赋予了一份奇险荒凉。后两句写山城戍守的将士闻笛曲而增乡思之愁。笛曲中有《折杨柳》，折杨柳相赠又是亲友送别的风俗。诗人由此联想到玉门关外不见春色，无柳可折，遂将闻笛曲者所勾起的离别愁思，转而说成笛声对柳色未青的怨恨，已是曲折蕴蓄，进而又以为关外不见春色是春风不到的缘故，则风也像人一样有情，不愿离开家乡而远出塞外。造语之妙，无愧与自诩为《阳春白雪》之歌。李白有诗云“笛中闻折柳，春色未曾看”“春风知告别，不遗柳条青”，与此诗意十分相似，明显受到了此诗的启发。晚清左宗棠率军收复新疆时，想起这两句诗，便令各地官员在天山南路大道两旁种了几十万株杨柳，当时称为“左公柳”，并命令幕下诗人赋诗相庆，其中邓延祯诗云：“羽林壮士唱刀环，齐表豹福振旋还。千骑桃花万行柳，春风吹过玉门关。”又显示了此诗独特的生命力。

王昌龄（公元698—公元757年），字少伯，京兆万年（今陕西西安市）人。早年居灞上，曾北游河陇边地。开元十五年（公元727年）登进士第，补秘书省秘书郎。七年后中博学宏词科。曾为江宁令，晚年贬龙标尉。他擅长五言古诗与五、七言绝句。《全唐诗》录其诗180余首，绝句约占二分之一，其中以七绝成就最高。王世贞《艺苑卮言》论盛唐绝句，认为只有王昌龄可以和李白争胜，列为“神品”，叶燮《原诗》又称，“李俊爽、王含蓄，两人辞调俱不同，各有至处”，指出了两人的不同特色，而其绝句多为边塞诗。如《出塞二首》其一：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。^[62]

此诗胜过一般人所作边塞诗的地方，在于立意措辞得体，容量特别大。首句中的“秦”与“汉”“月”与“关”是互文见义，组成了一个寓意深厚的时空境界，意谓自秦、汉以来，边疆一直战争不断，战火难靖，上下千年，同此悲壮。次句写万里长征，旷日持久，劳师竭力，增加百姓痛苦。第三句说只要有汉代李广那样善于作战又能爱护战士的飞将军，边烽就可平息，与前述高适《燕歌行》“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军”同一用意，反映出当时政治与军事的腐败，以及将帅多骄情无能，不恤士卒。最后以“不教胡马度阴山”作结，将希望归结到国力强盛，威震塞外，消除历年边患，使征人得以回家团聚，百姓得以过太平日子，说得合情合理。如此丰富的内涵和深厚的情感，用短短28个字出之，而且义脉细密曲折而情气疏宕俊爽，不愧“神品”之誉。再如《从军行七首》：

烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。

更吹横笛关山月，无那金闺万里愁。　（其一）^[63]

琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。　（其二）^[64]

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。

黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。　（其四）^[65]

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。

前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。　（其五）^[66]

前两首写深长的边愁，后两首写追求功名的豪情，无端的边声，不尽的离愁，融合交织，随着西笛曲《关山月》散入皓月当空的关山之中，形成了苍茫壮阔的情思氛围。而这种思乡的边愁则与破敌的壮志相互交融。“不破楼兰终不还”“已报生擒吐谷浑”，壮烈情怀与慷慨英风合并而出，使此组诗形成了悲壮激昂的格调，堪称“边防军人之歌”。

李颀（公元690—公元751？），嵩阳（今河南登封）人。在当地有东川别业。开元二十三年（公元735年）登进士第。在登第后所作的《缓歌行》中，他说：“男儿立身须自强，十年闭户颍水阳。业就功成见眀主，击钟鼎食坐华堂。二八蛾眉梳堕马，美酒清歌曲房下。”憧憬功名富贵和享乐生活，狂想中带有天真。但登第后任新乡尉，长期未得升迁，美梦破灭，弃官归隐。他与王维、王昌龄、高适等人友善，是盛唐的重要诗人之一。其诗内容和体裁都很广泛，由于仕途失意，有遁世思想。殷璠《河岳英灵集》卷上说：“颀诗发调既新，修辞迹秀，杂歌咸善，玄理最长。”实际上，李颀诗歌不乏慷慨激昂之音，其七言古风和五言律诗，尤为后世推崇，而给他带来更大声誉的，则是边塞诗，其中较为著名的是《古从军行》：

白日登山望烽火，黄昏饮马傍交河。

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多。

野营万里无城郭，雨雪纷纷连大漠。

胡雁哀鸣夜夜飞，胡儿眼泪双双落。

闻道玉门犹被遮，应将性命逐轻车。

年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家。^[67]

起调雄奇奔放，中间通过满目昏暗的风沙、铺天盖地的乌云、纷纷雨雪、哀鸣胡雁等景物的描写，寓狂生末路的郁勃不平之气。寓勃奔放于雄奇中，是李颀七言古风的一贯特点，与高适的“悲壮而厚”、岑参的“奇逸而峭”有所不同。结句用重笔对比，发人深省，开中唐张籍、王建乐府先河。

崔颢（？—公元754），汴州（今河南省开封市）人。开元十一年（公元723年）登进士第，官至尚书司勋员外郎。殷璠《河岳英灵集》卷中说：“颢年少为诗，名陷轻薄。晚节忽变常体，风骨凛然。一窥基垣，说尽戎旅。”开元后期，崔颢北上入河东军幕府时创作的边塞诗，最具凛然风骨。如《雁门胡人歌》：

高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。

解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。

山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。

闻到辽西无斗战，时时醉向酒家眠。^[68]

该诗题为短篇歌行，体制则为七言律诗，写当地带有特征性的景物生活情调，状景如在眼前，体现了作者豪爽俊丽的风格。作于同时的《赠王威古》《古游侠呈军中诸将》等也体现了这种风格。

在盛唐，创作边塞诗的，远非止于高适、岑参、王翰、王之涣、王昌龄、李颀、崔颢诸人，而高适、岑参等人的诗歌创作也不仅仅限于边塞诗，但主要成就却在于边塞诗，也主要以边塞诗闻名于世。在他们的边塞诗中，各自以不同的风格，从不同的方面描写了多种多样的边塞题材，从不同的侧面揭示了盛唐诗人的精神风貌。其中既有立功边塞、马上觅侯的豪情，又有对战争残酷“年年战骨埋荒外”的哀叹；既有对将士不畏艰险、保家卫国精神的赞美，又有对将帅无能、军事失策的评判。边塞诗人在尽情抒发建功理想的同时，又正视现实与批判现实。

3.将唐诗推向巅峰的李白与杜甫

在唐代诗歌发展史上有一个十分突出的现象，就是诗人多以“对子”闻名于世，如“沈宋”“王孟”“李杜”“韩孟”“元白”“小李杜”等。其中以风格相同或相似而得名。但成就有明显的差异，如“王孟”，同为“山水田园”诗派，在成就上，王维显然大于孟浩然；“李杜”诗风迥异，成就却难分彼此，将唐代诗歌推向了巅峰。“李杜”是唐诗中的“双子星座”，同时也是整个中国古代诗歌史上不多见的伟大诗人。20纪70年代，郭沫若先生著成《李白与杜甫》一书。书中对李白的研究有不少真知灼见，不仅李白出生的“中亚碎叶说”广为人们所接受，更重要的是对李白的性格及其诗歌精神的挖掘，是深入透彻的。然而，该书的主要倾向是尊李抑杜，而且踩在杜甫身上，将李白高高举起。出版后，如一石激起千层浪，遭到学术界的强烈非议。其实，无论是精神气度抑或诗歌创作，李白和杜甫都各有所长，各有特色。

李白的精神气度的形成，一方面取决于其自身的性格特征，另一方面则来自时代精神。李白所处的时代（主要是李白诗歌创作的旺盛时期），是充满希望的时代，是唐人扬眉吐气的时代，尽管开元后期李林甫执政，政治上逐渐黑暗，但就整个国力来说是强盛的。而杜甫的主要创作是在国破家亡、满目疮痍的时代中进行的。整个时代充满着叹息与悲哀、失望和痛苦。而时代精神既反映在人的行动上，又鲜明地体现在文学作品中。唐人言“李白不能屈身，以腰间有傲骨”。“傲骨”二字是对李白性格最好的写照，而李白的这一性格，在很大程度上，取决于他所处的时代，因此使他具有“黄河之水天上来”“长风破浪会有时”的自信之心、豪壮之气，也使他的诗歌具有了“黄河落天走东海，万里写人胸臆间”的壮阔意境和豪放风格。李白以“扶摇直上九万里，假令风歇时下来。犹能簸却沧溟水”的大鹏自比，而后人则称之为一匹“天马”，有天马行空之势。这虽然离我们太高，高不可攀，但使人振奋，在振奋中得到精神上的升华。

与李白不同，杜甫却生活在平凡的人间。在车水马龙中，在大批的难民中，随时可以看到杜甫的身影。20世纪50年代，郭沫若先生尚未形成尊李抑杜观的时候，为成都纪念杜甫而建成的草堂题词：“笔底沧浪，民间疮痍。”这八个字，正是对杜甫性格与精神的集中写照。杜甫有远大的政治抱负，自谓能立登要路，“致君尧舜上，再使风俗淳”。（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）这一抱负的思想基础是儒家学说中“吾民同胞，民胞物与”的民本观。杜甫越是坎坷失意，民本意识越强烈。杜甫的诗歌写了大量贫困与愁苦。这贫困与愁苦是杜甫自己的，也是民间大众的，即所谓：“笔底沧浪，民间疮痍。”因此，杜甫的诗给人以痛苦，但能在痛苦中受到震撼，在震撼中，让人得到灵魂的升华。

李白有远大的政治抱负。他在《代寿山答孟少府移文书》说：“申管晏之谈，谋帝王之术。奋其智能，愿为辅弼。使寰区大定，海县清一。”虽为代言，实为夫子自道。同时，李白是一位名望很高的追求神仙的道教徒，在道教界享有较高的地位的贺知章第一次见到李白时，不禁肃然起敬，称他为“谪仙人”。另一道教名士司马承祯见了李白，则以“仙风道骨”相许。天宝初，唐玄宗请李白入宫，也主要因为李白在道教中的地位与名望，三年以后，又将李白作为道教徒，赐金还山。李白又是一位为朋友两肋插刀的侠客，“片辞贵白璧，一诺轻黄金”正是他对自己游侠精神的写照。李白也是一位让人羡慕的酒徒，追求着醉乡的真与美，时常说着“仙人殊恍惚，未若醉中真”“蟹鳌即金液，糟丘是蓬莱”之类的快人快语。这些向往功名、道教徒、侠客、醉徒等角色，都是李白，又都不是李白。对功名的执着，他不及杜甫；对道教的专一，他不如常年静心修炼的羽客；对行侠的爱好，他比不上“挟弹飞鹰杜陵北”的守业侠客；对酒杯的贪爱，他不如“竹林七贤”中刘伶的昏酣。然而也只有李白，才能把这些相互冲突、相互矛盾的东西结合在一起，将功业、生活、信仰、艺术贯彻在一起，化为一体，而贯穿其中的，就是布衣知识分子的一股锋利的锐气、一种向王侯权贵要平等自由的精神。李白的这种锐气与精神，表现在对功名的追求上，就是谢安那种“一起振横流，功名复潇洒”。既要一鸣惊人，干得痛快，又要功成身退，活得潇洒。所以他“做人不倚将军势，饮酒岂顾尚书期”，傲岸不羁，即便是在与唐玄宗不即不离的三年宫廷生活里，一方面“虽登洛阳殿，不屈巢由身”；另一方面又“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”。归根到底，李白的这种精神气质和性格特征，源自内在的坚强自信和自尊心，并经过国力强大的“盛唐气象”培育而成的。

杜甫同样是时代造就的一位大诗人，但与李白不同，杜甫的思想较为单一，儒家的忠君意阙、仁民爱物的思想始终占据着主导地位，并且有李白不具有的感性与理性兼长并美的性格特征。从杜甫的诗歌中，我们不难发现他一方面很感性，保证他能深入到任何事物中，去感应和把握他要摄取的事物的深层次底蕴；另一方面又有着周全的理性，使他能走出一切事物的蒙蔽，做到博观兼采而无偏失。不妨以游庐山为比喻，一般人“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，而杜甫既能深入到庐山的各个景点，逐一欣赏，细细品味，又能跳出庐山，从空中俯视，全方位地把握庐山的真实面貌，这就是杜甫具有的一种秉性。该秉性体现在他的人生上，就是能正视现实，以博大、均衡、健全的精神状态，担负起现实中的所有艰难与悲愁，又不会被艰难与悲哀所击垮，理性地保持一份从容与余裕。在杜甫以前的诗人，他们面对人生的艰难困苦，有着不同的态度和反映。如屈原不胜“群小”的围攻，杀身成仁；陶渊明在“惆怅而独悲”时，就“聊乘化以归尽”“悠然见南山”。王维在黑暗与悲愁的冲击下，亦官亦隐，履行其“长林丰草，岂与官署有异”的人生哲学；李白在“一身傲骨皆不谐”时，便“且放白鹿青云间，须行即骑访名山”，在名山仙境之中，自我安慰、自我调解。杜甫则以博大、均衡、健全的精神状态，正视现实，担负起现实给他带来的一切悲哀和痛苦，解剖悲哀和痛苦的根源。所以在当时的诗人中，对“安史之乱”的描写与反映唯有杜甫最多，也最深刻。杜甫的诗歌创作便充分说明了他将动荡时代中的血河泪海、悲天愁地，写入了胸臆间，因此形成了与李白迥然有异的诗歌风格。后世在比较和总结李白、杜甫、王维三人的不同诗风时，称李白为“诗仙”，杜甫为“诗圣”，王维是“诗仙”。

首先看李白的诗歌创作与风格。李白（公元701—公元762），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃秦安县）。关于他的出生地，学界有多种说法，其中影响最大的有“条支说”（在安息西，临西海即波斯湾，今伊拉克境内），“中亚碎叶说”（今吉尔吉斯斯坦北部的托克马克附近），“焉耆碎叶说”（今新疆焉耆）。三说中，没有一种公认的说法，相对而言，“中亚碎叶说”较为流行。大约在李白五岁那年，李白一家为何迁居蜀中绵州（今四川省江油市），也是一个难解之谜。不过，李白生活在经济富有并且有文化教养的家庭，却是可信的。李白曾自称“五岁诵六甲，十岁观百家。轩辕以来，颇得闻矣。常横经籍诗书，制作不倦”。又说，“十五观奇书，作赋凌相如”，可知他早年受过良好教育。但值得注意的是，在这些早期教育中，很难看出李白对儒家思想情有独钟的迹象，而且他在《行且游猎篇》中说，“儒生不及游侠人，白首下帏复何益”。在《朝鲁儒》里也指出“鲁叟谈五经，白发死章句”。在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中还说“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”。李白的这些自白至少说明了在他一生的价值取向中，儒家思想并没有占据主导地位，而是观百家书，吸取百家养料，构筑了一个十分开放的价值体系。这是李白为什么能将追求功名、道教徒、侠客、酒徒等角色融于一身的原因所在。也是为他豪放不羁的“天马”性格奠定了思想基础，而这种内在的性格在外在的“盛唐气象”的培育下变得更为突出，为李白的“诗仙”形象形成提供了创作主体上的依据。

所谓“诗仙”，是李白创作个性与诗风的一个比喻。那么究竟是怎样的一种诗风呢？李白自以为是“清雄奔放”（《上安州裴长史书》），白居易说“诗之家者，世称李杜”，严羽《沧浪诗话·诗评》则指出，“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”，如此等等，说法不尽一致，意思却基本相同，就是：豪放飘逸，杜甫不及李白，而沉郁，李白不及杜甫。李白是诗坛大家，其大家的一个重要标志就是众体兼备。所谓众体兼备，既指诗歌体裁，又指诗歌风格。李白除七言律诗的创作相对薄弱，其余如乐府、歌行、古风、绝句等，都取得了杰出的成就。在风格表现上，其乐府与歌行虽豪放飘逸为主导风格，却不乏细腻婉曲之作；其古风多冲和舒缓，雍容大雅之作；绝句则自然明快，空灵秀丽。就创作成就而言，乐府、歌行与绝句最为突出，其中的乐府和歌行创作，随心所欲而又不逾矩，自由放纵而又左右逢源，达到了炉火纯青的艺术境界。如《将进酒》：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。

君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我材必有用，千金散尽还复来。

烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。

岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。

与君歌一曲，请君为我侧耳听。

钟鼓馔玉何足贵，但愿长醉不复醒。

古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。

陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。

主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒。

与尔同销万古愁。^[69]

李白的乐府或歌行，往往先声夺人，开篇就把读者牢牢抓住。如其乐府《蜀道难》：“噫吁，危乎高哉。蜀道之难难于上青天。”其歌行《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”此诗也是同样，开始就有一股壮阔雄放的宇宙之势排闼而来，令人惊心动魄。黄河的源头是涓涓细流，最后汇成巨澜，走入东海；李白却想落天外，写成是从天而降，从而扩大了黄河的空间范围，较诸现实中的黄河更声势俱大，给人一种雄壮无比的美感享受。显然，这是一种夸张，但夸张是有限度的，即如刘勰《文心雕龙·夸饰》所说，“若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也”。换言之，夸张要有事实上的或心理上的依据。这里的依据主要是心理上的。李白是一个自视很高的人，如前文所述，他以大鹏自比，具有居高临下，放眼天下的视野和气魄。“黄河之水天上来”这种壮阔雄放的宇宙之势，正是诗人的视野和气魄的一种外化形态，也就是后来诗论家说的“此种格调，太白从心化出”。开篇两句，上句写黄河之来，势不可挡；下句写黄河之去，势不可回。在这一去一来、一消一长、往复不断的宇宙面前，诗人引出了宇宙无穷而人生短促的一对无法解决的矛盾。与其他诗人一样，李白对此悲叹不已，但李白不说自伤老大，而是说“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，将人生的青春至衰老的全过程归结于朝暮之间，把人生的短暂说得更短，使宇宙的永恒与人生短暂的矛盾更为突出，悲伤的成分也显得更为浓烈，但却悲而不纤，伤而不弱。从开篇的两句看，这是一种在雄放昂扬的气势和格调支配下的感伤；进而联系下面“天生我材必有用，千金散尽还复来”之声，这又是一种高度自信支配下的感伤。李白虽说“人生得意须尽欢”，实际上，他很少有得意的时候；要说得意，就是天宝初年应召赴长安时所燃烧起的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”那般得意劲，除此以外，李白几乎都处于失意和愤慨中。“天生我材必有用”是斩钉截铁的人生价值的宣言书，它如对人生价值的肯定不在于功利，或者说，它向人们暗示了衡量一个人的价值的标准不在于功名的高低、利禄的大小，而在于人生的自信，自我的信念，这可谓是一字千金的人生箴言。“千金散尽还复来”也是一个高度自信的句子，据学界考证，李白家是富商，这是李白以布衣之身结交权贵的物质基础。李白一生虽挥霍金钱，不为金钱所囿，花钱极为大方，但更重要的是蕴含在骨子里、回荡在血液中的自信与豪气。“将进酒”是个乐府的旧题，属于《鼓吹曲辞·汉铙歌》。“进酒”是劝酒的意思。《将进酒》是劝酒时唱的歌。“钟鼓馔玉不足贵”六句，是酒中之歌，也是酒后吐真言，表现了那鄙弃世俗、蔑视富贵的傲岸精神，同时寄寓着内心的激愤之情。李白自命不凡，而且坚信“天生我材必有用”，可是“大道如青天，我独不得出”。（《行路难三首》其三）在现实中屡屡受挫，处处碰壁，因此，用“古来圣贤皆寂寞”的话聊以自慰。但实际上，这是一种愤慨语，是借古人的杯酒来浇自己的块垒。接着说“唯有饮者留其名”，写有《酒德颂》的刘伶建有什么大业，但他不是以饮酒扬名当时、传名后世吗？这是一种愤慨语，因为刘伶的酒名来自对现实的悲愤。继而举出陈王曹植，并化用曹植《名都篇》中现成的句子，在悲愤中又显雄放愤慨之气。“主人何为言少钱”六句，再次劝酒，酒兴更高，豪气更壮。最后以“与尔同销万古愁”作结。将借酒消愁写得激情澎湃，犹如激流入东海，在浩茫的愁思中，回荡着不尽的慷慨与不平，在气势与格调上，与开篇相呼应。

作为汉乐府中的一个题目，“将进酒”自古以来就是写饮酒放歌的情感。李白的这首《将进酒》，不仅袭用旧题，而且题材或情感类型也与以往相同。从这个意义上说，属于模仿。其实，模仿是一个作家从不成熟到成熟的桥梁。也许可以这么说，不会模仿就成不了大家。中外许多大作家的创作实践表明，在他们的创作生涯中，都离不开模仿，但他们在模仿中求突破。李白诗才横溢，是诗国里的一位天才，也得力于模仿。他曾三拟《恨赋》，同时，他的乐府几乎都是古题乐府，题材也与前人基本相同，也属模仿，但又都是同中求异，仿中思变，白辟畛域，高人一筹；不仅如此，还往往空前绝后，有些古题乐府，一经李白之手，后人就不敢再写。他的《蜀道难》也是一首模仿前人却别具韵味，让后人望而却步的奇作：

噫吁，危乎高哉，蜀道之难难于上青天！

蚕丛及鱼凫，开国何茫然。

尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。

西当太白有鸟道，可以横绝峨嵋巅。

地崩山摧壮士死，然后天梯石栈方钩连。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。

黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀缘。

青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。

但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。

又闻子规啼夜月，愁空山。

蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。

连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。

飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

其险也若此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！

剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。

所守或匪亲，化为狼与豺。

朝避猛虎，夕避长蛇，

磨牙吮血，杀人如麻。

锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难，难于上青天！侧身西望长咨嗟。^[70]

《蜀道难》是乐府《相和歌辞·瑟调曲》中的一个旧题。据《乐府诗集》卷四〇引《乐府解题》，“《蜀道难》备言铜梁，王垒（都是蜀中的山名）之阻”。李白的这首《蜀道难》同样描写蜀中山岭的险阻，大约作于天宝初年，入长安期间。但正如殷璠在《河岳英灵集》卷上评论此诗时所说的“奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此调”。在观赏此诗时，又不禁令人想起莎士比亚《仲夏夜之梦》第五幕第一场中的一段话：“诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西构成形体，他的笔下又描绘出它们的状貌，使虚无的沓渺东西有了确切的寄寓和名目。”李白也凭着“精妙的疯狂”的眼睛，在长安“侧身西望”蜀道中，以丰富的想象力和巨大的艺术创作力，创作出了从来没有人想到过的蜀道的奇特与惊险。

《蜀道难》的古辞除了备言蜀道之险阻，又富有功名难就之意。也正是这一点，触动了李白刚入长安追求功名未成的悲愤。如果说诗中层层渲染蜀道高峰绝壁、万壑转石的险象，是出于诗人因世道艰难而形成的内心之险，诗中再三嗟叹“蜀道之难难于上青天”则是出于诗人追求功名中的艰难心路历程。在情感流程与文势上，这三次嗟叹都具有不同的作用。首次嗟叹，旨在表现暮然惊讶的感觉，并使诗歌造成突兀而起的文势；第二次嗟叹，重在表现愁和畏惧的心理，在文势上有唤起和振起下文的作用；再次嗟叹，则表现无可奈何，只好作罢的情绪，并形成了回环往复、一唱三叹之势。而诗中句之长短，声之缓急，抑扬顿挫，也无不切合文情。如“地崩山摧”与“天梯石栈”当句作对，增加了层层叠叠、相互钩连的感觉。“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，除了极力夸张，有用相骈长句，双声叠韵，使上下悬殊之势显得更加突出。“扪参历井仰胁息”连用5个仄声字，其音节也给人以迫胁之感；而“愁空山”3个平声字，则又如耳闻一声长叹；“嗟尔远道之人胡为乎来哉”，用11个字组成长句而且是文章的句子，也是出人意表。不论是长句还是短句，都恰到好处地传达出诗人特有的情感，也都是随手挥写而无不入妙，具有天马行空、不可羁勒之势。

其实，不仅是《蜀道难》，上述《将进酒》以及李白的其他乐府诗《行路难》《梁甫吟》《远离别》《关山月》等也都具有天马行空、不可羁勒之势。李白的这些乐府诗大都是以五、七言为主的杂言诗。它们在体制与格调方面，与他的歌行如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《襄阳歌》《扶风豪土歌》《梁园吟》《梦游天姥吟留别》《少年行》《古朗月行》等已没有多大差别。如《宣州谢朓楼饯别校书叔云》：

弃我去者，昨日之日不可留。

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。^[71]

此诗作于李白二入长安而被“赐金还山”以后，诗的发端与《将进酒》《蜀道难》一样破空而至，突兀高远。中间腾踔磅礴，看似不可端倪，实际上隐然贯穿了高傲自负而不为世容的悲愤之情。李白虽然怀有追求功名的热情，但他对现实政治，尤其是官场的黑暗有着清醒的认识，这在他的《古风五十九首》中多有表现。如其八“咸阳二三月，宫柳黄金枝。绿帻谁家子，卖珠轻薄儿。日暮醉酒归，白马骄且驰。意气人所抑，冶游方及时。子云不晓事，晚献长杨辞。赋达身已老，草玄鬓若丝。投阁良可叹，但为此辈嗤”。其二十四又说“大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖”。从中不难看出李白激愤不平的心绪。而“抽刀断水水更流”，则将激愤之极的情感用豪逸的笔调写出，更加显得慷慨激昂。李白诗多言失意穷愁，但绝无蹇促寒苦之态。这首歌行将失意穷愁时的悲哀写得淋漓尽致，其气势凌厉，悲中见豪，令人兴奋。这与他的乐府歌行往往运用丰富的想象和大胆的夸张突出主观感受一样，以纵横恣肆的文笔营造磅礴之势，形成了豪放飘逸的风格，使在唐代之前早已流行的乐府与歌行获得了新的生命，并将这些古体诗的创作，推向了无与伦比的高峰。然而，在艺术风格上，李白的乐府歌行也不是单一的，而具有多样化的特征。如《长干行二首》其一：

妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。

低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。

常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。

五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹。一一生绿苔。

苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。

感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。

相迎不道远，直至长风沙。^[72]

李白的乐府或歌行，既能写出磅礴的气势，如海涛汹涌，豪放俊逸；又能表现细腻的情思，如泉水淙淙，婉曲清新。这首乐府写了一位年轻商妇的心情。在离别的岁月中，勾起了她对童年往日的甜蜜回忆；她痛苦地倾诉了与丈夫别后的相思的抑郁情怀，盼望丈夫早日归来，对幸福的爱情生活表示了炽热的向往和追求。诗用第一人称，通篇都是少妇的自白。诗的风格，在民歌体中，融入了齐梁体的某些表现手法，而李白以自身独具的俊逸之气，将它们统一在一起，寓细腻于清新之中，也典型地体现了“清水出芙蓉”的特点。又《子夜吴歌四首》其三：

长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。^[73]

六朝乐府《清商曲辞·吴声歌曲》有《子夜四时歌》。《旧唐书·音乐志》说，“《子夜》，晋曲也。晋有女子，夜造此声，声过哀苦”。李白的这首乐府虽然承此而来，却以其超妙俊逸之气，创造了新的意境。诗以月下捣衣为背景，写明月清风，风送捣衣声，声声都带着怀念丈夫的深情，境界浑然天成。而其中所写的秋风勾起的万里玉关的离别之情，衬以“不尽”“总是”，则又寓婉曲与超远之中，在情感基调上已与旧题所表现的不尽相同了。由此可见，李白的乐府除豪放俊逸外，不乏细腻委婉之作，体现了多样性的风格特征。至于他的绝句，则又别具风貌。李白是唐代绝句“圣手”。胡应麟《诗薮》内编卷六说，“太白五、七言绝句，字字神境，篇篇神物，属于神品”。现存的绝句159首（五绝79首，七绝80首），往往以明白晓畅的笔调，写清新飘逸的情思。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。^[74]

这一首送别诗，完全出于自然，不加任何雕饰，既单纯，又极富诗意。首两句点题，后两句写景，而送别之意溢于言表。“孤帆远影碧空尽”是目送之境，“唯见长江天际流”是心送之境。目送友人扬帆而去，直至消失于天边，而伫立远望，心绪恰如长江浩浩无际，影帆尽而离心不尽。情景浑然一体，写来仿佛毫不费力，却又深情无限。又《峨眉山月歌》：

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。^[75]

王世贞《艺苑卮言》卷四说：“此是太白向往之境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”^[76]也就是说，连用5个地名，却无开“路程单”的堆垛之嫌，而是组织精巧，意境深曲；声调华美，入声字如“月”“入”“峡”“不”的运用，部位不同，错综其声，以突出荡漾的诗情，体现了李白绝句空灵清丽的一面。下列诸作也都是诗人在日常生活中兴到神会、一挥而就的自然天成之作，都具有境界清新而内蕴飘逸潇洒的风神：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。　（《独坐敬亭山》）^[77]

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。　（《劳劳亭》）^[78]

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。　（《静夜思》）^[79]

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。　（《望庐山瀑布二首》其二）^[80]

天门中断楚江开，碧水东流直北回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。　（《望天门山》）^[81]

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。　（《早发白帝城》）^[82]

就内涵的深度与厚度而言，李白这些作品自然不如他的乐府与歌行。因为绝句体制短小，适宜写一地之景，一时之感。可是绝句离首即尾，容易流于浅露，故而在于含蓄、若刻意锤炼，又容易流于斧凿，故又贵在自然。李白的绝句既“天然”去雕饰、“自然”清新，又简练含蓄，蕴含丰富，达到了绝句的最高境界。不过，无论是绝句，还是乐府歌行，李白于各种诗体都能得心应手，出手非凡。他以诗坛大家的风范及其天才手笔，征服了古今众多读者。当年的杜甫在《寄李十二白二十韵》中就充满赞仰之情地说：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汩没一朝伸。文采承殊渥，流传必绝伦。”指出了李白的影响与地位。有意思的是，杜甫的这一评价同样适合他自己，只是杜甫“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的风格不同而已。

杜甫（公元712—公元770），字子美，京兆杜陵（今陕西省西安市）人，生于巩县（今河南巩义市），是晋朝名将杜预之之后，祖父杜审言是初唐著名诗人。少时曾漫游吴越、齐鲁，后在长安谋就功名十年之久而未得。值“安史之乱”起，一度被俘，困于长安。萧宗朝，官右拾遗，因直言极谏，改华州司功参军。不久，弃官入蜀，建草堂于成都城外浣花溪畔。曾依严武，被荐为节度参军，检校工部员外郎。后由夔州（今重庆市奉节县）携家出峡，病死江湘途中。杜甫出生于“奉儒守官”的家庭，对他忠君爱国、仁民爱物的思想性格有着巨大的影响，而身处唐朝由兴盛走向衰弱的时代，则使他的这种思想性格变得更为深沉，更为坚定。他在深怀致君尧舜的抱负却历经坎坷、又经兵乱的时代苦难中，将自己的思想性格、生活信仰、诗歌艺术贯穿在一起，融为一体，成就了他作为诗坛大家或“诗圣”的形象。在诗歌艺术上，杜甫吸取了前人的成就，融合众长，兼备诸体，形成了沉郁顿挫的主导风格。元稹评其诗说：“上薄风、骚，下该沈、宋，诗苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣！使仲尼考锻其要旨，尚不知贵其多乎哉！苟以为能所不能，无可无不可，则诗人已来，未有如子美者。是时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李杜。”

与李白及其他盛唐诗人一样，杜甫怀有远大的政治抱负。但在天宝五载（公元746年）入长安之后，其抱负便彻底破灭。到长安的第二年，他参加了由奸佞李林甫操作的一次考试，落入骗局。后又投《献三大礼赋表》，希求吸引，但却落空。十载长安，历尽辛酸。他在《奉赠韦左丞二十二韵》中说，“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”，便真实地记录了他长安十年的生活状态。在此期间，杜甫以至今还令人可敬可佩、可歌可叹的强烈批判精神，创作了《兵车行》《前出塞九首》《丽人行》《自京赴奉先县咏怀五百字》等反映天宝后期动乱在即时的社会风貌的名篇佳作。如《兵车行》：

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。

耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄！

道旁过者问行人，行人但云点行频。

或从十五北防河，便至四十西营田。

去时里正与裹头，归来头白还戍边。

边庭流血成海水，武皇开边意未已。

君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。

纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。

况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。

长者虽有问，役夫敢申恨？

且如今年冬，未休关西卒。

县官急索租，租税从何出？

信知生男恶，反是生女好。

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。

君不见青海头，古来白骨无人收。

新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾！^[83]

此诗为反对政府无休止地施行开边拓疆、穷兵黩武的政策而作，并以纪事与纪言相结合的形式，揭露了长期的战争给国家和人民造成的灾难性的后果。开篇以人哭领起，写征夫与亲人离别的悲楚之状；末了“新鬼烦怨旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾”以“鬼哭”作结，暗示征夫凄凉的结局，即方东树《昭昧詹言》卷一二所说：“目中之行人，皆异日之鬼队也。”《御选唐宋诗醇》卷九论此诗说“篇首写得行色匆匆，笔势汹涌，如风潮骤至，不可逼视。以下接出点行之频，指出开边之非。然后正说时事，本以惨语结之。词意沉郁，音节悲壮。此天地商声不可强为者也”。杜甫《忆昔二首》其二中说：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车斑斑，男耕女桑不相失。”而天宝后期社会现实却完全走向了反面，出现了“千村万落生荆杞”的萧条，民不聊生，甚至形成了“信知生男恶，反是生女好”的反常的社会心理。这种萧条和反常心理，固然是“武皇开边意未已”的穷兵黩武的反常政策所造成的，但其根源在于唐玄宗的昏庸所造成的政治黑暗和腐败。他的《自京赴奉先县咏怀五百字》在抒发不变的辅君济民之志的同时，就以深沉的思考，扛鼎的笔力，入木三分地揭露了这一点。

《自京赴奉先县咏怀五百字》作于天宝十四载（公元754年），是杜甫的代表作之一。《御选唐宋诗醇》卷九评此诗云：“与《北征》为集中巨篇，摅郁结、写胸臆，苍苍莽莽，一气流转。其大段有千一曲之势，而笔笔顿挫，一曲中又有无数波折也。甫以布衣之士乃心帝室，而是时明皇失政，大乱已成，方且君臣荒宴。若罔闻知。甫从局外蒿目时艰，欲言不可，盖有日矣。而一于此诗发之。前述平日之哀曲，后写当前之酸楚，至于中篇，以所经为纲，所见为目，言言深切，字字沉痛，板荡之后，未有能及此者。此甫之所以度越千古而上继《三百篇》者乎？”中肯地总结了其中的深刻内涵与杰出的成就。该诗融纪事与咏怀或叙事与议论于一炉。前32句咏怀：

杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。

居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。

穷年忧黎元，叹息肠内热。取笑同学翁，浩歌弥激烈。

非无江海志，潇洒送日月，生逢尧舜君，不忍便永诀。

当今廊庙具，构厦岂云缺。葵藿倾太阳，物性固难夺。

顾惟蝼蚁辈，但自求其穴。胡为慕大鲸，辄拟偃溟渤。

以兹悟生理，独耻事干谒。兀兀遂至今，忍为尘埃没。

终愧巢与由，未能易其节。沉饮聊自适，放歌破愁绝。^[84]

此段自叙平生辅君济民之志，可分三个层次：一是虽辛勤奔走，漫落无成，但除非“盖棺”辞世，否则此志不变；二是虽为世俗讥笑，但此志弥坚，其因与“葵藿倾太阳”一样，为本质的使然；三是在盛世洁身高蹈的巢父与许由固然可敬，自己却不愿仿效而改变志向，可是至今抱志莫伸，所以“宽心应是酒，遣兴莫过诗”。此段进退开合，自诘自答，层层转折陈述愤郁悲凉的心情，即如杨纶《杜诗镜铨》卷三所说：“自许稷、契本怀，写仕既不成，隐而不遂，百折千回，仍复一起流转，极反复排荡之致。”接着叙述经过骊山时的见闻：

岁暮百草零，疾风高冈裂。天衢阴峥嵘，客子中夜发。

霜严衣带断，指直不得结。凌晨过骊山，御榻在嵽嵲。

蚩尤塞寒空，蹴踏崖谷滑。瑶池气郁律，羽林相摩戛。

君臣留欢娱，乐动殷胶葛。赐浴皆长缨，与宴非短褐。

彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，聚敛贡城阙。

圣人筐篚恩，实欲邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物？

多士盈朝廷，仁者宜战慄！况闻内金盘，尽在卫霍室。

中堂舞神仙，烟雾蒙玉质。暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。

劝客驼蹄羹，霜橙压香橘。朱门酒肉臭，路有冻死骨。

荣枯咫尺异，惆怅难再述。

这一段摄取了唐玄宗带领朝中官员在骊山寻欢作乐的生活片断，感叹君臣贵戚穷豪奢而不念民穷时艰。“仁者宜战慄”，在叙事中托讽，沉痛地揭示出“尔俸尔禄”“民脂民膏”的事实。“圣人筐篚恩”四句，看似袒护唐玄宗，实则暗藏讥讽。其中“臣如忽至理，君岂弃此物”，既问得委婉合理，又问得十分沉痛。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”两句，以极其鲜明的对比，揭示了贫与富、荣与枯的严重对立，在谴责君臣搜刮民脂民膏、骄奢暴殄的同时，诗人内心的无穷隐忧也溢于言表。杜甫一生忧国忧民的良苦用心，于此可见一斑。前一段写身世，这一段则由身世写到国事，夹叙夹议，婉转恳至，抑扬吞吐，曲尽其妙。最后30句写回家途中及回家后的见闻：

北辕就泾渭，官渡又改辙。群冰从西下，极目高崒兀。

疑是崆峒来，恐触天柱折，河梁幸未坼，枝撑声窸窣。

行旅相攀援，川广不可越。老妻寄异县，十口隔风雪。

谁能久不顾，庶往共饥渴。入门闻号啕，幼子饿已卒。

吾宁舍一哀，里巷亦鸣咽。所愧为人父，无食致夭折。

岂知秋禾登，贪窭有仓卒。生常免租税，名不隶征伐。

抚迹犹酸辛，平人固骚屑。默思失业徒，因念远戍卒。

忧端齐终南，澒洞不可掇。^[85]

这里由国事到家事，再由家事到国事。“入门闻号啕，幼子饥已卒”，这是家事。面对这一令人心碎的家庭变故，诗人深叹“所愧为人父，无食致夭折”。在痛苦中，自怨自艾，自惭形秽。然而，杜甫并没有被自己的家庭变故所蒙蔽，家事反而进一步加深了他对民穷时艰的思考；对于免租税、免兵役的“我”，尚且如此，那么身负租税而“贡城阙”的“失业徒”，不免兵役而有“远戍卒”的贫民家庭又是过着怎样的一种生活？这是非暴贪惯贫者无法知晓的。杜甫却深知，所以说“平人因骚屑”，山雨欲来，危乱在即；这对于一个国家来说，又将意味着什么？这是处朱门，穿貂裘者无法感悟得到的，杜甫却深深感悟到了，所以说“犹端齐终南，澒洞不可掇”。可谓饥困忧时，婆心侠气，在海底潜流般的感情世界中，充满着耀眼的理性光芒。至此，我们也不难看出杜甫是怎样将自己的思想性格、生活信仰、诗歌艺术融为一体的。杜甫不是思想家，却有思想家的敏锐与深刻，在他创作《自京赴奉先县咏怀五百字》后不到一个月，安禄山就明目张胆地举起反旗，势如破竹地拔了潼关，进占长安。而杜甫在“安史之乱”中所创作的一系列作品，同样体现了诗人的深刻思想。如《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出门看。

吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词，三男邺城戍。

一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。

室中更无人，唯有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。

老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。

夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。^[86]

此诗与杜甫作于同时的《新安吏》《潼关吏》《新婚别》《垂老别》《无家别》，简称为“三吏”“三别”。这组诗是20世纪50年代至60年代杜甫诗歌研究的重要话题。研究者们认为它们深刻地揭露了唐王朝的腐败和横暴，体现了诗人高度同情人民的思想感情，这是其精华之处；但另一方面还写了人民忍受巨大痛苦去参加战争，如《新婚别》中“暮婚晨告别”的新娘敦促新郎“勿为新婚念，努力事戎行”。此诗中的老妪忍受儿子战死的巨大痛苦，丢下自己的老伴和“乳下孙”急应河阳役；不仅如此，在《新安吏》中还说士兵在部队里“抚养甚分明”，他们的将领“如父兄”，从而掩盖了统治者的罪恶，美化了封建兵役制，体现了诗人的局限性，这是糟粕的地方。那么，杜甫不这样写，而只作揭露，或者将这位老妪写成与官吏作英勇的反抗而拒绝“应河阳役”，其思想意义是否更积极，作品是否更具精华？其实，与前述《兵车行》所揭示的唐王朝穷兵黩武给人民带来的灾难性后果迥然有别，此时与“三吏”“三别”写的是“安史之乱”的发生与平息。“安史之乱”的酿成，是因为唐王朝政治腐败，对人民剥削压迫太重，加剧了内外矛盾的结果，但主要代表北方落后民族利益的叛乱势力的猖獗，却给广大人民带来了更大的灾难和祸害，因而平息战乱，在当时不仅符合王朝的利益，也符合广大人民的利益和愿望。当然，平息战乱的重担落到人民的肩上，取得胜利的巨大代价，也得由人民的生命财产、血泪痛苦来偿付。国家和人民在讨伐叛乱这一点上，是既矛盾又统一的。忧国忧民的杜甫，处在这样的历史环境里，他的内心无疑存在着深刻的矛盾，也必然在作品中表现出来。若一味要求诗人只揭露和控诉，而不能对平叛的军队进行颂扬，对百姓进行勉励，是不符合具体历史的简单化态度。杜甫之所以伟大，“三吏”“三别”之所以取得极高的艺术成就，正在于能够真实地反映特定的历史环境下人民的情绪和要求，而这种情绪和要求就是，既厌恶战争，又怀着“国家兴亡，匹夫有责”的传统美德。所以杜甫写出了他们不惜一切灾难和痛苦，纷纷加入讨伐叛军的战斗行列，竭力平息这场叛乱的伟大精神，也充分体现了杜甫感性和理性兼长并负的伟大秉性。反言之，正是该秉性保证了杜甫在观察与反映这一重大历史事件时，博观并采，无所偏失，创作了“诗史”般的“三吏”“三别”。在艺术上，这组诗的一个最大的特点是客观的描写，而诗人的思想或爱憎，则溢于言表。这是一种无言之教，是一种艺术之境。

在杜甫的诗歌中被称为“诗史”的远不止“三吏”“三别”，《兵车行》《收京三首》《五百字》《北征》《悲陈陶》《悲者坂》《哀江头》《喜闻官军已临贼境二十韵》《洗兵马》等，都是反映时事或重要历史事件的“诗史”，但其性质，主要不是提供事实，而在于提供了比事实更为生动具体，并能揭露社会本质的生活画面；在这些生动的画面中，既具有深刻的思想，又具有强烈的艺术感染力，将写史实的倾向推向了艺术的巅峰。与此同时，杜甫在写实叙事的过程中，往往以强烈的感情为基础。他的不少写叙事的作品，其实是作为抒情诗来写的。前述《兵车行》《五百字》就是显例。又如《春望》：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。^[87]

此诗作于萧宗至德二年（757）春，杜甫身陷安史叛军时。首联记录安史叛军占领京城长安的重大历史事件，又点明原先如此繁华的京城成了草木滋生之地，但主要用于抒情。接着便以比兴的手法，抒写心中的悲哀与痛苦之情。全诗在将社会的动荡与个人的命运融为一体的同时，又融叙事、抒情、议论于一体，构成了一个不可分割的整体。《羌村三首》同样如此：

峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘荡，生还偶然遂。

邻人满墙头，感叹亦虚欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。^[88]

晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。

忆昔好追凉，故绕池边树。萧萧北风劲，抚事煎百虑。

赖知禾黍收，已觉糟床注。如今足斟酌，且用慰迟暮。^[89]

群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻叩柴荆。

父老四五人，问我久远行。手中各有携，倾榼浊复清。

莫辞酒味薄，黍地无人耕。兵革既未息，儿童尽东征。

请为父老歌，艰难愧深情。歌罢仰天叹，四座泪纵横。^[90]

这是一组联章诗，作于萧宗至德二年（公元757年）秋，虽写鄜州自家之事，却将家难置于国难深重的大叙事中展开。第一首写到家时的情境；以自身为中心，叙述亲人与邻居的反应，表达出身处乱世中的悲喜交集之情；第二首叙述与家人团聚，“抚事煎百虑”，其情回旋抑郁；第三首叙述与邻居相聚，“歌罢仰天叹”，其情则如浩歌激烈，进一步深化了乱世之感。

在诗歌的体裁上，杜甫兼擅众体，而且在多类古体与近体创作中，都取得了令人叹为观止的艺术成就，形成了新的艺术高峰。大体而言，杜甫在感时叙事时，多用包括歌行、五言、七言在内的古体；在抒情或以抒情为主时，多用律诗。律诗在杜甫的诗歌创作中，占有重要地位。据浦起龙《读杜心解》统计，杜甫的1458首诗中，五律有626首，七律有151首，五言排律有117首，七言排律有8首，五言绝句有31首，七言绝句有107首，共计律诗1040首，是初唐以来创作律诗数量最多、形式最齐全的诗人。杜甫的律诗题材广泛，表现力极强。他不仅以律诗写应酬、羁旅、咏怀、山水，而且还用律诗写时事；同时又以组诗的形式强化律诗的表现力，五律《秦州杂诗二十首》、七律《咏怀古迹五首》《诸将五首》《秋兴八首》等，就是以组诗的形式表情达意的。如《秋兴八首》其一：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波涛兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。^[91]

这一组诗为杜甫于代宗大历元年（公元766年）客夔州时作。八首诗每首自具首尾，独立成篇，然脉络贯通，合起来是个整体。第一首既是整组诗的序幕，又是以下七首内容的总结，在总体上写出遭逢兵乱，留滞他乡之感和怀念长安的故园之情。沿着这一情感基调，下面展开具体的描写，如：

夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。

听猿实下三声泪，奉使虚随八月槎。

画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。

请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。^[92]

千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞。

匡衡抗疏功名薄，刘向传经心事违。

同学少年多不贱，五陵衣马自轻肥。^[93]

闻到长安似弈棋，百年世事不胜悲。

王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓振，征西车马羽书驰。

鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。^[94]

以上分别是第二、第三、第四首。第二首从夔州的飘零之感，引发对往日曾叩“画省”近侍的回忆，感慨万千；第三首从时光的流逝感叹抱负的落空，并表示了对朝廷用非其人的不满；第四首是说政局的变更，边境战火不断，国家前途堪忧，而自己穷老荒江，空有一腔忧思。后四首也反复忆往昔，感盛衰，伤沦落，叹身世，将深沉而复杂的情感表现得淋漓尽致。与此同时，这组诗融高华典丽于沉郁顿挫之中，是杜甫对初唐以来以高华典丽为主要特色，以奉和应制为主要内容的七言律诗的重大改革，也体现了杜甫转益多师、勇于创作的艺术才能。这一体格，后来为李商隐、韩偓等人所取法，而后人论唐七律，则多以此为极诣。杜甫的律诗结构严密，用律精细，却又挥洒自如，变化多端。其《月夜》云：

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬓湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。^[95]

此诗为杜甫在长安身陷叛军时作，写了三种月下境界：一是诗人所在长安的月夜，但未着一字；二是诗人想象中的家室所在鄜州的月夜；三是诗人希望与家人团圆的月夜。诗人身在长安，望月有怀，但入手却从对面鄜州着笔，“独看”二字是一篇之眼。三、四两句接“独看”说小儿女尚幼，不理解望月思人，既不会想到深陷叛军的父亲，也不理解母亲对月想念长安亲人的心境。闺中解忆远人，已是悲愁，小儿女未解忆父，且不解其母所忆更是可悲！“长安”二字，从鄜州倒点出来，也出人意料。五、六两句写闺中望月已久，所以鬓发已湿而玉臂觉寒。写望月之久，即忆夫之深，实际上是说自己的思念不尽。尾联作希望之词，回应发端。“何时”写出茫然心情，与开头“今夜”相应，“双照”由“独看”化出，又不脱“月”字，写他日夜双照泪痕干，正是写今夜望而泪不干。全诗写诗人在离乱中对亲人的相思之情，却处处从对面着笔，字字从月色照出，用律精细，却浑融流转，诗意盎然。又如被浦起龙《读杜新解》称为“平生第一首快诗”的《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。^[96]

代宗宝应元年（公元762年）冬，杜甫避乱移家梓州（今四川省梓州市）。次年春，闻官军先后收复洛阳、相州、幽州等地，历时8年之久的“安史之乱”终于平息，令杜甫欣喜若狂。诗中“忽传”“初闻”“却看”“漫卷”等动词的运用，就将一种骤然而至、狂喜不禁的心情表现得淋漓尽致。尾联因闻喜讯而萌生东归之想，用“即从”“便下”“穿”“向”诸词，连接“巴峡”“巫峡”“襄阳”“洛阳”四个地名，写出回归的路程，其狂喜之情则又如河出龙门，有一泻千里之势，此诗感情奔放而又流畅连贯，用格律而又不为格律所束缚。再看被杨伦《杜诗镜铨》称为“杜诗七律第一”的《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋长作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。^[97]

此诗作于夔州，通篇对仗，是七言律诗中不多见的。因为如此对仗，易入板滞，很难写成功。但杜诗中独多此体，读来却有一气流转之感，此诗便是其中一例。首联分别由六个词组成一个意境，耳闻目见，犹如身临其境，颔联一气浑成，笔法变化，“落木萧萧”已为下联写“悲秋”气象；而“长江滚滚”则引出“百年”身世之慨。颈联变颔联的浑灏之境为多层含义，“‘万里’，地之远也；‘秋’，时之惨凄也；‘作客’，羁旅也；‘常作客’久旅也；‘百年’，迟暮也；‘多病’，哀疾也；‘台’高迥处也；‘独登台’无亲朋也。十四字之间含八意，而对偶又精确”。尾联放言直抒平生“艰难”“潦倒”，用对仗而不觉对句，也如通常用散句，而不觉气促，在音节上，此诗多用双声叠韵，却无雕琢的痕迹而增加了全诗音律的和谐与流动感。

杜甫《遣闷呈路十九曹长》说，“晚节渐于诗律细”。其《江上值水如海势聊短述》又说“老去诗篇浑漫与”，说的主要是对诗律的追求。然而，他所说的“诗律细”不仅体现为对声律对仗的精心安排，而且还表现在从严谨中求变化上。杜甫的律诗犹如李白的乐府歌行，随心所欲而不逾矩，恣肆纵横而又左右逢源，达到了炉火纯青的艺术境界，将唐代律诗尤其是七律推向了一个新的发展阶段，即如胡震亨《唐音癸签》所说：“唐七律自杜审言、沈佺期首创工密，至崔颢、李白时出古意，一变也；高、岑、王、李风格大备，又一变也；杜陵（甫）雄深浩荡，超忽纵横，又一变也。”

三、中唐诗歌

在王维、李白、杜甫等人形成盛唐诗歌高峰之时，钱起、刘长卿、韦应物等人也已涉足诗坛，但他们的诗歌创作带着盛唐的余韵进入了大历，与“大历十才子”共同营造了大历诗风，而钱起本人就是“大历十才子”之一。在唐诗演进中，大历是从盛唐走向中唐的桥梁，也是中唐诗歌的开端。在中唐，诗歌发生了重要的变化，其变化又具有划时代的意义。明人李维桢《唐诗纪序》说：“上下数千年统论之，以《三百篇》为源，汉魏六朝唐人为流，至元和而其派互分。”清人冯班《钝吟杂录》卷七说：“诗至贞元、元和，古今一大变。”叶燮则进一步指出，中唐不只是唐诗之中，而且是“百代之中”。这也就是说，以后中国古典诗歌的一切法门都由中唐开启；而古典诗歌的基础主题、体式，以及表现方式和定型，也都在这个时期完成。

1.刘长卿、韦应物与“大历十才子”

刘长卿是河南洛阳人，字文房，生卒年一直难以确定。经当代学者考证，他约生于开元十四年（公元726年），主要创作活动在“安史之乱”之后。由于家境贫寒，命运多舛，应举十年不第，约于天宝十一载（公元752年）进士及第。至德（公元756—公元757）中，任长州尉，不久因事被勘问，贬为潘州南巴尉。后任监察御史，转运判官等职。又被贬为睦州司马。建中二年（公元781年），始擢为随州刺史，贞元（公元785—公元804）初去任，游于江南一带，大约在贞元七年（公元791年）前去世。高仲武《中兴间气集》卷下说，刘长卿“刚而犯上，两遭迁谪，皆自取之”，胡应麟《诗薮》内编卷五称刘长卿“自成中唐，与盛唐分道”，具有刚傲性格的刘长卿似乎天生带有浓重的悲观色彩，即便在其青年时代的作品中也见不到盛唐人惯有的那种慷慨意气，预示了他日后诗歌创作总体的情绪基调。而“安史之乱”所造成的时代创伤又在他的心灵深处投下了巨大的阴影，加上遭遇坎坷，命运多舛，更使他难以体察盛唐时代文人的那种自信与激情，而出现了对“盛唐气象”的深重怀疑以及对唐政权的无比失望。他在《从军六首》其三中说：

黄沙一万里，白首无人怜。报国剑已折，归乡身幸全。

单于古台下，边色寒苍然。^[98]

这无情地否定了盛唐时期人们的青春热情与辉煌理想，于是“旧业已应成茂草，余生只是任飘零”（《避地江东留别淮南使院诸公》）。从对国运与时代的思考转向了对自我命运的关注，作于南巴贬所的《负谪后登干越亭作》说：

天南愁望绝，亭上柳条新。落日独归鸟，孤舟何处人。

生涯投越徼，世业陷胡尘。杳杳钟陵暮，悠悠鄱水春。

秦台悲白首，楚泽怨青。草色迷征路，莺声伤逐臣。

独醒空取笑，直道不容身。得罪风霜苦，全生天地仁。

青山数行泪，沧海一穷鳞。牢落机心尽，惟怜鸥鸟亲。^[99]

“世业陷胡尘”所留下的时代创伤还未愈合，“莺声伤逐臣”的忧伤又重袭来；不仅“秦台悲白首”，时运难济，而且“直道不容身”，进退失据。身处这样一种困顿的世间，就难化解内心的无奈与凄凉，因此“惟怜鸥鸟亲”，与鸥鸟相伴相亲了，深深地体现了一种被悲剧命运支配的孤寂惆怅的生存体验。这种由个人的孤寂惆怅与时代的衰败萧萧汇集成的不逢时的寂寥惆怅情绪，是刘长卿诗歌中最为突出的主题，也是大历诗歌的一个重要主题。

与刘长卿相比，韦应物虽然也是大历诗风的先导者之一，但由于其独特的经历，使他的前期创作带有明显的盛唐余音。韦应物（公元737—公元791？），京兆长安（今陕西省西安市）人。15岁时，成为唐玄宗的三卫近侍。“安史之乱”后，流落失职，始立志读书。建中二年（公元781年），出尚书比部员外郎，两年后，出为滁州刺史，贞元三年（公元787年），入朝为左司郎中，次年，出为苏州刺史。韦应物对自己少以门庇授前侍卫的经历颇感自豪，作诗夸耀：“与君十五侍皇闱，晓拂炉烟上赤墀。花开汉苑经过处，雪落骊山沐浴时。”（《燕李录事》）因此，他的前期创作不时地洋溢着欢乐奔放的旋律。如《长安道》：

汉家宫殿含云烟，两宫十里相连延。

晨霞出没弄丹阙，春雨依微自甘泉。

春雨依微春尚早，长安贵游爱芳草。

宝马横来下建章，香车却转避驰道。

贵游谁最贵，卫霍世难比。

何能蒙主恩，幸遇边尘起。

归来甲第拱皇居，朱门峨峨临九衢。

中有流苏合欢之宝帐，一百二十凤凰罗列含明珠。

下有锦铺翠被之粲烂，博山吐香五云散。

丽人绮阁情飘飖，头上鸳钗双翠翘。

低鬟曳袖回春雪，聚黛一声愁碧霄。

山珍海错弃藩篱，烹犊炰羔如折葵。

既请外侯封部曲，还将金印授庐儿。

欢荣若此何所苦，但苦白日西南驰。^[100]

这首长篇歌行将京城贵游骄纵豪奢、备受宠信的欢快与荣耀写得热烈而丰满，体现了盛唐诗人的气象与格调，从中也不难看出诗人身处盛唐的自豪放纵的性格。也正是如此，韦应物对唐王朝今昔盛衰的对比有着深切的体认。他在《骊山行》《温泉行》《逢杨开府》《酬郑户曹骊山感怀》等一系列作品中，追怀盛世，不胜俯仰今昔之感，开启了大历诗中最令人伤感的一个主题。同时，也体现了这场“欢娱已极人事变”（《骊山行》）的盛衰裂变。加上仕途不免挫折与佛道思想的影响，他“日夕思自退”（《高陵书情寄三原卢少府》），个性从先前的放纵转向内敛，羡慕起陶渊明式的隐居生活的境界来，即所谓“时事方扰扰，幽赏独悠悠”（《游西山》），“心同野鹤与尘远，诗似冰壶见底清”（《赠王侍郎》），从而写下了大量恬静淡远之作。如“微雨夜来过，不知春草生。青山忽已曙，鸟雀绕舍鸣”（《幽居》），“怀君属秋夜，散步咏凉天，山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘二十二员外》），“雨歇林光变，塘绿鸟声幽”（《月晦忆去年与亲友曲水游燕》），“景静得忘言，山夕绿荫满”（《云阳馆怀谷口》）。又如《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。^[101]

以“独怜”领起，以“自横”作结，描绘了一幅境界幽静的风景画。涧边幽草生是自生，深树黄鹂鸣是自鸣，春潮带雨是自来，野渡之舟是自横，诗人所以“怜”的，正是这种无人为的自生自荣的自然美，深得陶渊明诗歌的意趣与精神。

韦应物在艺术理想上倾慕陶渊明，在诗歌技巧上吸取了谢灵运和谢朓的优点，从而形成了气貌清朗、意境淡远超逸、语言洗练自然、节奏舒缓不迫的风格特点；与此同时，韦应物有相当强的掌握诗体的能力，既娴于长篇歌行，又擅长律绝，但白居易最推崇他的五言“高雅闲淡，自成一家之体，今之秉笔，谁能及之”。在唐人选唐诗中，《河岳英灵集》与《中兴间气集》最令人瞩目。前者是殷璠编于天宝十二载（公元753年），后者是高仲武编于大历十四年（公元779年）。明胡震亨《唐音癸签》卷三一在比较这两个选本后说，“移风骨之赏于精致，衡韵调为去取”，指出了在短短二十几年中唐诗从盛唐向中唐转变的标志，对诗体的好尚由古体转向了近体；对题材的选择由表达思想、感性咏诗转向了日常生活、身边琐事。刘长卿、韦应物的诗歌表现了这一点，“大历十才子”的诗歌也不例外。

“大历”是唐代宗的年号，历时14年（公元766—公元779）。关于“大历十才子”的成员，说法不一。据姚合《极玄集》卷上“李端”名下注云：“与卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿、夏侯审唱和，号大历十才子”，“大历十才子”之说首见于此。姚合约生于大历十年（公元775年），其说可信。

“大历十才子”的生平大都不详，因大历初在长安参加重要唱和活动而为人所瞩目；而“十才子”齐名的一个重要原因，还主要在于他们的生活态度、创作倾向和诗歌风格的相近。所以严羽《沧浪诗话·诗体》将“大历十才子”之诗称为“大历体”。

2.韩、孟诗派与柳宗元、刘禹锡

贞元（公元785—公元804）初，是中唐诗坛新老交替的时期。贞元七年（公元791年），包佶、李纾、刘太真、吴通玄四位重要诗人相继去世，而欧阳詹、韩愈、李观、李绛、崔群、王涯、冯宿等23人进士登第，“皆天下选，时称‘龙虎榜’”。第三年，韩愈等人的支持者梁萧去世，而柳宗元、刘禹锡、元稹等人继踵科第。耆宿凋零，新秀登场，意味着中唐诗坛完成了由大历时代向元和时代的过渡。而元和诗坛如众星繁会，各种风格争妍斗奇，正如李肇在《唐国史补》卷下所说的，“元和已后，为文笔，则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师，歌行，则学流荡于张籍，诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体”。其中以韩愈和孟郊为核心，风格相近的诗人群被称为韩孟诗派。以元稹与白居易为核心、风格相近的诗人群体被称为元白诗派。柳宗元在散文上与韩愈志同道合，一起发动了所谓的“古文运动”，在诗歌上却与刘禹锡一样不入任何流派，而各自独树一帜。据今人研究，韩孟诗派的兴起，比元白诗派要早10年左右。这一诗歌流派的突出表现就是以奇僻之风矫大历诗风的衰顿软熟。袁宏道说，“续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之”。所谓“奇僻”，就是指韩孟诗派的重要风格特征。韩愈在为孟郊所作的《墓志铭》中指出：

刿目心，刃迎缕解。钩章棘句，掐擢胃肾。神施鬼没，间见层出。^[102]

其《荐士》又说孟郊诗：

横空盘硬语，妥帖力排奡。^[103]

《五百家注昌黎文集》卷二说，“《论语》：奡荡舟，寒浞杀有穷。后羿因其室而生奡。奡多力，能陆地行舟，为少康所杀。临川云：吟诗各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。‘或看翡翠兰笤上，未掣鲸鲵碧海中’，此杜甫所得也。‘横空盘硬语，妥帖力排奡’，此韩愈所得也”。韩愈以此评价孟郊的诗歌风格，同时也是对自己诗风的总结。这是韩孟并称的一个重要依据，也是韩孟诗派的一个艺术标志。韩孟诗派及其诗歌风格的形成有一个过程。贞元八年（公元792年），孟郊赴长安应进士举，韩愈作《长安交游者一首赠孟郊》及《孟生诗》相赠，二人始有交往，这为后来诗派的崛起奠定了基础；元和元年（公元806年）至元和六年（公元811年），韩愈先后任国子博士，分司东都洛阳期间，诗派成员孟郊、卢仝、贾岛、李贺、马异、刘叉、李翱等人相继聚首，切磋诗艺，这对韩孟诗派群体风格的形成起了重要作用。而作为一个诗派，韩愈等人首先强调的是“不平则鸣”。韩愈指出：“大凡物不得其平则鸣；草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡则鸣。其跃也或激之，其趋也或梗之，其沸也或炙之；金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然；有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎！唐之有天下，陈子昂、苏源明、元结、李白、杜甫、李观皆的其所能鸣。其存而在下者，孟郊东野始以其诗鸣，其高出魏晋，不懈而及于古，其他浸滛乎汉氏矣。从吾游者，李翱、张籍其尤也。三子者之鸣信善矣，抑不知天将和其声，而使鸣国家之盛邪？抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸邪？”^[104]

所谓“不平”就是指人内心的不平衡，“物不得其平则鸣”则指诗歌抒发内心不平情感的功能。内心的不平衡既表现在得志时“鸣国家之盛”，又表现在失意时“自鸣其不幸”，两者都是“物不平则鸣”的表现。但这段文字是专门为一生困厄潦倒、怀才不遇的孟郊而作的。文中又以“善鸣”推许孟郊，所以韩愈强调诗歌“不平则鸣”的抒情功能，主要是指穷愁哀怨者的“鸣其不平”。韩愈又说：“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之辞难工，而劳苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野，至若王公贵人气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”^[105]这里的“和平之音”与“愁思之声”也都是“物不得其平则鸣”的产物，但前者由于出自养尊处优的“王公贵人”，所以多“欢愉之辞”，而很难表现出“鸣”的深度；而后者由于出自穷愁哀怨的“羁旅草野”者，所以多穷苦之言，而其“鸣”易于惊动人心，传之久远，用英国诗人雪莱的话来说，就是“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想”，“真正的诗歌只能出于深切苦恼所燃烧着的人心”，“最美丽的诗歌就是最绝望的有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”

在艺术的道路上，韩孟诗派追求“笔补造化”，即李贺在《高轩过》中所说的“笔补造化天无功”。所谓“笔补造化”，既指创造性的诗思，又指要对物象进行主观裁夺。孟郊就明确主张诗歌的艺术创造要做到“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象由我裁。宋玉逞大句，李白飞狂才。苟非圣贤心，孰与造化该”（《赠郑夫子鲂》）。韩愈也非常重视、将这种天地纳入自我“胸臆”间而尽裁夺之的创造性的诗思。他说：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠，刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗浸，不著织女襄”。（《调张籍》）意思是说，让创造性的诗思上天入地，呼精灵唤鬼怪，“拔鲸牙”酌天浆，从中裁夺物象，造境立意；并一再强调，“研文较幽玄，呼博聘雄快”（《雨中寄孟刑部几道联句》），“雕刻文刀利，搜求智网恢”（《咏雷赠张籍》），“规模皆时利，文字觑天巧”（《答孟郊》），意即研讨诗文至于“幽玄”，搜求“网恢”辅以“雕刻”，遣词用句，造境之意觑寻“天巧”，则力避流俗。这种艺术创造倾向，势必给韩孟诗风带来奇僻之风，呈现出雄奇怪异之美，也就是司空图在评论韩愈诗风时所说的“愚尝韩吏部诗歌数百首，其驱驾之势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也”。

从“不平则鸣”到“笔补造化”，韩孟诗派形成了具有独特内涵的诗歌创作理论。这一理论的形成不仅体现了该派诗人群体大胆创新、勇于开拓的精神，而且突破了长期以来过于重视人伦道德和温柔敦厚的传统诗教，将诗的社会功能转向了创作主体内心情感的抒发和艺术创造力的发挥。在这一崭新的诗歌理论主张下，韩孟诗派的创作别具一格，给唐诗的发展注入了新的生命力。

在韩孟诗派中，年龄最大的是孟郊。孟郊（公元751—公元814），字东野，湖州武康（今浙江省德清县）人。他有很强的功名心，却因性情狷介孤傲而少所遇合，直到四46岁才进士及第，50岁任溧阳尉，晚年任河南水运判官，试协律郎。元和九年（公元814年），得暴疾而客死他乡。他一生贫困潦倒，受尽了苦难生活的折磨，心中注满了悲愤。在他的诗歌中，有关注社会、反映下层民众生活的，如《杀气补在边》《感怀》《寒地百姓吟》，但数量更多的是表现自我悲愤和贫寒生活的作品。如《赠崔纯亮》：

食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽。

有碍非遐方，长安大道傍。小人智虑险，平地生太行。

镜破不改光，兰死不改香。始知君子心，交久道益彰。

君心与我怀，离别俱回遑。譬如浸檗泉，流苦已日长。

忍泣目易衰，忍忧形易伤。项籍岂不壮，贾生岂不良。

当其失意时，涕泗各沾裳。古人劝加飧，此飧难自强。

一饭九祝噎，一嗟十断肠。况是儿女怨，怨气凌彼苍。

彼苍若有知，白日下清霜。今朝始惊叹，碧落空茫茫。^[106]

开篇“食荠肠亦苦”四句，以充沛的激情写出了个人与社会的矛盾以及内心的极度悲愤，颇具感染力。但宋人苏辙在《诗病五事》中却以此四句作为“唐人工于为诗，而漏于闻道”的证据，进而指出：“郊耿介之士，虽天地之大，无以安其身，起居饮食，有戚戚之忧，是以卒穷以死。而李翱称之，以为郊诗高处在古无上，平处犹下古沈、谢。至韩退之亦谈不容口，甚矣，唐人之不闻道也。孔子称颜子‘在陋苍，人不堪其忧，回也不改其乐。’回虽穷困早卒，而非其处身之非可以言命，与孟郊异矣。”^[107]认为孟郊在诗中叹穷嗟老，有失颜回那种“君子固穷之道”；而韩愈、李翱却称誉之，认为同样是“陋于闻道”的表现，苏辙这段评论，显示了唐诗与宋诗在情感与重理性之间的差异。至于此诗“君心与我怀”以下诸句，则进一步强调了个人情感的重大意义。孟郊与崔纯亮因为友谊深厚，所以为离别而深感悲伤；而唐代前期诗人认为这种悲伤并非大丈夫所应有的。王勃《送杜少府之任蜀州》就明确地指出，“无为在歧路，儿女共沾巾”。孟郊却认为“儿女”情的价值不可忽视。“况是儿女怨，怨气凌彼苍。彼苍若有知，白日下清霜”就清楚地表达了这种看法。从中不难看出中唐诗人加强个体情感意识的一面，也可见韩孟诗派如何将诗的社会功能转向创作主体内心情感的抒发。

孟郊既注重表现个体情感意识，又以苦吟著称。其诗讲究造语练字，追求构思奇特超常，如“风叶乱辞木，雪猿清叫山”（《送殷秀才南游》），“镜浪洗手绿，剡花入心春”（《送淡公十二首》其二），“声翻太白云，泪洗蓝回峰”（《愁曲》）等，都经过精心的锻炼，所写之景都人意中而又出人意表。又《怨诗》：“试妾与君泪，两处滴池水，看取芙蓉花，今年为谁死。”用莲花被眼泪浸死的假想之词来表现思妇的怨情之深，涉想奇绝。又如《游终南山》：

南山塞天地，日月石上生。高峰夜留景，深谷昼未明。

山中人自正，路险心亦平。长风驱松柏，声拂万壑清。

即此悔读书，朝朝近浮名。^[108]

前四句着一“塞”字，即将终南山拔天倚地、吞吐日月的雄姿展现出来。“山中人自正，路险心亦平”是一篇警策，接转前四句对终南山险峻景物的描写，领起后四句登山时阔远胸怀的抒写，一气盘结，硬语突兀，在用语与构思上较典型地体现了韩愈所说的“横空盘硬语，妥帖力排奡”。孟郊写得最多的，也最令人瞩目的，是那些体现自我孤独、悲哀及其与环境冲突的诗篇。这些诗篇往往通过幽僻、清冷、苦涩的意象，竭力突出诗人对生活的特殊感受。其中的代表作当推组诗《秋怀十五首》。其二说：

秋月颜色冰，老客志气单。

冷露滴梦破，峭风梳骨寒。

席上印病文，肠中转愁盘。

疑怀无所凭，虚听多无端。

梧桐枯峥嵘，声响如哀弹。^[109]

将“秋月”“峭风”“枯桐”等意象组合在一起，渲染出浓郁的凄冷寒寂、幽僻萧索的气氛，表现出内心的压抑与悲哀。其诗境仄狭，风格峭硬，尤其是“冷露滴梦破，峭风梳骨寒”中的“滴”字、“梳”字，“刿目心”而又工巧逼真。说冷露滴滴落地，是对环境的描写；又说它“滴梦破”则是对心境的表述，也就是悲泣自己的梦幻破灭。形容风的寒冷，不说寒风刺骨，而说“梳骨寒”，更增加了一种冰寒战栗的感觉，而且也包含了对往事的一种寒心而痛苦的回忆。这两句从字面上看，写的是寒夜难以入睡，实际上是悲泣梦幻破灭，是为一生壮志消殒、病后种种不堪回首的往事而感到寒心。又《秋怀十五首》其三“一尺月透户，仡栗如剑飞。老骨坐亦惊，病力所尚微”；其五“商叶堕干雨，秋衣卧单云。病骨可刿物，酸呻亦成文”。其十二“棘枝风哭酸，桐叶霜颜高。老虫干铁鸣，惊兽孤玉咆”。这些“刿目心”的描写虽近乎怪诞，在艺术上却与上列诗歌一样，真实又妥帖地展现了诗人压抑哀怨的心情和凄凉晚景。

韩孟诗派中的诗人在创作上虽然表现出相同的倾向，也具有大体的诗风特征，但在具体创作中，各人的诗风则不尽相同。苏轼说“郊寒岛瘦”，便指出了孟郊与贾岛诗风的具体差异。贾岛（公元779—公元843），字阆仙，范阳（今北京市）人。曾为僧，名无本。他崇尚孟郊与韩愈，但诗风更接近孟郊。他对孟郊的评价很高，其《哭孟郊》：“身死名声在，多应万古传。寡妻无子息，破宅带林泉。冢近登山道，诗随过海船。故人相吊后，斜日下寒天。”又《吊孟协律》云：“才行古人齐，生前品位低。葬时贫卖马，远日哭惟妻。孤冢北邙外，空斋中岳西。集诗应万首，物象遍曾题。”对孟郊的名声、诗名、才气、德行作了高度的赞评，对孟郊的凄凉身世也深表同情。孟郊生前对贾岛也不乏赞誉，其《戏赠无本二首》其一说：“痩僧卧冰凌，嘲咏含金痍。金痍非战痕，峭病方在茲。诗骨耸东野，诗涛涌退之。”认为贾岛的“诗骨”高于自己，“诗涛”猛于韩愈，并指出了贾岛诗风的“痩”中之峭。贾岛的“痩”不仅含“峭”，而且含“清”。“峭”为“痩”之骨力；“清”为“痩”之风貌。清人薛雪《一瓢诗话》说“贾岛诗骨清峭”，可谓得其真义。如《朝饥》：

市中有樵山，此舍朝无烟。

井底有甘泉，釜中乃空然。

我要见白日，雪来塞青天。

坐闻西床琴，冻折两三弦。

饥莫诣他门，古人有拙言。^[110]

第一联写断炊，第二联写断粮，第三联写雪寒，第四联写冻弦，甚至到了被冻折断的程度。这虽然是夸张之笔，但却是严寒的真实写照。四联层层递进，在深度和广度上都突出了“清寒”二字。第五联是警句，尽管如此饥寒交迫，也要挺住，切勿到他人门上乞怜。这就表现了诗人骨气，也就集中地突出了一个“峭”字。又《秋夜仰怀钱孟二公琴客会》：

月色四时好，秋光君子知。

南山昨夜雨，为我写清规。

独鹤耸寒骨，高杉韵细飔。

仙家飘渺弄，仿佛此中期。^[111]

不仅“清寒”二字直接呈现于诗，而且从清寒的气氛中显示出诗人的高远情趣与峻峭的骨气。总之，贾岛的诗风清骨峭，而非气馁骨弱，因而能突兀于诗坛，卓然名家。唐人张为在《诗人主客图》中，便视贾岛为能够“升堂”的七位诗人之一。而韩愈在《赠贾岛》一诗中说：“孟郊死葬北邙山，从此风云得暂闲。天恐文章浑断绝，更生贾岛著人间。”在指出孟郊与贾岛之间某种传承关系的同时，又道出了贾岛的诗歌成就。

与孟郊、贾岛相比，韩愈的诗歌成就无疑要高出一筹。韩愈（公元768—公元824），字退之，河阳（今河南省孟州市）人，自言郡望昌黎，故后人多称韩昌黎。贞元八年（公元792年）进士及第，先后任汴州观察推官、四门博士、监察御史等。贞元十九年（公元803年），因上书言关中旱饥，触怒权要，被贬阳山令。元和十四年（公元819年），又因反对宪宗拜迎佛骨，被贬为潮州刺史，移袁州。穆宗时，召为国子祭酒，历京兆尹及兵部、吏部侍郎。关于他的诗歌成就，清人赵翼《瓯北诗话》卷三有较为中肯的评论：“至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径，惟少陵奇险处，尚可有推扩，故一眼觑定，欲从此劈山开道，自成一家，此昌黎注意所在也。然奇险处亦自有得失。盖少陵才思所到，偶然得之；而昌黎则专以此求胜，故时见斧凿痕迹，有心与无心异也。其实昌黎自有本色，仍在文从字顺中，自然雄厚博大，不可捉摸，不专以奇险见长。”充分肯定了韩愈“劈山开道，自成一家”的创新精神与成就，既指出了韩诗奇险的一面，又指出了韩愈诗歌博大雄厚的一面。诚然，韩愈在诗中写到了许多奇险，甚至阴狞恐怖、酷厉异常的物象和境界。如写寒冷：“凶飚揽宇宙，铓刃甚割砭。日月虽云尊，不能活乌蟾。羲和送日出，恇怯频窥觇。炎帝持祝融，呵嘘不相炎。”（《苦寒》）在宇宙间肆虐的寒飚如此酷厉，甚至连赫赫日神、火神都为之胆战心惊，深感难以自保。在《咏雪赠张籍》中写积雪：

鲸鲵陆死骨，玉石火炎灰。

厚虑填溟壑，高愁斗魁。

日轮埋欲侧，坤轴压将颓。

岸类长蛇搅，陵犹巨象豗。

水官夸杰黠，木气怯胚胎。

著地无由卷，连天不易推。

龙鱼冷蛰苦，虎豹饿号哀。^[112]

在一片死寂中，尚有一种无形的吞噬力。在《陆浑山火和皇甫湜用其韵》中写火山爆发：

山狂谷很相吐吞，风怒不休何轩轩。

摆磨出火以自燔，有声夜中惊莫原。

天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠。

截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。

三光弛隳不复暾，虎熊糜猪逮猴猿。

水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍。

燖炰煨爊孰飞奔，祝融告休酌卑尊。^[113]

简直是天昏地暗，乾坤颠倒，神焦鬼烂，水陆动物无处藏身，赋予了火山一种狂野暴烈的力量，也使诗意显得光怪陆离，狰狞震荡。在《岳阳楼别窦司直》中写洞庭波涛：

轩然大波起，宇宙隘而妨。巍峨拔嵩华，滕踔较健壮。

声音一何宏，轰輵车万两。犹疑帝轩辕，张乐就空旷。^[114]

将激荡怒张的洞庭波涛说成是势如五岳，令宇宙顿显逼仄，显示出一种特有的刚大奇崛、乖张冲荡的力量感。所有这些，都是一种超乎常情的创造。唯其超乎常情，所以生新生奇，出怪出险，新奇险怪，戛戛独造。正是韩愈在诗歌艺术上的主要追求，才能在诗歌艺术上取得如此大的成就。在此追求中，难免“斧凿痕迹”，而且有些令人难以卒读，如“龙沉剧煮鳞，牛喘甚焚角。蝉烦鸣转喝，乌噪饥不啄。昼蝇夜案繁，宵蚋肌血渥”（《纳凉联句》）；有时甚至将掉发落齿、呕吐、恐怖、血腥等题材写入诗歌，出现了以丑为美的审美趋向。但韩诗的奇险往往出于雄厚之境。如《秋怀诗十一首》其九：

霜风侵梧桐，众叶著树乾。空阶一片下，琤若摧琅玕。

谓是夜气灭，望舒其团。青冥无依倚，飞辙危难安。

惊起出户视，倚楹久汍澜。忧愁费晷景，日月如跳丸。

迷复不计远，为君驻尘鞍。^[115]

这首诗所表现的，无非是一落叶而知秋，作者却将一片梧桐叶写得掷地有声，说成“琤若摧琅玕”，如美玉摧碎，令人叫奇！并由此联想到月亮损坠，无道危仄。这就显得更加奇特，甚至有点荒诞无稽了。然而，恰恰是这样一种近乎荒诞的想象，贴切地表现了在叶落一刻所感受到的超乎寻常的惊心动魄，充分地体现了诗人内心深重的忧伤，在艺术上，也明显地表现了“横空盘硬语，妥帖力排奡”的特征。由此可见，尽管其诗奇险怪诞，令人“不可捉摸”，但奇中有正，景中寓情，在倚天拔地的奇险怪诞之景中，流淌着内心的情感激流，形成了“雄厚博大”的意境。

韩愈的一生大抵可用两句诗概括：“少小尚奇伟，平生足悲吒。”（《县斋有怀》）早年“尚奇伟”的远大抱负与“岁时易迁次，身命多厄穷”（《赠族侄》）的现实之间形成了巨大的反差。这种反差给他带来了深重的忧伤，也是他“不平则鸣”的主题依据。不过，其“鸣”往往通过奇险的常人难以入诗的题材与意象表现出来，或者说，韩愈诗中所汇集的奇险怪诞的景象，正是诗人用来展示自己对充满险恶、冷酷与厄运之现实的深刻的内心体验。韩愈的这一体验及其奇险怪诞的诗风，大约始于贞元后期，至元和中期趋于定型。作为政治的巨大压力，元和之际的阳山之贬极大地加剧了韩愈内心的心理冲突；同时，这次贬谪将荒僻显怪的南方景物推到了韩愈的面前。两者交相作用，便是造成韩愈心理与诗风演变的重要条件。在此期间，他所创作的《宿龙宫滩》《郴口又赠二首》《龙移》《岳阳楼别窦司直》《八月十五赠张功曹》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》等一系列诗歌，运用最多的是激荡的语词和险怪甚至阴森可怖的意象。这正是贬所环境的极度险恶而引起诗人内心的惊恐所致；而无罪遭贬的身世际遇，更使诗人百忧俱来，长期处于“数杯浇肠虽暂醉，皎皎万虑醒还新”（《感春四首》其四）的苦闷之中，并由此形成一种诗思定势，创造出前人很少或未曾使用过的险怪意象，用于表达他特有的情感活动。如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》：

五岳祭秩皆三公，四方环镇嵩当中。

火维地荒足妖怪，天假神柄专其雄。

喷云泄雾藏半腹，虽有绝顶谁能穷？

我来正逢秋雨节，阴气晦味无清风。

潜心默祷若有应，岂非正直能感通。

须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空。

紫盖连延接天柱，石瘭滕掷堆祝融。

森然魄动下马拜，松柏一径趋灵宫。

粉墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红。

升阶伛偻荐脯酒，欲以菲薄明其衷。

庙令老人识神意，睢盱侦伺能鞠躬。

手持怀珓导我掷，云此最吉余难同。

窜逐蛮荒幸不死，衣食才足甘长终。

侯王将相望久绝，神纵欲福难为功。

夜投佛寺上高阁，星月掩映云朣朦。

猿鸣钟动不知曙，杲杲寒日生于东。^[116]

据“窜逐蛮荒幸不死”句，当为永贞元年（公元805年），韩愈由阳山谪所赦回途经衡山时所作。谒庙诗多为颂体，以萧穆庄严为宗。此诗则借题发挥，写愤世嫉俗之情，奇绝不平之气。诗的前半部分写衡岳的威严神灵，却出诸惊怖的神话，激荡的语词，正如词中所云“森然魄动”，令人惊心动魄；写岳庙之辉煌庄重与谒庙之诚敬虔信，则强调精诚感通，云岭为开，也不失奇特。接着又忽然翻空出奇，忆及阳山之贬事，在篇章结构上，积郁喷薄；遂发为人事不可望、神事难为凭据的浩叹。结束时写宿阁星夜，沉睡达旦。“猿鸣钟动不知曙”，虽说是不思不知，而在昊天廻廖中，似有神思回旋，发人深省，动人冥想。全诗硬语盘空，而且一韵到底，纵横腾踔而终归雄厚浑茫之境。

韩愈以狠、重、奇、险的笔调，创作了一系列险怪奇诞的意象，并呈现出充满刚大冲荡之力量感的雄厚浑茫的诗歌意境，这在中唐诗坛上显得十分独特。这在此前的刘长卿、韦应物或“大历十才子”的作品里是很难见到的，仅孟郊诗歌对力度的追求与此略有相同之处，而后来李贺诗歌中常常出现的那种秋风鬼雨式的风格，则可溯源于此。

韩愈是这方面的代表，这从他著名的《山石》中可见一斑：

山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。

升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。

僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。

铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥。

夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉。

天明独去无道路，出入高下穷烟霏。

山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。

当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣。

人生如此自可乐，岂必局促为人。

嗟哉吾党二三子，安得至老不更归。^[117]

全诗单行顺接，不用偶句，并按照作者的游览踪迹，依次叙写。从黄昏到寺，山中夜宿，到平明独出，间见层出，境界一变再变，像一幅充满生机的活动着的画面，更像一部引人入胜的纪录片。诗中以境界的变换表现时间的推移，写黄昏、清夜、清晨三时不同的山中景色。状写景物，都切合“山中新雨”后的景象特征。石是荦确的山石，月是岭头的山月，树是老松巨枥，涧是乱石嶙峋、水声激激的山间溪涧，“芭蕉叶大栀子肥”是新雨后的寺中之景。所写的时间，从昨晨到次晨，仅“黄昏”“深夜”“天明”三处为明写，其余如举火照面，见出已向昏黑，饭后宿寺，先是虫声不绝，后来百虫声歇，清月入扉，见出夜静更深；第二天早晨出山，烟雾弥漫为平明，山红涧碧为日出，那种环境的晦与明、动与静寓于时间的转移，于疏宕中见细密，于自然中见工巧。还值得注意的是：

首先，诗中的每一个场景都写了光，无论早晚深夜，画面的光线色泽都像精心设计的镜头一样。开头四句，一句一个境界，光景有明有暗，险峻的森然怪石，狭窄的曲折山径，绕寺低飞的蝙蝠，都同苍茫的暮色十分协调；而翠绿的芭蕉和洁白的栀子花，却在黄昏的庭院中特别显目，以暗衬明，愈见暮色的浓重。“僧言”二句，从外景转到内景，阴森的古殿中，摇曳的火光照着昏暗的壁面，也是一明一暗，气氛又不同。山寺就宿，到清月出岭，斜光入户，是天色大明，随着光线的明暗消长，画面的色调也淡浓多姿。出山时的光明丽景与昨夜入山时的黄昏暮色又首尾对照，反映出此时韩愈的心境开朗，襟怀飘逸。诗中写了火光、月光、日光，每一个场面光度的强弱、光线的聚敛、光照的角度都不雷同。

其次，全诗虽然没有一句律句，但韩愈并不是不讲究诗律。开篇四句“荦确”“行径”“栀子肥”为叠韵，“黄昏”“蝙蝠”是双声，“升”“新”是句中双声，“芭”“大”则又是句中叠韵，读起来罗如贯珠，别有一种音律之美。因此，全诗似散文，却又极富诗意和音律之美。

李贺（公元790—公元816），字长吉，昌谷（今河南省宜阳县）人。唐皇室远支。父李晋肃，曾为县令。因晋肃之“晋”与“进士”之进同音，“肃”与“士”近音，李贺便被人以父有讳父名议论攻击，不得参加进士考试。后曾荫举官奉礼郎，年少失意，郁郁而死。李贺早岁工诗，成名甚早。王定保《唐摭言》卷十载，李贺“七岁以长短制名动京城”，深受韩愈的赏识。据张固《幽闲鼓吹》说：“李贺以诗歌谒韩（愈）公，时公送客归，极困，解带读之首篇，乃《雁门太守行》，即束带见之。”其诗犹长乐府，善于熔铸词采，艺术上有显著的特色。杜牧《李长吉诗歌叙》指出：“云烟饰联，不足为其态也；水之迢迢，不足为其情也；春之盎盎，不足为其和也；秋之明洁，不足为其格也；风樯阵马，不足为其勇也；瓦棺篆鼎，不足为其右也；时花美女，不足为其色也；荒园陊殿，便莽邱垄，不足为其恨怨悲愁也；鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”需要说明的是，韩孟诗派在追求诗歌雄奇怪异的同时，还大胆创新，以散文化的章法入诗，创作了不少既有诗之优美、复具文之流畅、韵散同体、诗文合一的佳作。韩愈与柳宗元是中唐“古文运动”的领袖人物，他熟谙古文章法，这为他自由地以散文的笔法作诗并畅达地叙事抒情提供了保证。不过，柳宗元虽也熟谙古文章法，却没有像韩愈那样以文为诗；同时，其诗风也无韩孟诗派那种雄奇怪异的特征。

在中唐韩孟诗派与元白诗派先后称雄之际，柳宗元与刘禹锡却不属于任何一派，而是各树一帜。柳宗元（公元773—公元819），字子厚，河东（今山西省永济县）人；刘禹锡（公元772—公元842），字梦得，洛阳人。贞元二年（公元793年），二人同登进士第，十年后，又一起由地方调入京城，柳宗元为监察史里行，刘禹锡为监察御史。贞元三年（公元805年），柳、刘参加了以王文叔为首的革新集团。在短短的四五个月中，推行了不少改革措施，政局为之一新，史称“永贞革新”。但就在同年8月，在反对势力的攻击下，革新运动惨遭失败。柳宗元被贬永州司马，后迁官至遥远的连州和柳州，47岁即卒于柳州贬所。刘禹锡被贬朗州司马，后转徙夔州、和州刺史，晚年迁太子宾客，分司东都。由此可见，柳宗元与刘禹锡一生的大部分时间都是在穷僻荒远的贬所度过的，这深深地影响了他们的诗歌创作。清贺裳《载酒园诗话又编》谓柳宗元“五言犹能强自排遣，七言则满纸涕泪”，刘禹锡的五古“非徙言动如生，言外伤感时事，使千载后人犹为之欲哭欲泣”，道出了柳、刘诗歌的内涵特征。《新唐书·柳宗元诗》说：“既窜斥、地又荒疠，因自放山泽间，其堙厄感郁，一寓诸文。”这里指柳宗元的散文创作，其实他的诗歌的创作也是如此。长年的贬谪迁转使柳宗元一直生活在无比压抑的心境中，尽管他尽力排遣由此生成的情累，但诗中还是摆脱不了浓重的凄苦情调，有时表现为孤寂，有时表现为凄惶不安，有时表现为悲怆。在他的诗中，对个体失意后的痛苦、失落和孤独、惆怅做了精细而深刻的体验与玩味，将唐诗的感情表达推向了一个新而深刻的内省境地。如《南涧中题》：

秋气集南涧，独游亭午时。回风一萧瑟，林影久参差。

始至若有得，稍深遂忘疲。羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。

去国魂已游，怀人泪空垂。孤生易为感，失路少所宜。

索寞竟何事？徘徊只自知。谁为后来者，当与此心期！^[118]

此诗作于永州。在谪居永州的十年中，诗人“闷即出游”，有时“到幽树好石，暂得一笑”，但随即而来的便是百忧攻心的“已复不乐”。这首诗通过对幽静景物的刻画，表现出迁谪中的孤寂心境。出游本为羁愁，因游而“若有得”“遂忘疲”，则由愁而生乐，然而，游乐间复见“羁禽”“寒藻”，触物伤情，又由乐而愁。唯其有游中一时之乐，更见出长年不解之仇。至此郁积无可排遣，遂发为后半篇的浩叹与徘徊。苏轼评此诗云：“忧中有乐，乐中有忧，盖绝妙古今矣。然老杜云：‘王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。’仪曹何忧之深也。”十分确切地总结了这首诗所表现的深刻情感体验及其特征。再看他的《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》：

城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百粤文身地，犹自音书滞一乡。^[119]

这首诗是元和十年（公元815年）夏，柳宗元初任柳州刺史时作。题中所说的“漳、汀、封、连四州刺史”是指漳州刺史韩泰、汀州刺史韩晔、封州刺史陈谏、连州刺史刘禹锡。这四位刺史和柳宗元同为王文叔这一新政集团中的重要人物，自永贞元年（公元805年）迁谪南方，到815年才奉召进京，准备留朝任职，但由于阻力太大，仍然被分发到边缘郡州做刺史。诗中写登楼望远，怀念曾共同参与“永贞革新”的同事挚友之情。全诗画面悲壮，感情愤郁深沉。所描写的景物，既有鲜明的时间和地域特色，又似乎赋予了象征意义。突然而至的“惊风”和不断袭来的密雨，可能象征朝廷政敌对“永贞革新”者的政治迫害；出污泥而不染的“芙蓉”和顽强生长在墙上的“薜荔”，可能象征着自己高洁的品质和不屈权贵的精神。面对岭树，感到它遮住了自己的视线，看不到远方的同事挚友；俯瞰柳江觉得它的曲折回环，犹如自己的愁肠连绵。全诗在岭外荒远凄迷的景象中，回荡着悲凉激越、愤郁不平的感慨，开创了唐人七律的新境界。

长年的贬谪生活使柳宗元备尝遥无际涯的愁思和肝肠寸断的哀怨，也使他的诗歌染上了一层浓郁的悲凉色彩。而其内心的悲凉或通过“忧中有乐，乐中有忧”的意境表现出来，或回荡于荒远凄迷的景象中，有时又出诸淡泊悠远之境，如《渔翁》：

渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。

烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

回看天际下中流，岩上无心云相逐。^[120]

严羽《沧浪诗话·考证》说：“‘渔翁夜傍西岩宿’之诗，东坡删去后两句，使子厚复生，亦必心服。”意思是说，此诗的前四句用意已足，后两句有蛇足之嫌。然而，就作者而言，这倒似乎是点睛之笔。因为这首诗并不像《渔父歌》那样主要通过渔钓生活的描绘表达闲情逸致，而是寄托着柳宗元在激烈的政治漩涡中的冲洗后企求超脱的心境。冲流而下的渔夫回首一看，所见无牵无挂的岩云，可以说是柳宗元对现实的一种解悟。这与诗人的另一首《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”在精神上有相通之处。无论是描写岩云的“无心相逐”，还是刻画在“千山鸟飞绝，万径人踪灭”中“独钓”的渔翁，都寄寓了诗人清高孤傲的品格，也都体现了诗人在贬谪生涯中形成的忧愤、寂寞孤直的心性怀抱和生命情调。同时，这两首诗均造语平实，设色淡雅，境旷意远，体现出清新淡雅的风格特征。因此，前人往往将柳宗元诗歌与陶渊明、韦苏州的诗风联系起来，认为“子厚诗在陶渊明下，韦应物上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵于枯淡者，谓外枯而中膏，似淡而实美，渊明子厚之流是也”。但这仅仅是一个方面，至于类似前述《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州刺史》之作，则如长歌当哭，发出的是凄厉激越的变徵之音，于陶、韦以外别树一帜。

与柳宗元一样，刘禹锡的不少诗篇也描写了个人遭受波折后苦闷与彷徨的心理。如“直道由来黜，浮名岂敢要。三湘与百越，雨散又云遥。远守惭侯籍，征还荷诏条。悴容唯舌在，别恨几魂消”（《酬杨八庶子喜韩吴兴与余同迁见赠》），又“花前风恨急，猿愁肠断叫”（《谪居悼往二首》其一），“潦倒声名拥肿材，一生多故苦邅回”（《洛中酬福建陈判官见赠》），“归目并随回雁尽，愁肠正遇断猿时”（《再授连州至衡阳酬柳柳州赠别》）。所有这些都出于对个人生活命运的观照，也都侧重对主题内在情思的刻画。但与柳宗元诗相比，在风格上有不尽相同之处。如果说，柳宗元诗多沉重内敛，淡泊简古，刘禹锡的诗则昂扬外扩，雄浑朗丽。如《始闻秋风》：

昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。

五夜飕飗枕前觉，一年颜状镜中来。

马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。

天地肃清堪四望，为君扶病上高台。^[121]

诗写劲疾的秋风引起了怀旧伤逝的情怀。带病登台，放眼四望，天地景象浩阔肃清，从中展现了诗人孤傲迟暮的抒情形象，也于雄浑开阔之中见出悲凉的心绪。又如《秋词二首》其一：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。^[122]

此诗一反“悲春秋之气”的传统悲秋观，在“秋日胜春朝”的崭新的观念中，赋予秋一种引导诗情以及生命的力量，表现了诗人对自由境界的无限向往之情。全诗风情朗丽而骨力雄健。刘禹锡的诗大多简洁明快、雄浑朗丽，并有一种哲人的睿智与诗人的热情交错其中。尤其是他的咏史怀古之作，超于历史与现实的时间距离，借怀古以伤今，在历史与现实的交融中，深刻地表现了一种沉思历史和人生的沧桑感、隽永感，在中唐诗坛上独标胜境。如《西塞山怀古》《台城怀古》《荆州道怀古》《蜀先主庙》《姑苏台》《金陵五题》等，就是这方面的代表作，其中尤以《西塞山怀古》为著：

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。

从今四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。^[123]

这首诗歌咏晋、吴兴亡事迹，慨叹于地形之险不足恃，而历史上任何割据一方的局面，终归统一。让读者体味到言外之意是：“如果有人试图凭险自守，再行分裂割据之事，那就不妨看看当年东吴所凭借的‘故垒’，还不应该引起警惕吗？”事实上，中唐以来，藩镇拥兵自重，破坏国内和平统一。元和初年，李绮就曾据江南东道叛乱。据此，该诗就具有了强烈的现实意义。在艺术表现上，全诗将历史的兴亡与哲理的沉思，融入了苍茫雄浑的景象之中，词义流转而气象宏大。在章法布局上，方世举《兰丛诗话》引方观丞语曰：“前半专叙孙吴，五句以七字总括东晋、宋、齐、梁、陈五代，局阵开拓，乃不紧迫。六句始落到西塞山，‘依旧’二字由高峰坠石捷速，七句落到怀古，‘从今’二字有居安思危之遥深。八句‘芦荻’是即时景，仍用‘故垒’，终不脱题。此抟结一片之法也。至于前半一气呵成，具有山川形势，制胜谋略，因前验后，兴废皆然。下只以‘几回’二字轻轻兜满，何其神妙！”据说，此诗原是刘禹锡、白居易等四人的同题竞赛之作，刘禹锡先成，白居易拜阅刘诗而为之“罢唱”，并说：“四人探骊龙，子先获珠，所余鳞爪何用耶。”刘禹锡说：“巴山蜀水凄凉地，二十三年弃置身。”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》），在巴、楚的贬谪生活中，刘禹锡受到了民间俚歌俗调的影响，还创作了《杨柳枝词》《竹枝词》《堤上行》《踏歌词》等富有民歌情调的作品。这些作品介于雅俗之间，清新质朴，真率自然。如：

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。^[124]　（《竹枝词二首》其一）

山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。

花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。^[125]　（《竹枝词九首》其二）

这两首诗都是描写青年男女的情爱。诗中的女子对爱情既怀有希望，又抱有忧虑，喜忧相杂。作者借用女主人公的口吻，第一首还运用双关语，将她这种复杂而微妙的内心活动形象地刻画出来，具有浓郁的生活气息和很高的艺术品位，在中唐诗坛别具一种艺术风格。宋魏庆之《诗人玉屑》卷一五称刘禹锡的这些作品还昭示了中唐诗坛开始对男女之情的重视。

3.白居易与元白诗派

“元白”是元稹、白居易的合称。两人同时应试判拔萃科，后来交谊深厚，论诗观点大体相同，又多有唱和之作，所以齐名合称；与此同时，文学史上又将与元白诗风相近的人，合称为“元白诗派”，其诗的体格或统称为“元和体”。

何谓“元和体”？据《旧唐书》卷一六六《元稹传》：“年少有才名，与太原白居易友善，工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元白焉。自衣冠士子至闾阎下俚，悉传讽之，号为‘元和体’。”《新唐书》卷一七四《元稹传》也载：“稹尤长于诗，与居易名相埒，天下传讽，号‘元白体’，往往播‘乐府’或‘歌词’。都是指元稹、白居易的‘歌词’，天下宗之，谓之‘元和体’。”这里所谓的“乐府”或“歌词”都是指元、白等人大力创作的新乐府。据此，“元和体”则是“元白诗派”的一个代名词，其所指主要是新乐府诗，所以“元白诗派”又称为“新乐府诗派”。

元和，是宪宗的一个年号，历时15年（公元806—公元820）。属于“元和体”的诗歌，并不一定都作于这15年间。马端临《文献通考》中的“元和体”，是用来总称中唐诗人白居易、元稹、张籍等人的整体创作的。不过，“元和体”的内涵指向，历来不尽相同。元稹曾说：“稹与同门生白居易友善，白居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百言律诗，以相投寄。小生自审不能有以过之，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难挑耳。江湖间为诗者复相仿效，力或不足，则至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓为‘元和诗体’。而司文者考变雅之由，往往归咎于稹。”据此，当时天下“白衣冠士子至闾阎下俚，悉传讽之”的“元和体”，则指元稹、白居易“词韵相酬”，辅陈故实、排比韵的长篇排律和抒写杯酒光景，艳情风月的零篇碎章。杜牧说：“尝痛白元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人多为其所破坏，流于民间，疏于屏壁。子父女母，交口教授，淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去。吾无位，不得用法以治之。”苏轼说“元轻白俗”。他们所指的，就是这种“元和体”。对此，元稹本人并不重。白居易在给元稹的一封信中也说：“仆志在兼济，行在独善，奉而始终则为道，言而发明则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之‘闲适诗’，独善之义也。”然而，“令仆之诗人，所爱者悉不过‘杂律诗’与《长恨歌》已下耳。时之所重，仆之所轻。至于‘讽谕’者，意激而言质；‘闲适’者思淡而词迁；以质合迁，宜人之不爱也。”清人赵翼在《瓯北诗话》卷四中指出：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。……坦易者多融景生情，因事起意。眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”后来所谓的“元白诗派”，正是与“尚奇警”的“韩孟诗派”相对比的，以“坦易……浅切顺畅的语言直接反映现实与情感的诗歌流派”。其中，在文学史上产生巨大影响的是白居易。

白居易（公元772—公元846），字乐天，号香山居士，醉吟先生，原籍太原，后迁居下邽（今陕西省渭南市）。贞元十六年（公元806年）进士第，三年后中书判拔萃科，授秘书省校书郎。元和元年（公元806年），中才识兼茂明体用科，授盩厔尉，不久授左拾遗，充翰林学士。后因上书言事，贬江州司马，移中州刺史。长庆（公元821—公元824）时，由中书舍人出任杭州、苏州刺史。晚年，以太子宾客及太子少傅分司东都，官终刑部尚书。在元白前期，白居易以高涨的参政热情，屡屡上书，指陈时事，也就是他自己所说的“有阙必规，有违必谏”。这段时间的作品对政治、军事、经济、刑法、文学等一系列领域存在的弊端作了尖锐的批评，并提出了自己的主张。在文学上，则主张重写实、尚通俗，并强调讽谕功能，他说：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾赋合炯戒讽谕者，虽质虽野采而奖之。”他要求：“立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”在此主张下，白居易在这一时期创作了《秦中吟十首》《新乐府五十首》等大量政治讽谕诗。如《秦中吟十首》其七《轻肥》：

意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者，人称是内臣。

朱绂皆大夫，紫绶或将军。夸赴军中宴，走马去如云。

樽罍溢九酝，水陆罗八珍。果擘洞庭橘，脍切天池鳞。

食饱心自若，酒酣气益振。是岁江南旱，衢州人食人！^[126]

关于这组诗的写作缘起，白居易曾有说明：“予在长安，闻见之间，有足悲者。因直歌其事，命为《秦中吟》。”（《秦中吟十首·序》）具体写法是“一吟悲一事”（《伤唐衢二首》其二）。他十分看重这一组诗，自称“一篇《长恨》有风情，十首《秦吟》近正声”。（《编集掘诗成一十五卷因题卷来戏赠元九李二十》）此首写宦官。中唐以后，宦官专权，诸道节度使也往往由宦官担任监军，一些反叛的藩镇也同宦官秘密勾结，“夸赴军中宴”的内臣，不是一般的宦官，而是握有兵权、结交内外的显要人物。诗人选取了宦员奔赴军中宴会途中骄气凌人的情形与宴会的奢侈，末了骤然一转，沉痛指出，号称富庶的江南，因大闹荒灾，饥民相食，与宦官奢侈生活形成了鲜明的对比，触目惊心，很容易使人想起杜甫“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的名句。又如《新乐府五十首》其十二《卖炭翁》：

卖炭翁，伐薪烧炭南山中。

满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。

卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。

可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。

夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。

牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。

翩翩两骑来者谁？黄衣使者白衫儿。

手把文书口称“敕”，回车叱牛牵向北。

一车炭重千余斤，宫使驱将惜不直。

半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直！^[127]

白居易的50首《新乐府》也是“一吟悲一事”，而且在每一个题目下附有小序，具体表明所咏为何事。此诗题序为“苦宫市也”。宫市是指中唐以后皇宫直接掠夺人民财物的一种十分无赖而又残酷的方式。旧制中宫廷需要的日用品，由官府承办，向民间采购。到了贞元末，改由太监直接办理，经常派数百人在热闹的街坊，寻觅财物，叫“白望”。他们不带任何文书和凭据，看到需要的东西，称“宫市”，随意付给很少的货款，要货主送进皇宫，并向货主勒索“门户钱”和“脚价钱”。韩愈在《顺宗实录》中曾具体记载了一位农民用驴驮着木柴到城里去卖，太监见了口称“宫市”，只给了几尺绢，就把木柴拿走，还要夺走他养家糊口的驴。农民在忍无可忍的情况下，狠狠殴打了为非作歹的太监。此篇虽然没有写卖炭翁的反抗，但深刻地揭示了“宫市”的无赖与残酷；而卖炭翁的形象与心理也刻画得十分成功，尤其是“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句，格外精警，刻画了在艰难处境中的卖炭老人细微复杂的心理活动，真实贴切。在表现上，此诗没有运用他在“讽谕诗”中惯用的“卒章显其志”的手法，直接表达自己的爱憎，而是以事实和形象本身显示诗人的情感倾向，给读者留下了丰富的想象余地。白居易《新乐府序》说：

篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，《诗三百》之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。^[128]

以此观之，白居易将诗歌创作中的“意”与“文”对立起来，将作为诗歌的形式特征的“文”置于十分次要的地位；为了明白无误地表达“意”，又主张“采用警句标其目，卒章显其志”的表现手法；同时，为了“使采之者传信”，强调诗歌体裁的“核而实”，而抛弃诗歌创作应有的想象等艺术手法。从这样的指导思想出发，他的《新乐府五十首》往往不惜以丧失艺术性为代价，如《七德舞》《法曲歌》《二王后》《采诗官》等不少篇章，犹如新闻报道和新闻评论，宣传性与说教性远远超过了其文学性。不过，有时也会跳出框框，创作出艺术性较强的佳作。上述《卖炭翁》就是其中一例。又如《上阳白发人》：

上阳人，上阳人，红颜暗老白发新。

绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春。

玄宗末岁初选入，入时十六今六十。

同时采择百余人，零落年深残此身。

忆昔吞悲别亲族，扶入车中不教哭。

皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。

未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。

妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。

宿空房，秋夜长，夜长无寐天不明。

耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。

春日迟，日迟独坐天难暮。

宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒，

莺归燕去长悄然，春往秋去不记年。

唯向深宫望明月，东西四五百回圆。

今日宫中年最老，大家遥赐尚书号。

小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长。

外人不见见应笑，天宝末年时世妆。

上阳人，苦最多。

少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何？

君不见昔时吕向美人赋，又不见今日上阳白发歌！^[129]

此诗序云：“愍怨旷也”，写上阳人的悲惨遭遇，反映他们在深宫幽闭的岁月里，葬送青春和幸福的旷怨，从中揭示了宫廷广选妃嫔制度的残酷与罪恶。诗中春夜、秋月两大借景生情的心理描写，便充分运用了想象的手法，刻画出了深宫生活带给上阳人红颜老去之外的又一重难以弥补的心理创伤。末段“赐尚书号”一节，加入了窄衣细眉、天宝旧妆的细节描写，也相当生动、深刻地揭穿了君王的虚伪，有强烈的悲剧意味。所有这些与《长恨歌》的某些描写有异曲同工之妙。

白居易将平生所作的诗歌分为“杂律诗”“讽谕诗”“感伤诗”和“闲适诗”四大类。《秦中吟》《新乐府》属“讽谕诗”。这些诗歌作于元和前期。元和十年（公元815年）后，其创作主要属“感伤诗”与“闲适诗”两类。元和十年，泽潞节度使李师道派人在京将主张削平藩镇割据的宰相武元衡刺死，刑部侍郎裴度刺伤，身为左善大夫的白居易挺身而出，上书要求逮捕凶手，因此得罪了权贵，被贬江州。这一沉重的打击，对白居易的思想和创作产生了很大的影响，在他被贬为江州刺史的第二年，创作了“感伤诗”的代表作《琵琶行》。这首长篇叙事诗通过对一位琵琶女的沦落身世的生动描写，抒发了自己被贬的悲伤心情；而其叙事则主要围绕三次听乐的经过展开。

浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

寻声暗问弹者谁，琵琶声停语欲迟。

在江上送客，饱含离愁别绪的秋景中，水面上传来琵琶声。这是开篇，也是第一次听乐，并引出了琵琶女，点明了时间、地点、人物、环境，为叙事的展开做了必要的准备；同时，写出了琵琶声使“主人忘归客不发”的惊人效果等。接着写：

移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。

千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。

水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。

别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

这是第二次听乐，也是中国诗史上描写音乐最为出色的文字之一。它调动了各种艺术手法，成功地描写了琵琶女精湛娴熟的演奏技巧，起伏变化的韵律节奏、声情并茂的音乐带给听众的迷人效果。在叙事结构上，这段文字与下面所记琵琶女的自述飘零身世的话语形成了音乐抒情与语言叙事对照，是琵琶女回忆当年“妆成每被秋娘妒”和“老大嫁作商人妇”的絮絮诉说，成为“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”等众音繁回的音律节奏的最佳注解，加深了对琵琶曲内涵的体认，因而引发了诗人“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的人生感叹，并因此要求琵琶女“莫辞更坐弹一曲，”于是有了第三次听乐的情景：

今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。

莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。

感我此言良久立，却坐促弦弦转急。

凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。

座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。^[130]

这里由乐声写到听众，由满座听众写到特殊听众。琵琶女的这次弹奏，“凄凄不似向前声”，较第二次所奏，更为伤感，更为感人，导致满座听众“皆掩泣”，更引起了作为特殊听众的江州司马的共鸣而“泣最多”、感受更深。唐宣宗《吊白居易》说：“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇。”就说明了《长恨歌》与《琵琶行》两首长篇叙事诗在当时的影响之深。《琵琶行》以三次听乐为主要线索，以三种不同的方法，写出了不同的音乐处理效果：惊人、迷人、感人。这种意态回环的叙事结构，既使全诗的叙事具有高潮迭起的风貌，又将感情表露随着叙事的展开而渐次推进。从这一点上说，《琵琶行》以更为复杂的结构，表现出了比“杂律诗”中的《长恨歌》更为蕴藉深厚的诗境，代表了白居易诗歌创作的一个高峰。

在“杂律诗”“讽谕诗”“感伤诗”和“闲适诗”四类诗作中，白居易虽然最看重“讽谕诗”与“闲适诗”，认为这两类分别表现了“兼济之志”和“独善之义”，但如前所述，“讽谕诗”往往不惜以丧失艺术性为代价，来履行其“为君、为民、为物、为事而作”的主张；“闲适诗也有议论说教堆积之弊”，如《昭国闲居》大段记录闲居场景，最后“卒章显其志”，以“何以养吾真，官闲居处僻”作结，缺乏诗意。其实，“感伤诗”与“杂律诗”的艺术成就并不亚于前两类，其中除了代表“杂律诗”与“感伤诗”艺术成就的长篇叙事诗《长恨歌》与《琵琶行》，一些写景短章往往妙语天成，不失为佳构。如作于杭州任上的《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。

几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥？

乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。

最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。^[131]

白居易幼时立志要到杭州做官，至晚年终于如愿以偿。在杭州任上，他写下了不少“杂律诗”，表现了身处杭州山水的美好感受，其《郡亭》还说：“山林太寂寞，朝阙空喧烦。唯兹郡阁内，器静得中间。”这首诗在对景物穷形尽象的工致刻画中，写出了融和骀荡的春意，也生动地表达了西湖自然美给予诗人的饱满的美感享受。正如方东树《续昭昧詹言》在评此诗时所说：“象中有兴，有人在，不比死句。”不见功利性极强的“讽谕诗”，也没有有意造作的“闲适诗”，有的只是物物皆有情、物我交融的诗情画意。不过，白居易的“讽谕诗”虽然在艺术上存在着不尽如人意之处，但具有强烈的现实精神和批判精神，履行了儒家诗学的“美刺”主张。在履行的过程中，虽然缺乏杜甫诗歌那种巨大的艺术感染力，但却是对杜甫反映时事创作道路的进一步发展，特别是其中“即事名篇，无复依傍”的新乐府，成了中唐的一种新诗体。

在白居易的新乐府创作中，元稹起了桴鼓相应的作用。元稹（公元779—公元831），字微之，河南河内（今河南省洛阳市）人。贞元九年（公元793年）明经及第，又登才识兼茂明于体用科，名列第一，除左拾遗，历监察御史，颇有直声，因忤宦官，被贬为江陵士曹参军。后变节，和宦官勾结。穆宗朝，官职不断升迁，长庆二年（公元822年）官至宰相。时论不满，出为同州刺史，转越州兼浙东观察使。卒于武昌节度使任所。胡震亨《唐音癸签》卷七引陈绎曾语：“白诗祖乐府，务欲为风俗之用，元与白同志。”所谓“乐府”，就是指新乐府。元稹的创作成就虽不及白居易，但他秉承杜甫“即事名篇，无复依傍”的方法，强调诗歌“讽兴当时之事”“刺美见事”，在新乐府兴盛的过程中，作出了不可忽视的贡献。

元稹将自己的诗歌分为“古风”“乐讽”“古体”“新体乐府”“律诗”与“艳绝”六大类，而尤以他在任谏官时创作的“讽兴当时之事”的作品为重要。其中《乐府古体十九首》《新体乐府十二首》，从多方面反映了严酷的社会现实。如《田家词》反映了朝廷不断用兵和农民不胜苛捐杂税的怨恨情绪；《估客乐》则揭露了统治者和估客生活骄逸以及农民的痛苦。最能代表元稹新乐府艺术成就的，是长篇叙事诗《连昌宫词》。据陈寅恪先生考证，《连昌宫词》是“依题悬拟”之作，大约作于元和十三年（公元818年）春，时元稹为通州司马。陈先生又指出：“元微之《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及传之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。其篇名一句及篇末结语二句，乃是开明宗义及综括全诗之议论。又与白香山《新乐府序》所谓：‘首句标其目，卒章显其志’者，有密切的关系。乐天所谓：‘每被老元偷格律’，殆指此类欤。……总而言之，《连昌宫词》者，微之取乐天《长恨歌》之题材依香山新乐府之体制改进创作而成之新作品也。”诗以位于河南寿安的唐代帝王行宫连昌宫为背景，借一宫边老翁今昔盛衰之感，从唐玄宗和杨贵妃的爱情故事入手，揭露和批评了“安史之乱”前期朝政的腐败，也艺术地展现了“安史之乱”前后唐代社会由盛转衰的历史事实，并在诗末提出了“努力庙谟休用兵”的主张，表现了对国内和平统一的愿望。全诗最精彩的部分，是对“安史之乱”后连昌宫内的衰败景象的描写：

去年敕使因斫竹，偶值门开暂相逐。

荆榛栉比塞池塘，狐兔骄痴缘树木。

舞榭欹倾基尚在，文窗窈窕纱犹绿。

尘埋粉壁旧花钿，乌啄风筝碎珠玉。

上皇偏爱临砌花，依然御榻临阶斜。

蛇出燕巢盘斗拱，菌生香案正当衙。

寝殿相连端正楼，太真梳洗楼上头。

晨光未出帘影动，至今反挂珊瑚钩。

指似旁人因恸哭，却出宫门泪相续。

自从此后还闭门，夜夜狐狸上门屋。^[132]

这里层层描述了连昌宫人去楼空而狐兔挡道、鸟蛇当家的凄惨景象，与前面所描写的“楼上尽珠翠，炫转荧煌照天地”的繁华形成鲜明对比，隐含了“盛唐气象”从此消失这一历史大悲剧，因而“指示旁人因恸哭，却出宫门泪相续”，就不仅源自连昌宫的凄惨之景，而是寄寓了更为深广而厚重的社会历史内涵。宋人洪迈说：“《连昌宫词》、《长恨歌》皆脍炙人口，使广大读者性情荡摇，如身生其景，亲见其事，殆未易以优劣论也。然《长恨歌》不过述明皇追杨贵妃始末，无他激扬，不若《连昌宫词》有诫规讽之意。如云：‘姚崇宋璟作相公，劝谏上皇言语切。长官清平太守好，拣选皆言由相公。开元之末姚宋死，朝廷渐渐由妃子。禄山宫里养作儿，虢国门前闹如市。弄权宰相不记名，依稀忆得杨与李。庙谟颠倒四海摇，五十年来作疮痏。’‘其末章及官军讨伐淮西，乞庙谟休用兵之语，盖元和十一、二年间所作，殊得讽人之旨，非《长恨歌》比云。”诚然，与白居易《长恨歌》的旎丽流转不同，《连昌宫词》所表现的乐府的凝重朴茂，源自“监诫规讽”，但其“监诫规讽”并非是一种说教，而是寄寓深切细致的叙事写景，具有很强的艺术感染力。

除了这首《连昌宫词》外，元稹还创作了一些隽永的律诗。如悼念亡妻的七律《遣悲怀三首》，表现出朦胧爱情的七绝如《春晓》。尤其是《离思五首》其四：“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。”寓含了让大自然为个人情爱的坚贞作证的哲理意蕴，耐人寻味。又如五绝《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”寥落古宫，白头宫女，偏与红花相对，越显得寂寞；在此时此境闲说玄宗，未言说何事，而抚今感昔、惋伤之态却如在目前。全诗20字，语少意足，其味无穷，得到了后世的高度评价。瞿佑《归田诗话》说：“《长恨歌》一百二十句，读之不厌其长，微之《行宫》词才四句，读之不觉其短，文章之妙也。”

元稹的乐府诗创作曾受到张籍、王建的影响。张籍（公元766？—公元830？），字文昌，苏州人。贞元十五年（公元799年）进士第，曾任太常太祝。长庆初，因韩愈举荐，为国子博士，后转水部员外郎，国子司业。现存其乐府诗90首，有古体乐府，也有新题乐府，取材非常广泛，农民、樵夫、牧童、织女、船工、士兵都成了他表现的对象；而用语通俗凝练，音律多变，并运用比兴、白描、对比、心理刻画等多种手法，指责时弊，同情民生，感情凝重，如《野老歌》：

老农家贫在山住，耕种山田三四亩。

苗疏税多不得食，输入官仓化为土。

岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。

西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。^[133]

这是一首新题乐府诗，通过一位老农一年的辛苦劳作却“不得食”的境遇，揭示了中唐出现的官商勾结、盘剥农民，使农民更加困苦，农村与城市的矛盾更加尖锐的社会现象。最后两句通过对贾客的描写，与农民形成了鲜明的对比，不着意讽谕而讽谕之义自见。这正是张籍乐府的一个特色。又如《猛虎行》：

南山北山树冥冥，猛虎白日绕村行。

向晚一身当道食，山中麋鹿尽无声。

年年养子在深谷，雌雄上下不相逐。

谷中近窟有山村，长向村家取黄犊。

五陵少年不敢射，空来林下看行迹。^[134]

此为古题乐府，从题目看，是写老虎的凶猛，实则以老虎的凶残比喻肆无忌惮、无恶不作的豪门权贵。古人常把残暴的权贵称“虎狼当道”，这里说猛虎“向晚一身当道食”，语带双关，既指猛虎明目张胆，当路而食，更喻指当权者们飞扬跋扈、横行霸道；“山中麋鹿尽无声”，反衬“猛虎”气焰嚣张，孱弱者一口气也不敢出，影射在当权者的高压下百姓吞声饮恨的黑暗现实，在通俗凝练的用语中，寄寓了深刻的用意，如张戒《岁寒至诗任》卷上所说“张司业诗与元、白一律，专以道得人心中事为工。但白才多而意切，张思深而语精”，指出了张籍乐府与白居易的不同的风格特征。

白居易《读张籍古乐府》：“尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何，六义互铺陈。风雅比兴外，未尝着空文。”对张籍乐府作了高度评价。张籍与王建齐名并称，世称“张王乐府”。王建，生卒不详，字仲初，颍川（今河南省许昌市）人。元和间，曾任县丞，太府寺丞。大和年间，官终陕州司马。他与张籍的乐府均为后世所推崇。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中便说：“张籍、王建之乐府，吾所深取耳。”现存王建古体乐府30首，新乐府175首，广泛地反映了中唐社会的诸多矛盾。如《水夫谣》：

苦哉生长当驿边，官家使我牵驿船。

辛苦日多乐日少，水宿沙行如海鸟。

逆风上水万斛重，前驿迢迢后淼淼。

半夜缘堤雪和雨，受他驱遣还复去。

夜寒衣湿披短蓑，臆穿足裂忍痛何！

到明辛苦无处说，齐声滕踏牵船歌。

一间茅屋何所值，父母之乡去不得。

我愿此水作平田，长使水夫不怨天。^[135]

“安史之乱”后，唐朝不仅要对叛乱的藩镇用兵，还常与吐蕃、回纥发生战争。因此，加重了对人民的剥削和掠夺，水陆运输十分繁重而艰苦。诗中写的这位纤夫，以非常沉痛的口吻，诉说了他在常年被奴役从事运输过程中的悲惨遭遇。全诗以第一人称直接叙说，作者没有插入任何议论，这使作品更具真实性与感染力。又如《田家行》：

男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。

五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。

野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。

麦收上场绢在轴，的知输得官家足。

不望入口复上身，且免向城卖黄犊。

回家衣食无厚薄，不见县门身即乐。^[136]

写男耕女织，终日劳作，全年的收获，却尽输官府，而农民不敢想用自己的劳动所得糊口织衣，只求不卖犊，不见县门。因此，表面上虽写收获季节农村欢快的场景和农民愉悦的心境，实则掩抑着农民无比的沉痛与悲哀，扬抑映衬，含蓄蕴藉。

与张籍相比，王建的写实之作更含蓄、更曲折一些，但在总体上，两人的风格相同，即如高棅《唐诗品汇·叙目》所说：“大历以还，古声愈下，独张籍、王建二家体质相似，稍复古意，或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之遗风。”

与张籍、王建同时的李绅，也是一位著名的乐府诗人，而元稹的“新题乐府”却直接缘于李绅的启迪。元和四年（公元809年），元稹读了李绅写的20首“新题乐府”后，写了《和李校书新题乐府二十首》，并在《序》中指出：“予友李公垂，赠予《乐府新题二十首》，雅有所谓，不虚为文，予取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。”李绅（公元772—公元846），字公垂。他的《乐府新题二十首》，今已散佚，现存在的《悯农二首》却是中唐新乐府的重要作品：

春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。^[137]

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐。粒粒皆辛苦。^[138]

他从“民以食为天”的思想出发，揭示农业生产的重要意义，对农民的辛勤劳动和遭受的残酷的剥削，表示了深切的同情，同样体现了“雅有所谓，不虚为文”。诗中所提出的实际上是社会本质问题。诗歌在表现上，通俗浅显，言简意赅，真切警策，发人深省，千百年来一直为人所传诵。

四、晚唐诗歌

对于晚唐诗坛起讫的界定，学界有不少歧义。从大的方面看，分歧的焦点集中在晚唐的上限上，大致有两种看法：一是将上限推至穆宗长庆年间（公元821—公元824）；一是划定在文宗（公元827—公元840）前期。前者主要着眼于中、晚唐之间的密切联系，认为晚唐诗风发端于中唐诗歌高潮的落潮。后者则主要着眼于诗人的新旧交替和导致诗风变化的重大历史事件上，认为9世纪30年代是中唐诗歌与晚唐诗歌的交替时间，而文宗大和九年（公元835年）发生的“甘露之变”，则是中晚唐诗歌分界的关键事件。不过就时间而言，这两种说法相距不远。持后一种观点的学者认为，在大和九年之前，中唐诗坛的主将孟郊、韩愈、柳宗元、元稹、李贺等人均已去世，白居易已是64岁的老人，开始自编他的文集，其诗歌的创作进入了尾声，11年后也去世了。新一代的代表诗人如杜牧32岁、李商隐22岁、温庭筠23岁。正在进入其创作的旺盛期；韦庄、皮日休、聂夷中在大和九年前后出生。就此而言，此时也正是诗坛新旧交替的时候。自此以后，诗人的身份也相应地发生了不同于前三个时期的变化，一些有才华的诗人已经很难凭借他们的才华进入政治结构的上层，如李商隐、温庭筠、李群玉、司空图、杜荀鹤、罗隐等人都是终身抑郁。杜牧、许浑算是仕途比较顺利的，但也难以有所作为。而位极人臣的宰相们缺乏诗的才情，牛僧孺仅存诗5首，李德裕擅长文章，有《会唱一品集》20卷，但《全唐诗》存诗亦仅1卷。他们似乎忙于党争而无暇从事诗歌创作。做了宰相多年的白敏中存诗仅3首；令狐珣仅存1首，竟要温庭筠代笔写词进献宣宗。初唐的上官仪、李峤，盛唐的贺知章、张说、张九龄，中唐的韩愈、元稹、白居易，这样一些官居高位而又领导诗坛的人物，在晚唐几乎看不见了；陈子昂、李白、杜甫、高适、柳宗元、刘禹锡这类具有宏大政治抱负、高度政治激情和强烈政治使命感的诗人，在晚唐也几乎不见了。相比之下，晚唐诗人在政治上显得软弱平庸，逃到个人生活的琐事之中寻求一时的快慰，或入个人的感情纠葛之中，品咂内心的哀愁。虽然也有牢骚、讽刺与激愤，但常常带着那么一点儿冷眼旁观的、无可奈何的口吻。晚唐诗人们多少有点凄惶无主的神气，好像是政治生活中的多余人。诗歌创作主体的这一变化，对晚唐诗坛产生了深刻的影响。

1.杜牧与晚唐怀古咏史诗

从敬宗与文宗时期开始，唐帝国出现了明显的衰败倾覆之势，正如司马光在《资治通鉴》卷二四四《唐记》中指出的那样：“于斯之时，阍寺专权，胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能治也；士卒杀逐主帅，拒命自主，弗能诘也；军旅岁兴，赋敛日急，骨血纵横于原野，抒轴空竭于里闾。”而大和九年发生的“甘露之变”则是将唐王朝推向衰败的一个重大事件。由此带来的宦官专权、朝士无力以及整个王朝的颓废之势，对新一代诗人心理的影响是十分深远的。他们由于对政治的恐惧和失望，渐渐疏远了时事与政治。因此有的便倾心于日常生活中的趣味、声色愉悦和个人情感的体验；有的则将笔触伸向了古人古事，怀古伤今，创作了大量的怀古咏史之作。

晚唐怀古咏史诗的数量大增，但其情调与以往不尽相同。如果说陈子昂与盛唐诗人笔下的怀古咏史所表现的是开拓者的孤独感和时间的催迫感交织而成的强烈的责任感，那么晚唐时期的怀古咏史诗则表现为一种冷冰冰的沧桑感。前者是“垒垒见陈迹，寂寂想宏图”，是面对历史而勃发出建功立业的豪情壮志所致，希望远远多于人生的空幻感；后者“运移汉祚终难复”之感，是乱世身穷的绝望所致。人生的空幻淹没了希望。这种绝望感与空幻感在杜牧、李商隐、许浑、温庭筠、刘沧等不少诗人的笔下有不同程度的反映，其中杜牧的怀古咏史诗尤为突出。杜牧（公元803—公元852），字牧之，京兆万年（今陕西省西安市）人。宰相杜佑之孙。大和二年（公元828年）进士，授弘文馆校书郎。曾入沈传师江西观察使、牛僧孺淮南节度使、崔郸宣歙观察使幕府，历黄州、池州、睦州、湖州刺史，仕至中书舍人。他继承了祖父杜佑以《通典》为代表的经世之学，注意研究“治乱兴亡之迹，财赋兵甲之事，地形之险易远近，古人之长短得失”，很想建功立业，有一番作为，但日趋严重的衰败倾覆的现实并没有给他用武之地，加上长年处于幕府下僚，使他备尝压抑的滋味，所以其诗以悲凉伤感为基调。就诗歌成就而言，他与李商隐并称“小李杜”，其成就不限于怀古咏史诗，而有多方面的见树。在现存的杜牧诗歌中，有不少反映现实政治和社会生活的作品，如《早雁》：

金河秋半虏弦开，云外惊飞四散哀。

仙掌月明孤影过，长门灯暗数声来。

须知胡骑纷纷在，岂逐春风一一回。

莫厌潇湘少人处，水多菰米岸莓苔。^[139]

其用比兴的手法，将逃避回鹘侵扰的边民比作哀鸿，在抒发对边民的深切同情的同时，隐含了对朝廷未能御侮安民的不满。在遣词造语上，此诗与杜甫《归雁》“欲雪违胡地，先花别楚云。却过清渭影，高起洞庭群。塞北春阳暮，江南日色熏。伤弓荒落羽，行断不堪闻”颇相近似。但杜甫的《归雁》止于自身漂泊之感，本诗则紧密结合时事，深富伤时吊民之哀，立意更胜一筹。诗的发端劲挺，情辞哀悲，气韵跌宕，有风华掩映之美，则又为“小杜”本色。杜牧的怀古咏史诗也正是建立在这种伤时基础之上的，即通过抒写历史上的繁荣昌盛局面的消逝，寄寓伤悼现实的心绪。如《题宣州开元寺水阁》：

六朝文物草连空，天淡云闲古今同。

鸟来鸟去山色里，人歌人哭水声中。

深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。

惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。^[140]

诗人伤悼六朝繁华的消逝，同时又以“古今同”为一诗之眼，把今天带入历史的长河之中。昔日的繁华早已变成连天衰草，唯有晴空闲云、山色水声与以前一样；而“人歌人哭”，一代代人都消逝在永恒的时间里，连兴越灭吴，最终归隐芜湖的范蠡也寂寞难寻了，留给诗人的仅仅是孤独凄凉的笛声和满腔深重的惆怅。全诗由古及今，由天高云淡而山色水声，从郡城到自身所在的日落楼台，全由空际远思，诗境广阔远大，诗情凄凉悲哀。在《登乐游原》中，杜牧写道：

长空澹澹孤鸟没，万古销沉向此中。

看取汉家何似业，五陵无树起秋风。^[141]

在感叹盛大煊赫的西汉王朝只剩荒陵残冢中，寄托了对当下衰世不可挽回的无奈。在诗人看来，古今归于同一，一切都最终在时间的唱和中消失而无法挽回，犹如鸟儿飞没在浩荡的天空。在这种怀古伤今中，杜牧有时还借题发挥，表现自己的政治感慨与见识。如《赤壁》：

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。^[142]

此诗是杜牧任黄州刺史（公元842～公元844）时作。诗题中的赤壁是三国时赤壁之战的赤壁，本在湖北蒲圻县西，北临大江，周瑜破曹的地方。黄州城外也有赤壁，但非周瑜大战曹操的赤壁。这里诗人借用相同的地名，寓吊古之意。宋苏轼在黄州时作的《赤壁赋》及《念奴娇·赤壁怀古》，也与杜牧此诗相同。杜牧好谈兵，深怀用事之心，但始终郁郁不得志，结尾两句借慨叹周瑜因有东风之便取得成功，抒发自己怀才不遇的心情，也就是《晋书·阮籍传》在阮籍登广武山观楚、汉战场遗址时所感慨的“世无英雄，使竖子成名”之意。在诗体上，杜牧擅长七律与七绝，尤其是七绝，向来备受推崇。这首诗从侧面落笔，帷灯匣剑、英气逼人，最能看出杜牧七绝的特色。

在这一时期，与杜牧的诗风存在某些接近之处的是许浑。许浑，生卒不详，字用晦（一作仲晦），丹阳（今江苏省丹阳市）人。大和六年（公元823年）进士。任当涂、太平县令。润州司马。拜监察御史，后出为睦州、郢州刺史。在诗歌创作上，许浑以五律、七律为主，而无一古体。他的这些近体诗，对仗、格律都极为圆稳工整，胡应麟《诗薮》外编卷四称之为“整密”。他与杜牧有酬唱和，其诗也受到杜牧的推崇，其中怀古之作尤具特色。如《咸阳城东楼》：

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。

鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。

行人莫问当年事，故国东来渭水流。^[143]

此诗一题作《咸阳城西楼晚眺》。“咸阳”为秦汉京城，“鸟下绿芜”两句意为秦苑、汉宫的繁荣岁月都已过去，唯有飞鸟鸣蝉点缀在秋风夕阳、绿芜黄叶之中。末句写渭水东流，一去不返，即暗喻秦汉已成陈迹，又有自古伤今的意味，也隐含了诗人身处衰败倾覆之中的人生的空幻与绝望。在具体表现上，前半首描写出山雨欲来，云飞风起，笔力挺拔劲健，有“壮难写之景如在目前”之妙；后半首抒写今日兴废之感，感情色彩浓厚。许浑的七律在通篇平仄声调和谐中，颔联往往拗第三、第五两字，于平整中微见跌宕，成为拗律格式中的一种。此诗就是其中一例。

与杜牧的怀古诗一样，许浑的这些作品多包含着强烈的伤古悼今的情怀，在咏史怀古中寄托对现实社会与自我人生的种种感慨，寓意深沉：

玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。

松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。

石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。

英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。　（《金陵怀古》）^[144]

禾黍离离半野蒿，昔人城此岂知劳？

水声东去市朝变，山势北来宫殿高。

鸦噪暮云归古堞，雁迷寒雨下空壕。

可怜缑岭登仙子，犹自吹笙醉碧桃。　（《登洛阳故城》）^[145]

金陵与洛阳虽为不同朝代的故都，但都曾繁华一时，而今也都是荒芜的陈迹与依旧的山川相融在一起，形成了变与不变、短暂与永恒的强烈对比，两首诗都呈现出苍凉萧索的意境，尤其是诗人在对历史兴废、人世沧桑的唱叹声中，流露出对现实的某种抑郁与空幻，而“英雄一去豪华尽，唯有青山似洛中”，则明显地抒发了对繁荣昌盛终将消尽的无奈之情与乱世身穷的绝望之感。

比许浑、杜牧年辈略晚的刘沧，也是一位怀古情感极易被触发的诗人，但诗境更为悲凉萧瑟，如《秋日过昭陵》：“寝庙徒悲剑与冠，翠华龙驭杳漫漫。原分山势人空塞，地匝松阴出晚寒。上界鼎成云飘渺，西陵舞罢泪阑干。那堪独立斜阳里，碧落秋光烟树残。”昭陵是唐太宗的陵墓。在刘沧之前的诗人，很少有将昭陵写得如此凄凉的。胡震亨《唐音癸签》卷八说：“刘沧诗长于怀古，悲而不壮，语带秋意，衰世之音欤？”晚唐其他不著名的诗人，在怀古咏史的作品中的表现，多半也是这种情调。

2.李商隐与深婉绮丽诗风

在晚唐诗坛，闺阁情怀在诗人精神生活中占有重要的地位，并因此开辟了新诗歌境界，形成了深婉绮丽的诗风。李商隐、温庭筠、吴融、韩偓、韦庄等人擅长此风，而最为突出、成就也最高的是李商隐。

李商隐（公元812—公元858），字义山，号玉溪生，又号樊南生，怀州河内（今河南省沁阳市）人。10岁时，父亲去世。大和三年（公元829年），谒令狐楚，受到赏识。令狐楚将他聘入幕府，并亲自抓习今体文即骈文。开成二年（公元837年），李商隐在令狐楚之子令狐绹的帮助下，进士及第。但就在这一年底，令狐楚病逝。李商隐于次年春天入泾源节度使王茂元幕府，王茂元爱李商隐之才，将最小的女儿嫁给他。当时的牛李党争十分激烈，令狐父子为牛党要员，王茂元被视为亲近李党的武人。李商隐转依王茂元，在牛党眼里是“背恩”之举，为令狐绹所不满，因此，李商隐一直沉沦下僚。从大和三年踏入仕途，到大中十二年去世，30年中有20年辗转于各处幕府，东到兖州，北到泾州，南到桂林，西到梓州，远离家室而漂泊异地。他最后在赴梓州幕府之前，妻子王氏不幸病故，子女寄居长安，更加重了他精神上的痛苦。时世、家世、身世，从各方面促成了李商隐易于感伤的性格与心态，在他的诗中，也常常流露出浓厚的感伤情绪。李商隐的诗歌在晚唐诗坛独树一帜，吴乔《围炉诗话》卷三甚至认为：“于李、杜、韩后，能别开生路，自成一家者，惟李义山一人。”这首先与他的文学思想有着内在的联系。李商隐说：“人禀五行之秀，备七情之动，必有咏叹以通性灵。故阴惨阳舒，其逸不一，安乐哀思，厥源数千。”他认为文学作品是抒写性灵、宣泄情感的产物，并进而指出：“愚生二十五年矣，五年读经书，七年弄笔砚，始闻长老言：‘学道必求古，为文必有师法。’常悒悒不快。退自思曰：‘夫所谓道，岂古所谓周公、孔子者独能邪？盖愚与周、孔俱身之耳。以是有行道不系今古，直挥笔为文不爱攘取经史，讳忌时世，百经万书，异品殊流，又岂能意分其下哉！呜呼！’孔子于道德仁义外有何物？百千万年，圣贤相随于涂中耳。……孔氏固圣矣，次山安在其必师之邪？”

路有论冤谪，言皆在中兴。空闻迁贾谊，不待相孙弘。

江阔惟回首，天高但抚膺。去年相送地，春雪满黄陵。^[146]

刘于宝历二年（公元826年）进士，慷慨读书，喜谈政略，因专论宦官专权将危国本，词意激切，名动一时，被贬柳州司户参军，不久死于贬所。这首悼友诗将刘受冤贬死的遭遇置于宦官横行的政治环境下，加以描写，并抓住了“冤谪”本为“中兴”这一悲剧性的矛盾作为发端，高屋建瓴，哀思奔泻而下，呼抱间有江河滕踔之势。最后一联以回忆作结，余痛无穷，而气韵深稳。

李商隐在《咏史》一诗中说：“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。”从这一角度出发，他写了不少咏史诗，对历史上的一些穷奢极侈、荒淫无道的败国之君，进行了无情讽刺。《隋宫》就是其中的一首：

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。^[147]

隋炀帝是骄奢淫逸之帝的典型，在位十多年，绝大部分时间在外淫游，终至亡国杀身。诗人目睹江都宫苑旧址，感慨万千，写下了这首诗。诗的颔联虽是设想之词，但并不失实，并进一步揭露了隋炀帝冥顽不化、至死方休的昏君面目。颈联以“萤火”和“暮鸦”的“有”“无”变化，作今昔对比，说明了隋宫久成废墟，繁荣清歇。尾联再以虚拟推想之词发问，讽刺隋炀帝不接受历史的教训，终蹈陈后主的覆辙。此诗写隋炀帝的骄横淫逸，却富有历史教训的意义，或者说，这为晚唐醉生梦死的皇帝敲响了警钟。

李商隐的政治诗或咏史诗，取得了相当高的艺术成就，也受到历代的推崇。但代表李商隐诗歌风格与成就的不是这类作品，而是那些寄寓个人身世之感的诗以及那些广为流传的爱情诗。这些作品的数量最多，也最能体现李商隐的个人特色，从中所体现出来的诗人形象，如同一个在后母跟前受气的孩子，又如一只寻不到巢穴的孤鸟，寻找主人却找不到主人，需要归宿而却没有归宿，有一种被隔离而彷徨无依之感，诉诸哀伤幽怨，向慕企求之音，并隐约曲折地吞吞吐吐地说出来，充分地表达了失意知识分子的委曲心态。试看他的《回中牡丹为雨所败二首》：

下苑他年未可追，西州今日忽相期。

水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。

无蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷。

章台街里芳菲伴，且问宫腰损几枝？^[148]

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。

玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。

万里重阴非旧圃，一年生意属流尘。

前溪舞罢君回顾，并觉今朝粉态新。^[149]

以今日移到回中的牡丹与往日下苑旧圃的牡丹相对照，极言其可悲，又以日后花瓣落尽的牡丹与今日正在落蕊的牡丹相对照，反觉今日之可贵。同时又以章台柳和及春榴花作陪衬，衬托为雨所败的牡丹的凄凉哀怨。关于这两首诗的本事，历来说法不一，但却认为写雨所败的牡丹是诗人的自我写照；在极言牡丹的凄凉中，隐约曲折地寄托了诗人自己的身世之感。而在具体的表现上，“每有与物相对待之‘我’出场。物我之间，时分时合，似分似合，人称每不堪分明。如首章起联作者与牡丹明显分为主体和客体，系作者叙事口吻，而以下三联则物、我无形中融为一体，直可视作牡丹之自述。盖作者初因见雨败牡丹而兴感，继则不觉化身为牡丹。明乎此，则首章之‘有人’，次章之‘愁人’，‘君回顾均不必泥解为与花相对之人’，此‘人’与‘君’亦均解为牡丹也”。再看《花下醉》：

寻芳不觉醉流霞，倚树沉眠日已斜。

客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花。^[150]

此诗中的斜日与残花也十分令人触目，“日已斜”已显现出一种迟暮之感，而“残花”则使迟暮更进入了没落的境地。“更持红烛赏残花”，暗示了自己与残花同命相惜，也告诉读者自己的美好时光已经逝去，现在无人可以倾诉，无从获得慰藉，只有深夜的残花，多少使他领略到一点已经消失的美，激发起自怜自惜的情绪，从中又不难看出诗人内心积重难返的凄怆哀怨的身世之感。李商隐在反映身世之感时，往往如上述《回中牡丹为雨所败二首》《花下醉》那样借助衰残凄凉的意象，表现出深婉绮丽的风格特征。这一特征在他的《无题》诗中表现得更为突出。不过，李商隐《无题》诗的意蕴更不容易寻绎。

如：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。^[151]

对这首诗，可理解为男性与女性两种口吻。作为男性口吻，则“刘郎”为诗人自指，“蜡照”两句可解释为想象对方的居处；作为女性的口吻，则“蜡照”两句指自己的居处。“刘郎”两句可解释为女子想象对方正有这样的遗憾。就此诗的具体内容而言，主要有两种阐释，一种认为是牵情寄恨的爱情诗，李商隐爱上了主人家的姬妾，但得不到，贺裳、黄白山、何焯等人均主此说。一种认为是以男女之情比喻诗人与令狐绹之间的关系，即所谓令狐绹任宰相后，李商隐屡屡向他陈情求助，却屡遭拒绝。吴乔、徐得泓、冯浩、张采田、周振甫等人皆主此说。两说各有所长，但都缺乏确凿的铁证，估计今后也很难得出定论。因此，袁行霈说：“与其如此，不如理性从整体上把握它。我看其中至少包含以下感情：一、有个美好的对象，本来是属于自己的，或者已经得到某种许诺归自己，但是又失去了。二、因失去这美好的对象而痛苦不堪。三、伴随着痛苦而来的是一种迷惘之感，连寻觅的方向也失去了‘去绝踪’。而这一切正是李商隐在其诗里反复诉说的，是典型的李氏心态。”

王士祯《论诗绝句》说：“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。”“锦瑟”是李商隐诗的一个题目，是诗人取首句的第一个词组作为诗题，实际上也是一首“无题”诗；“解人难”，就是指李商隐“无题”的艺术境界迷离恍惚，内容晦隐，读了使人目眩神迷，如坠五里雾中，难以捉摸其主旨所在，往往有“只恨无人作郑笺”（元好问《论诗绝句》）之叹。不过，这不影响读者的欣赏，“也不难想见袁行霈所说的‘李氏心态’”。如《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。^[152]

关于此诗的内容，有“悼亡”“自悼”和“论诗”三种说法。若撇开这些说法，读者也完全可以做出自己的解读。从诗的首尾两联中，似可以理解为作者在追思年华，为那样美丽、凄凉的往事而无穷地悲伤，整首诗的意境则给人以深婉绮丽而又飘忽幽邃之感。尤其是中间四句，句句用典，朦胧的意味更浓，但又使人深深感受到往昔的人与事如同“晓梦”一般，迷离短暂，蝴蝶似的优美蹁跹，“春心”那样热烈眷恋，“望帝”那样忧伤痛苦，清纯凄凉犹如海上明月，月下珠泪，最后却又如玉上青烟，冉冉消融在暖日之中。这都使读者有回肠腾飞之感，从中可见李商隐的独特心态。又如：

相见时难别亦难，东风无力百花残。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。

蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。^[153]

关于这首《无题》诗，有人认为是为志同道合的友人送别之作；有人认为是爱情诗；有人认为是表面写爱情而实际上别有寄托的“政治诗”。若作为一首爱情诗，其重点在“别亦难”上，也就是离别以后难以忍受的痛苦。诗的口吻，虽然是男方，但也包括了女方在内，设想女方也同样苦苦地煎熬着。因此，诗中最为传诵的“春蚕到死”两句也就适合男女双方。进一步说，这种至死不渝的感情甚至不限于爱情，可以推广来表达一切忠贞的感情，若不落实到具体的思想内容，也似乎可以从这种迷离恍惚的艺术境界中体味到诗人的某种心绪。那东风无力、百花凋谢的景象已映衬离别的愁苦，而春蚕丝尽、蜡炬泪干的画面又传递出内心的黯淡失望，至于蓬山非常遥远而仙凡阻隔，只能寄希望于青鸟传书，更增加了一种会合无缘的无尽悲哀。它们仿佛喻示了生活充满种种的缺陷，生命的美好愿望总是被击破而难以实现，留下的只有无法稀释的心灵忧伤。李商隐的《无题》诗具有明显的多义性，而产生多义性的原因则在于诗人将心灵世界作为表现对象；换言之，它们所表现的往往不限于发生在一时一地的具体事情，而是诗人复杂的情感世界与多种人生体验。因而，关于《无题》诗的种种歧解，可以从更高的层面上融通起来，沟通众说中某种合理的成分，从诗意的多方面性、多层次性着眼，把握其总体的情感内涵，这样也许更接近原作，更好地去领略其迷离恍惚的诗境与深婉绮丽的诗风之美。

与李商隐同时的温庭筠也以深婉绮丽的诗风见长。温庭筠（公元812？—公元866），原名岐，字飞卿，太原祁（今山西省祁县）人。大中初，应进士举，不第。曾官隋县及方城尉，终国子助教。他精通音乐，善于词章，开“花间”一派，在词史上与韦庄并称“温韦”。因他的诗深婉绮丽之风，故与李商隐齐名，并称“温李”。如《瑶瑟怨》：

冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。

雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。^[154]

这首诗也写得迷离恍惚，其内容似以为怀人。从字面上看，其所怀的当是仙人，因为《史记·封禅记》记方士语说：“黄帝时为五城十二楼，以侯神人执期，命曰迎年。”其人既居“十二楼”，自非一般凡人。实际上，这与上列李商隐《无题》自言怀人在“蓬山”同一机杼；其深婉绮丽之风，也略近李商隐诗。又《达摩支曲》：

捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝。

红泪文姬洛水春，白头苏武天山雪。

君不见无愁高纬花漫漫，漳浦宴余清露寒。

一旦臣僚共囚虏，欲吹羌管先汍澜。

旧臣头鬓霜华早，可惜雄心醉中老。

万古春归梦不归，邺城风雨连天草。^[155]

此诗将汉代蔡文姬、苏武和亡国被俘并有“无愁天子”之称的北齐后主高纬相提并论，比拼在一起，似乎不伦不类。而开头两句以“捣麝”“拗莲”做比喻，言爱情之难断、相思之难绝，和整首诗是什么关系又很难说清楚。难道诗人同情那“无愁天子”以及他的风流韵事吗？这又有什么意义呢？也许诗人根本就没有考虑什么主题不主题，他只是觉得历史题材很有趣，便信手拈来，敷衍成篇。而其关键在于“无愁”二字。据《北齐书》卷八本传，高纬自为《无愁之曲》，并“自弹胡琴琵琶而唱之，侍和之者以百数”，人间谓之“无愁天子”。其实世界上并没有真正的“无愁”。古往今来难以灭绝的爱情相思之苦，还有那去国怀乡的种种悲意，都是愁，就连“无愁天子”也免不了一个“愁”字。由此观之，这首诗可以视为一篇《愁赋》。诗中如此曲折的构想和香艳的比喻，以及齐梁体、词体与晚唐时代的气氛的混合，暗示了晚唐诗歌创作的一种新的趋势。而开篇“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”，论意境、论语言都不亚于李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，其深沉甚至有过之而无不及。需要说明的是，温庭筠诗虽然以深婉绮丽见长，但在他的笔下，还有感慨深切咏史之作，如《过陈琳墓》《经五丈原》《苏武庙》等篇，就是历来传诵的名篇。“词客有灵应识我，霸才无主始怜君”（《过陈琳墓》），道出了与陈琳异代同心之感，颇有英雄失路之慨。与此同时，还写有属对精切清新自然之作。如《商山早行》：

晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。

槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。^[156]

这是一首著名的羁旅行役诗。首联概述启程时间和当时的情绪；次联着重说明出行之早和“悲故乡”的原因；三联纯写清晨行路所见景物；末联追叙起早赶路，脑中残存的梦境印象，与首联“悲故乡”相呼应。全诗属对精切，结构严密；每联所写内容都有不同，但却又切合“早行”这个主题。尤其是“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联，在刻画“早行”景上，“包含了不尽之意，见于言外”。

李商隐卒于大中十二年（公元858年），温庭筠卒于咸通十年（公元866年），但他们的诗风对咸通以后的唐末诗坛产生了一定的影响。其中韩偓受李商隐影响最大，他的《香奁集》中的七律明显具有取法李商隐的迹象。

韩偓（公元842—公元914），字致尧，京兆万年（今陕西省西安市）人。龙纪元年（公元889年）进士，曾任翰林学士，兵部侍郎等职，很受昭宗李晔的信任，后为朱温所排挤，贬邓州司马，唐亡后，流寓福建。韩偓少年时，得到李商隐的赏识，据《唐诗纪事》卷六五载：“偓小字冬郎。义山云：‘尝即席为诗相送，一座尽惊，句有老成之凤。’因有诗云：‘十岁裁诗走马成，冷关残烛动离情。桐花万里丹山路，雏凤清于老凤（按：指韩偓的父亲韩瞻）声。’后成为唐末诗坛的重要诗人之一。”其《香奁集》所收录的多数为其早年所作。这些作品大都流于追欢一别的艳情经历和风月场中的色相描写，但尽管如此，在传情的细腻幽微方面仍有不少探索。其中的绝句善于提炼有意味的画面，传达难以言传的情绪、气氛和感受。如：

鹅儿唼喋栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。

深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。　（《深院》）^[157]

碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝。

八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。　（《已凉》）^[158]

不言情而情自然蕴含其中，在香艳之景中蕴含着深婉绮丽之情。不过，韩偓后期的作品，摆脱了香艳的色彩，表现出对人生命运、国家前途的反思。如《古都》《感事三十四韵》等，堪称反映一代兴亡的史诗。而一些七律作品尤能在反思中渗透丰富的情感。如《半醉》：“水向东流竟不回，红颜白发递相催。壮心暗逐高歌尽，往事空因半醉来。云护雁霜笼淡月，雨连莺晓落残梅。西楼怅望芳菲节，处处斜阳草似苔。”通过跌宕的句式表达沉郁凄凉的情感波澜，显然受到了李商隐的影响。又用于咏怀的五律如《凄凄》《火蛾》等，也与李商隐的五律比较接近。

韦庄也是唐末比较重要的诗人。韦庄（公元836—公元910），字端已，京兆杜陵（今陕西省西安市东南）人，乾宁元年（公元894年）进士。授秘书郎，迁右补阙。后为西川节度使王建掌书记。前蜀建国，官至宰相。他的创作格局与温庭筠较为接近，其歌行及描写男女情事的律诗绝句，辞藻艳丽，抒情深婉；而其律诗与绝句的主导风格也与温庭筠相似，刻画工细，善于创造意境。如《古离别》：

晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。

更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。^[159]

最后一句是写悬想离别后，触目尽是愁色景象，这样，不言离别之悲，却弥见悲思之深。“半酣”“云外”联结两地春色，也全由空寄运神，极富意境。其他如《秋日早行》：“上马萧萧襟袖凉，路穿手黍绕宫墙。半山残月露华冷，一岸野风莲萼香。烟外驿楼红隐隐，渚边云树暗仓仓。行人自是心如火，兔走乌飞不觉长。”《题盘豆驿水馆后轩》：“极目晴川展画屏，地从桃塞接蒲城。滩头鹭占清波立，原上人侵落照耕。去雁数行天际没，孤云一点净中生。冯轩尽日不回首，楚水吴山无限情。”这些也都是刻画工细、善于创造意境的作品。

韦庄生当乱世，对现实的黑暗也多有讽刺与抨击。他的《咸通》一诗就讽刺了咸通年间（公元860—公元873）奢华的风气；著名的歌行《秦妇吟》叙述了黄巢之乱前后的社会现实。但他的现实牢骚并没有走向感慨沉郁一路，他那种“大盗不将炉冶去，有心重筑太平基”（《长年》）的信心，使他的精神没有变得过分低沉，因此，其作品中的身世感、国家之悲，往往以感伤的旋律传达出来，比较接近温庭筠对感伤情绪的表现风格。

3.咸通诗人群与唐末诗风

自唐懿宗咸通年间开始，唐王朝进入了动乱期。文士在仕途上不仅较以往更难有所作为，而且常有性命之虞。而晚唐诗坛，以咸通元年（公元860年）为界，总体呈现了两种截然不同的气象和风貌。宣宗大中末以前，杜牧和李商隐一直以其幽约深情的吟唱引领风骚，他们凭借卓然超群的诗才，在唐诗艺术的殿堂中树立起了最后一块绚丽的里程碑。随着李商隐、杜牧两人的相继谢世，咸通时期的诗坛虽可谓人才辈出，然而杰出者却凤毛麟角，虽欲步李、杜后尘，但犹不可及矣。

咸通时期活跃于文坛的诗人，不少在宣宗以前就已有诗名，如薛能、曹邺、方干、陈陶、李频、李群玉、李郢、来鹄、鱼玄机等；其稍微晚出者，如邵谒、于濆、赵牧、罗邺、胡曾、李山甫、曹唐、罗隐、皮日休、陆龟蒙、司空图、聂夷中、许棠、公秉亿、章碣、唐彦谦；又经历咸通而达于僖宗乾符以后，从宣宗朝进入咸通时代的诗人中，薛能官至尚书，是政治地位最高的一位。宋晁公武《郡斋读书志》卷四说：“薛能，字太拙，汾州人，会昌六年登进士第。咸通中摄嘉州刺史，造朝，迁主客，度支，刑部郎中，俄刺同州；京兆尹温漳贬命权知尹事，出帅感化，入授工部尚书。”如此显赫的名望地位，本来是可以对诗坛复兴有所作为的，但薛能自视才高，盛气凌人，对后唐晚辈略无扶持之功。五代孙光宪在《北梦琐言》卷四中说：“唐薛尚书能以文章自负，累出戎镇，常郁郁叹息……镇许昌日，幕吏咸集，令其子橐鞬参诸幕客。幕客怪惊，入坐曰：‘俾渠消灾’。时人以为轻薄也。”《唐才子传》卷七谓薛能：“耽癖于诗，日赋一章为课。性喜凌人，格律卑卑，且亦无甚高论，尝以第一流自居，罕所拔拂。时刘得仁擅雅称，持诗卷选能，能以句谢云：‘千首如一首卷初如卷终。’盖讥其无变体也。量人如此，非厚德君子。”其实，就诗而论，薛能远不及和他同时代的方干、陈陶、李群玉、来鹄等隐逸诗人。即便是官位较低的曹邺、李频及李郢等人，对咸通诗坛的贡献亦不弱薛能。

曹邺在会昌、大中之前累举不第，遂作《四怨三愁五情诗》以述艰苦；其后于大中四年（公元850年）及第，咸通时曾任太常博士，主客员外郎，祠部郎中，后出为扬州刺史，可谓稍达于时。李频与方干同里为友，又系姚合之婿，是故诗名早著，大中八年（公元854年）进士。《新唐书》卷二〇三本传云：“懿宗嘉之，赐绯衣、银鱼。俄擢得御史，守法不阿徇，迁累都官员外郎。表丐建州刺史……卒官下。”李郢后李频二年即大中十年（公元856年）进士第。据傅璇琮主编《唐才子传校笺李郢》之考证，郢在咸通中任侍御史，卒于咸通末，可从。当时有女冠名鱼玄机者，与李郢酬赠往还，亦颇负诗名。《北梦琐言》卷九《鱼玄机》条云：“唐女道鱼玄机，字蕙兰，甚有才思。咸通中为李亿补阙执箕帚，后爱衰下山，隶咸宜观为女道士……以杀侍婢。为京兆尹温璋杀之。”玄机酬李郢诗作，见《全唐诗》。

上述各位经历了宣、懿两朝的诗人，无论仕、隐，都是咸通诗坛不可或缺的重要成员。但应该说，咸通时期诗歌创作成绩比较突出的还是那些新近及第的诗坛新秀，他们不仅人数可观，更为重要的是由他们共同创造的气象风韵，一直持续到昭宗以后的时代。

咸通后进诗人群体，部分为进士出身，也有不少凄吟终身，未列科藉者。从整个中晚唐来看，咸通十五年（公元874年）是俊才受抑最严重的时期，当时名士因不得一第而潦倒终身者绝非少数。如邵谒、赵牧、罗邺、李山甫、罗隐、陆龟蒙及章碣等皆其显例。

据高棅《唐诗品汇·诗人爵里详节》，“邵谒于咸通束发苦吟，犹能工古调。寻抵京师，隶国子。时温庭筠主试，乃榜（谒诗）30余篇，以振公道”。所谓温庭筠主试，榜谒诗于吏部事，发生于咸通七年（公元853年）10月，温庭筠榜文见存《全唐诗》卷七八六。罗隐，字昭谏，咸通时屡上不第。黄滔说：“以咸通、乾符之际，龙门有万仞之险、莺谷无孤飞之羽，才名则温岐、韩铢、罗隐，皆退黜不已。”史籍关于罗隐十上不第的原因记述颇多，其人久困名场，落魄终身的经历和温庭筠的确有相似之处。大抵和罗隐同时，李山甫虽亦“诗名冠于当代”，却屡试不第。赵牧，《唐才子传》卷八有传云：“不知何许人，大中、咸通中累举进士不第。有俊才，负气节，遂舍场屋，放浪人间。”余杭诗人罗邺，与罗隐同宗，其在咸通应举落第的命运复与罗隐相似。陆龟蒙号为晚唐名士，然究其仕历，亦为落第贤士。《唐才子传校笺·陆龟蒙》篇，详考龟蒙行迹，谓其咸通九年（公元868年）应举不第，旋即奔波于诸蕃幕府，晚岁退居松江之甫里，多所撰论。与陆龟蒙同时的遭遇流落之苦的还有章碣。章碣，钱塘人，五代王定保《唐摭言》卷十《海叙不遇》说：“章碣，不知何许人，或曰孝标之子。咸通末以篇什著名。”其应举不第，后竟流落不知所终。

上述几人，仅仅是咸通诗人中受挫于科场的名家，他们的遭遇，一方面说明那个时代的贤才之多，应举及第之难；另一方面也反映出乱世道衰，科场不公，士多不遇的社会现实。这种情形，无疑也会造成咸通诗歌普遍灰暗的时代特征。相对于那些久历科场而不得第的失意文人，于濆、李昌符、翁绶、汪遵、沈光、胡曾、皮日休、司空图、聂夷中、许棠、公秉亿、唐彦谦等一批进士及第的诗人，就显得十分幸运，有关他们各自及第的具体时间，清徐松《登科记考》卷二三考述详备。此外，当时诗坛上还有所谓的“芳林十哲”和“咸通十哲”之称，也为晚进才子，只是品行有所差异。

《唐摭言》卷九“芳林十哲”条云：“沈云翔、亚之第也；林缮，改名绚，闽人。光化中太常博士。郑玘、刘业、唐珣、武商叟（原注：以上四人未知其详）；秦韬玉，京兆人，父为左军军将。韬玉有词藻，亦工长短歌。……郭熏者，不知何许人。……咸通中，自云翔辈凡十人，今所记者有八，皆交通中贵，号‘芳林十哲’，芳林，门名，由此入内故也。然皆有文字，盖《礼》所谓君子达其大者，远者，小人知其近者，小者。”宋玉傥《唐语林》卷四《企羡》门则云：“又芳林十哲，言其与宦官交游，若刘煜、任江洎、李岩士，蔡铤、秦韬玉之徒。铤与岩士各将两军书题，求华州解元，时为对军解头。”所记诸人姓名与《唐摭言》有异，当另有所据。

《唐摭言》卷十又说：“咸通末，京兆府解，李建州时为京兆参军主试，同时有许棠与（张）乔及俞坦之、任涛、吴罕、张、周繇、郑谷、李栖远、温宪、李昌符，谓之‘十哲’。其年府试《丹月桂》诗，乔擅场。……其年频以许棠在场席多年，以为首荐。”《北梦琐云》卷十《李昌符咏婢仆》也说：“唐咸通中，前进士李昌符有诗名，久不登第。”“咸通十哲”中许棠为咸通十二年（公元871年）进士，周繇于次年及第。《唐才子传校笺·李昌符》篇，考订李昌符为咸通十四年（公元873年）进士。

以上对咸通诗坛的队伍状况进行了必要的检讨，得诗人总数近五十，是可谓群贤辈出，一派繁荣景象。但从总体上看，咸通诗人中明显缺乏成就卓著的领袖人才，这一点与大中以前的各个时期有所不同。如果说大中末年李商隐和杜牧的相继谢世，标志着晚唐诗歌创作繁盛的结束，那么，咸通诗人的种种表现则意味着唐诗创作从此步入了一个艰辛而漫长的衰变期。衰变的原因，并不仅仅在于诗歌艺术本身，而在于当时代政治、文化共同作用下的诗人群体人格的蜕变。咸通诗人群体人格的蜕变，开始于或仕宦或归隐的人生选择。毫无疑问，饱受儒家典籍熏陶的士大夫们，对坚守积极用事的儒道人格，实现其修、齐、治、平的人世思想，都怀有传统的渴望。但从另一方面讲，经历了乱世道丧的种种摧折之后，有人必然做出“穷则独善其身”的退隐选择，任何人最终都难以超越特定的历史环境的制约和影响。

懿宗一代，可谓国无宁日。咸通元年（公元868年），浙东袭甫之乱方平。咸通三年（公元862年）又有徐州军作乱逐温璋之变。咸通九年（公元868年）7月，徐州赴桂守卒杀其将王仲甫，以粮料判官庞勋为都头，剽掠湘潭、衡山、擅还本镇。以后又发生了许多事变，导致了唐王朝的覆灭。

【注释】

[1]胡应麟.诗薮［M］.上海：上海古籍出版社，1979：163.

[2]冯乾.创体思维与通变意识—焦循“一代又一代之所胜”文学史观阐析［J］.兰州：西北师范大学学报（社会科学版），2008（5）：2.

[3]王国维.人间词话［M］.北京：中华书局，2013：52.

[4]〔南宋〕严羽.沧浪诗话［M］.普慧，等评注.北京：中华书局，2014：105.

[5]张学忠.唐代诗歌书法共同繁荣原因探微［J］.西安：陕西师范大学学报（社会科学版），2003（2）：78.

[6]司马光.资治通鉴［M］.北京：中华书局，1979：6040.

[7]〔宋〕计有功.唐诗纪事［M］.上海：上海古籍出版社，2013：96.

[8]〔宋〕王灼.碧鸡漫志［M］.北京：中华书局，1991：6.

[9]〔明〕高棅.唐诗品汇（第二版）［M］.上海：上海古籍出版社，1988：8.

[10]杨旭辉.唐诗鉴赏大辞典［M］.北京：中华书局，2011：6.

[11]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：1.

[12]词源辩体·卷一二［M］.北京：人民文学出版社，1987：138.

[13]胡震亨.唐音癸签［M］.上海：上海古籍出版社，1981：44.

[14]〔宋〕计有功.唐诗纪事［M］.上海：上海古籍出版社，2013：72.

[15]转引自沈松勤，胡可先，陶然.唐诗研究［M］.杭州：浙江大学出版社，2006：21.

[16]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：27.

[17]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：34.

[18]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：72.

[19]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：80.

[20]李宝岑.苏东坡诗词名篇译解［M］.镇江：江苏大学出版社，2009：26.

[21]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：22.

[22]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：16.

[23]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：99.

[24]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：374.

[25]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：110.

[26]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：114.

[27]彭庆生.陈子昂集校注［M］.合肥：黄山书社，2015：144.

[28]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：204.

[29]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：2.

[30]〔清〕沈德潜.唐诗别裁集［M］.上海：上海古籍出版社，2013：10.

[31]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：45.

[32]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：222.

[33]傅东华选注，马卉彦校注.王维诗［M］.北京：崇文书社，2014：79.

[34]赵仁珪，王贺.王维诗［M］.北京：中华书局，2015：92.

[35]赵仁珪，王贺.王维诗［M］.北京：中华书局，2015：30.

[36]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：22.

[37]马玮.王维［M］.北京：商务印书馆，2014：42.

[38]傅东华选注，马卉彦校注.王维诗［M］.北京：崇文书社，2013：42.

[39]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：377.

[40]赵仁珪，王贺.王维诗［M］.北京：中华书局，2015：145.

[41]赵仁珪，王贺.王维诗［M］.北京：中华书局，2015：82.

[42]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：378.

[43]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：220.

[44]柯宝成.孟浩然全集［M］.武汉：崇文书局，2013：83.

[45]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：229.

[46]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：249.

[47]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：27.

[48]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：234.

[49]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：525.

[50]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：520.

[51]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：533.

[52]周振甫.文心雕龙今释［M］.北京：中华书局，1986：264.

[53]王明辉.胡应麟诗学研究［M］.北京：学苑出版社，2006：247.

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[57]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：83.

[58]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：87.

[59]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：30.

[60]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：279.

[61]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：165.

[62]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：146.

[63]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：233.

[64]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：235.

[65]方东来.诗文地理［M］.北京：新世界出版社，2004：80.

[66]萧涤非，等.唐诗鉴赏辞典［M］.上海：上海辞书出版社，1983：117.

[67]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：151.

[68]刘学锴.唐诗选注评鉴［M］.郑州：中州古籍出版社，2013：210.

[69]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：168.

[70]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：161.

[71]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：82.

[72]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：58.

[73]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：57.

[74]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：419.

[75]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：16.

[76]申骏.中国历史诗话选粹［M］.北京：光明日报出版社，1999：250.

[77]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：181.

[78]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：238.

[79]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：237.

[80]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：49.

[81]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：27.

[82]赵昌平.李白诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：208.

[83]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：25.

[84]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：38.

[85]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：39.

[86]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：82.

[87]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：52.

[88]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：56.

[89]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：57.

[90]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：58.

[91]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：178.

[92]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：181.

[93]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：181.

[94]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：797.

[95]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：728.

[96]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：132.

[97]葛晓音.杜甫诗选评［M］.上海：上海古籍出版社，2011：189.

[98]〔清〕沈德潜.唐诗别裁集［M］.上海：上海古籍出版社，2013：88.

[99]〔清〕沈德潜.唐诗别裁集［M］.上海：上海古籍出版社，2013：580.

[100]彭定求.全唐诗［M］.北京：中华书局，1982：1988.

[101]谢成明，张华.唐宋诗词名句鉴赏辞典［M］.乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000：198.

[102]钱伯城.韩愈文选［M］.北京：中国国际广播出版社，2011：229.

[103]〔清〕沈德潜.唐诗别裁集［M］.上海：上海古籍出版社，2013：124.

[104]康震.康震评说唐宋八大家（韩愈）［M］.北京：中华书局，2010：157.

[105]钱伯城.韩愈文集［M］.北京：中国国际广播出版社，2011：229.

[106]华忱之，喻学才.孟郊诗集校注［M］.北京：人民文学出版社，1995：254.

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[108]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：1028.

[109]〔清〕彭定求，等.全唐诗［M］.北京：中华书局，1983：4206.

[110]〔宋〕计有功.唐诗纪事［M］.上海：上海古籍出版社，2013：611.

[111]〔清〕彭定求，等.全唐诗［M］.北京：中华书局，1982：6657.

[112]孟二冬.韩愈柳宗元诗选［M］.北京：中华书局，2011：30.

[113]〔清〕彭定求，等.全唐诗［M］.北京：中华书局，1982：3799.

[114]〔清〕沈德潜.唐诗别裁集［M］.上海：上海古籍出版社，2013：123.

[115]孟二冬.韩愈柳宗元诗选［M］.北京：中华书局，2011：101.

[116]本社编.中国诗词精典［M］.济南：山东大学出版社，1994：751.

[117]本社编.中国诗词精典［M］.济南：山东大学出版社，1994：748.

[118]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：1238.

[119]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：341.

[120]夏松凉，夏逸陶.唐诗三百首译评［M］.青岛：青岛海洋大学出版社，1999：122.

[121]周啸天.唐诗鉴赏辞典［M］.北京：商务印书馆，2012：1212.

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