中国古代文化中的傩文化

在漫长的中华文化长河中，傩的分布广阔，流传久远，因而傩的形态也就十分繁多。随着研究的逐渐深入，当代学者已开始注意对傩文化进行不同角度的分类。

宫廷青铜傩面具

（一）宫廷傩这主要是指由天子或诸侯王公以国家或宫廷名义举行的傩。也可称之为官傩，即官办之傩。根据《周礼》等先秦史料记载，这种宫廷傩是当时傩类型中最为主要的一种。举行傩事活动的核心人物方相氏本身即为朝廷命官，受天子之命掌管傩事活动。前面引述过的史料几乎无一不提到“天子命有司（方相氏）大傩”。这不仅在四时之傩以“傩阴阳之气”时如此，因做恶梦而不祥时需要驱邪逐鬼也是这样。如“季冬，聘之梦……遂令始傩”。（《周礼·占梦》）对于这一点，古人亦有过明确的强调，唐代学者孔颖达在对《礼记·月令》有关傩的条目所有的“疏”中，就根据不同季节对傩进行分类，其曰：“以季春为国家之傩，仲秋为天子之傩。”（《礼记》）宫廷傩类型的存在，说明在先秦时代，傩已经成为一种国家级的重要文化现象，一种有可能影响到政权社稷兴衰存亡的“通神”之举。所以，每逢这样的时刻，作为当时最高权力掌握者的天子不但亲临参与，而且还须十分讲究自己的举止——“居宫室左，乘玄路，架铁骊，载玄旗，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘……”（《礼记·月令》）此种类型一直流传到清代。有学者认为：“盛清每年正月十五北京城仍有由蒙、藏喇嘛在雍和宫举行的装神打鬼活动，即是《月令》所谓‘季春命国傩’的变相。”（丁山《中国古代宗教与神话考》）也正因为有此种“宫廷傩”的存在，不仅在中华文化传统中长期居于正统地位，而且还由于其受到帝王官府的重视和推行而对整个传统文化产生了深远的影响。

宫廷傩

（二）民间傩

民间傩的类型在古代史料中也有提及，时为“乡人傩”，时为“百姓傩”。最为人注目的是孔子《论语》中“乡党”一节所描述的那段话：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”大意是在本地民众迎神驱鬼、举行傩事的时候，应穿着严肃的朝服按应有的规定站立在东边的台阶上，不得有怠慢轻视的表现。众所周知，在周代的礼仪规定中，宫廷与民间界限分明，连天子与王公诸侯之间也是等级森严的。因此，对于被天子视为国之大事的傩事活动也同样有着严格限制。一年之中，孟春与仲秋之傩为国家独占，民间不得随意为之。只有在岁末之际，也就是在季冬时节，由于仅靠国家之力恐不能够将阴邪之气驱逐净尽，才明令民间也同时举行傩事。《礼记·月令》对此有明确记述：“季春云‘国傩’……唯天子诸侯有国者为傩”，“孟秋月云‘天子乃傩’，唯天子得傩，以傩阳气，是君象，则诸侯以下不得傩阳气也。”“季冬云‘乃命有司大傩’。言大，则民庶亦傩。”（孔颖达疏《礼记·月令》）这种民间傩类型也同宫廷傩一样，随历史长河流传下来，甚至在宫廷傩衰落失传以后仍以强大生命力继续演变发展。宋人周去非在其《岭外代答》中将其称为“百姓傩”，并与下文将要谈到的“军中傩”相并举，言“所在坊巷、村落，又自有百姓傩”云云。清嘉庆年间《临桂县志》以古之称呼谓“乡人傩”，书中写道：“今乡人傩，率于十月，用巫者为之跳神，……戴假面，著衣甲，婆娑而舞，伧伫而歌。”（顾乐真《古傩到师公戏》；《中国傩文化文选》）这样的场面与孔子时代的“乡人傩”也许有所变化；然而其通过生机勃勃的形式使傩在民间不断得以存活和再生的性质却一如既往，千古相承。关于民间傩同宫廷傩的相互关系，在上述所引的史料中可以看到后者对前者的明显影响，即在天子的统一命令下，民间傩才得以举行。但这是不是就意味着民间傩来源于宫廷傩呢？结论显然还不能就此成立。我们知道，《周礼》原型所代表的夏、商、周三代以及先秦时期的文化已是一种等级分明、官民分野的文化。权力的集中已将统一的群体在政治上一分为二。因此，其时的一切文化现象都打下了官与民的区别印记。这与在此之前的远古社会官民一体，民族头人更多地具有自然领袖的性质截然不同。由于群体间尚无政治的分离，那时的文化也就表现为全民性的统一现象，从流传后世的大量神话传说及史籍中有关远古时代的记载来看，对鬼神的崇拜和祭祀乃至由此而产生的迎神逐鬼活动早已出现，而这种遍及全民的活动即傩文化的“前原型”并不会因国家的出现、官民的分野而在民间断然消失。从某种意义上，甚至可以说，《周礼》原型中通过“天子之傩”或“国傩”所体现出来的宫廷傩本身即是从民间乡野滋生出来的，只不过其借助掌握的权力，将原有的傩在规模和仪礼方面都进行了加工改造，使之更臻完善罢了。与此同时，从开始就受到压制和削弱的民间傩仍不断地向宫廷傩影响渗透、输送自己的新鲜养料。有关宋代宫廷傩的记载中就充分证明了这一点。宫廷不仅征用了教坊艺人，而且在原由方相氏相当的核心中介人物中增添了民间传说中的新角色：钟馗、小妹、土地、灶神等。（宋·孟元老《东京梦华录》）毋庸赘述，中国的傩文化源头本在民间，宫廷傩的出现不过是朝廷对民间现象加以体认、提升和强化的结果。

民间傩

礼失求诸野，在宫廷傩随着政治史的演变而失掉自身活力之后，民间傩依然能够作为傩文化的重要组成部分，在漫长的中国历史长河中不断承继下来，并通过大量的当代活文化现象显现于世，成为世人重新探寻传统文化的有力补充。这种现象反过来从另一角度启示人们，古人所谓“礼失求诸野”的含义其实还意味着“礼”本来就产生于野（民间），故能从民间再生。遗憾的是，由于以往重官轻民的偏颇倾向，有关民间傩的记载残缺不齐，还需要进一步深入发掘和清理。

（三）军中傩

军傩

有人称军中傩为“军傩”，并将其概述为古代军队于岁除或誓师演武的祭祀仪式中戴面具的群队傩舞。其在战争中既有实战意义，又有训练军士和军营娱乐之作用，并且指出，它虽然是原始宗教仪式中巫术文化的延续和发展，但由于它具有弘扬民族尚武精神，特具阳刚之美。所以，也是中华民族歌魂中一曲英雄壮歌。还有人根据《周礼》原型中关于方相氏“执戈扬盾”的描绘，把周傩解释为“武事”的一种。这种解释是有道理的。在古代，人与天与地与人斗，时常是兵民不二、文武合一，其情形即如《左传》所说的“国之大事在祀与戎”。祀就是宗教祭礼，戎就是军事战争。这充分说明古时之人的确是既尊天敬地又崇尚武力的。这种精神表现在傩文化中，就是以通神之灵和武事之勇去与那些邪疫厉鬼相抗争，并最终将它们统统逐除。因此从这点上说，傩文化是一种典型的尚武文化，是一种闪烁着英雄主义之光的文化。方相氏头戴面具，黄金四目，体现的是借助化妆与神相通的超人一面，而其手执兵器、击鼓大呼则体现了以有形驱无形、以世俗胜邪鬼的人间战斗情景。可见在早期的傩原型中就包含了“军傩”的因素。不过作为一种相对独立的类型，“军傩”主要是指军中之傩。现存史料中有关军中傩的明确记载比较突出的有两类，一类是直接点明“军傩”这一称谓的，另一类则是关于傩在军中的具体描写。前者如宋人所述：“桂林傩队，自承平时名闻京师，曰静江诸军傩。而所在场巷、村落，又有百姓傩。”（宋·周去非《岭外代答》）这里不但明确指明了与百姓傩相并立的军傩的存在，而且强调了二者“名闻京师”的影响。后者则以《魏书·礼志》中的一段描写最为出色：“高宗和平三年十二月，因岁除大傩之礼，遂跃兵示武，更为制令：步兵阵于南，骑兵阵于北，各击钟鼓以为节度。其步兵所衣青、赤、黄、黑，别为部队，盾稍矛戟，相次周回转易以相赴就……阵毕……各令骑将去挑战，步兵更进退以相击，南败北捷。”这段描写揭示出当时“军中傩”的盛大场面。既可看作是傩在军中的一种自然延伸——借大傩之礼以助军威，亦可视为军中武事时对傩的一种强化——以军威壮大傩之礼。其场面既有步兵又有骑兵，既执兵器又击钟鼓，既有挑战又有迎战，并且既分南北又有胜负，全然是一次规模巨大、排场严谨的军事演习。实际上这已是对傩文化的尚武精神的一种提升，同时又是军事对傩所包含的迎神逐鬼式的宗教气氛的一种汲取和强化。此外，《魏书高宗纪》中还有“因大傩耀兵，有飞龙、腾蛇、鱼丽之变，以示威武”这样的描写，显示出军中傩或傩在军中的威武雄壮和变化多端。总之，军中傩作为一种独立类型，体现着傩向军事化、世俗化逐渐转化的一种过渡。它的“演习”与民间傩的“表演”一样，从不同的角度分别使傩的原型更进一步具有了人间的自娱性质，也反映了学者们常说的所谓“从娱神到娱人”的一种重要转变。军中傩中所包含的通过傩礼而达到以演习尚武之目的的一大特征，在后世的边地军屯中得到了发挥。据《安顺续修府志》记载，安顺一带具有“军傩”遗风的“地戏”表演就与此有关。其曰：

《左传》

兰陵王面具

黔中人民多来自外省，当草莱开辟之后，人民习安逸之境，积习既久，武事渐废……识者忧忧，于是有跳戏之举……盖藉农隙之际演习武事，亦在“寓兵于农”之深意也。

这里所谓“寓兵于农”的农是指当时“军屯”所含的“屯田”之意，而就“演习武事”这点来说，似乎称作“寓兵于戏”更为合适。也就是通过跳戏之举达到重尚武事以免后患之忧的目的。当然，由于地点与条件的改变，这种“寓兵于农”中产生的地戏具有与当地“民间傩”相结合的特色，已不再是原有的军中傩之本貌了。军中傩类型的另一特点还包括着头戴面具借神灵之威迎战敌寇之意。在这方面较为突出的例子是北齐兰陵王高长恭戴面具杀敌的历史故事以及后人据此而编演的“代面戏”《兰陵王入阵曲》。据《旧唐书·音乐志》载：

代面出于北齐，兰陵王长恭，术武而貌美，常著假面而对敌。尝击周师金庸城下，勇冠三军。齐人壮之。为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。

（四）寺院傩

寺院傩与军中傩在形式上有共同之处。军中傩是将傩中所含的“武事”因素抽离出来加以强化，使傩服务于军事，从而逐渐独立为一种类型。寺院傩则是将傩中所内含的“宗教”因素抽离出来加以强化，使傩服务于寺院，并同与之结合的寺院固有宗教内容相互渗透而逐渐独立成为某种特殊的类型。它们的共同特点都在于请神驱鬼、祈福禳灾。比如道教寺院中的傩，比较突出地表现在醮(jiào)斋一类的仪式活动中，并在道教经典里多有记载。关于“醮”，《隋书·经籍志》这样解释道：

消灾度厄之法，依阴阳五行数术，推人年命书之，如章表之仪，并具贽币，烧香阵读。云奏上无曹，请为除厄，谓之上章。夜中，于是星辰之下，陈设酒脯饼饵币物，历祀天皇太一，祖五星列宿，为书如上章之仪以奏之，名之为醮。

在《道藏》“(jiǒng)神部·威仪类”中又将“醮”分列为醮宅、醮墓和解厄三类，并对供物、祭坛和招神做了详细规定，如其中的《正一醮宅仪》指出，供神之物主要是绢布、果物、米、饼等。所招之神主要是五方室神、五七将军、宅内众官等。一旦把众神招请入坛后，便献上香、茶和酒，同时开始陈述俗界心愿。有意思的是这些陈述已事先在经典中准备完毕，成为一种规范格式，可供任何主持人使用，相当于早期傩文化原型中方相氏率百隶击鼓大呼时所唱出的驱鬼歌，所不同的是方相氏之歌是唱出来惊吓鬼神，是唱给被驱逐的对象听的。而道教醮仪中的陈述之辞却是唱给所招之神听，是世俗之人向神界之灵的一种陈述、一种祈愿：

伏愿神官普垂恩佑，请勒五方直符，为某驱遣宅内五虚六耗，蜚尸邪魅，及咒时瘟疫(qì)，中外强殚，行客寄鬼，雄雌注杀，远去千里！

这类醮仪由于依附于道教，便随之流传到了后世。据记载，在中国的台湾省台南市，直到20世纪70年代还时常举行规模盛大的道教醮仪，也即是我们所说的“寺院傩”活动：1979年年末的王醮，在公历四月十二日早晨举行了迎王爷仪式。四月十一日深夜，庙里亮起灿烂夺目的彩灯，一派辉煌，道士在醮坛上举行仪式。醮坛是在庙的旁边特别装饰起来的，高功道士登上庙庭中布置的坛，向神诵读叙述醮仪祭程序和目的的疏文，读后放到锅中烧掉，送上天去，之后，人们以神舆为先导，跨过熊熊燃烧的油锅，向着河滩迎王爷。祭礼的高潮是被称为宋江阵或称为村里的青年团的一队人，手持枪和矛等各种武器模型，身着一式服装，跟着神舆走到滩……表演威武雄壮的舞蹈。童乩(jī)也登场，挥舞着刀和狼牙棒，背上流着血，假扮成神的样子，人们远远地把王爷船围起来。圈中童乩乱舞，神舆四处飞奔。不久，点火烧船。在村人们的守护之中，送走王爷，祭礼宣告结束。这个例子十分鲜明地展示了道教醮仪中所体现的寺院傩情形，同时又可略悉其在具体的操作中与民间傩相互结合的状况。在佛教文化中，寺院傩体现得最突出的应数藏地佛教里的“羌(qiāng)姆”法事和汉地佛教里的“目连戏”扮演了。所谓羌姆，是藏语对喇嘛教寺庙舞跳的称谓，本意为舞，后成为专指用于驱疫鬼、酬神灵戴面具表演的宗教法事，相当于汉语俗称的跳神。羌姆产生于8世纪莲华生大师创造桑耶寺时代，至今已有一千多年的历史。它的特点是以人扮神，以神逐鬼。人扮神时头戴面具，手执兵器和法器，不断舞蹈，同时穿插着不少以佛经故事为题材的叙事性节目，并有法螺、唢呐、大鼓、长号等器乐伴奏，与道教醮仪所体现的“寺院傩”相似。佛教寺院傩也有一个与本土原生文化中固有的传统因素相结合的问题，因此也就涉及到了有关孰先孰后源孰流的讨论。一种意见认为，“羌姆”傩仪的出现，当在佛教传入西藏地之前，是吸收原有的苯教傩舞成分并加以改造、融合而成为的一种专院傩。（曲六乙《中国各民族傩戏的分类、特征及其活化石价值》）这种情况在汉地佛教搬演“目连戏”的现象中更为复杂。“目连戏”，即从佛经故事目连救母为题材改编而成的戏目。由于在演出时间、地点及其规模和功能上的独特性，又成为了佛教讲经说法超度亡灵的一种法事和完整的戏剧目种。剧情为目连全家行善，其父病故，母刘氏因怒而焚毁佛经起，至目连救母出狱止，讲述了刘氏死后所经历的各种报应、灾难和目连为了救母而不避艰险、亲往西天求佛、遍游地狱寻母等情节。上演的时间通常是在农历每年的七月十五日，即佛教的中元节。按佛教说法，此曰“天堂启户，地狱门开，三涂业消，七善增长”。因此，各寺院纷开讲《目连变文》，阐明因果，超度亡魂，从而使“目连戏”的演出成为请神逐鬼、祈福禳灾的宗教祭祀活动。同样，与道教醮仪相似，“目连戏”也由于附着于生命力强大的佛教传统自身而流传到了当代。

古希腊祭坛墓志铭

目连救母

日本能乐

1989年10月，在湖南怀化举办了一次“目连戏国际学术讨论会”。期间与会者观摩了由当地群众表演的辰河高腔目连戏。其演出时间之长与规模之大表明目连戏至今仍颇具活力。日本学者澉访春雄在讨论会上提交了论文《日本、中国、朝鲜的假面剧》，文中阐述了中国古代“追傩”时佛教法事的影响，以及这种影响在傩与佛法先后传入日本之后的具体体现，其中尤其强调了佛教寺院因对“傩”的吸取和采纳而形成的一种现象，即修正合法事的历史意义，正是这种法事促使了“亡灵剧”或“鬼艺能”的诞生，从而进一步促成了日本能乐的出现。这种观点认为，“寺院傩”作为一种独立类型乃是一种后起现象，是宗教对早期傩文化原型的一种接纳并融合的结果。至于“目连戏”，有人看法则强调了其中所体现的宗教与艺术的“互动”关系，认为其“既是佛教说法的产物，又是各种宗教祭祀礼仪的节目；既是中国戏曲演变史的活化石，又是戏曲与宗教的血缘关系的标本。”（郭英德《世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神》）当然，这里所指的艺术与宗教不仅指特定的佛教或道教，而是泛指所有带宗教性质的超世俗现象，因而更接近“傩”的特质，因为“傩”的原型中本身就兼具着宗教与世俗两层意义，从中演化出独立的宗教类型——佛教或道教的“寺院傩”，看来完全是自然而然的事。

日本横滨能乐

兰陵王面具

除上述四大类型这样一种分类方式之外，我们还可以将中华傩文化在空间格局上分为三大类型:即中原傩、北方傩和南方傩。这三大类型同样也可称作中原傩文化区、北方傩文化区和南方傩文化区。北方傩文化区主要属于黄河以北的草原地带，人们以畜牧方式为主，所使用的语言属阿尔泰语系。中原傩文化区与南方傩文化区在地理上分别属大河流域的平原地带和山地高原地带，二者都属农耕文化类型，语言同是汉藏语系。不同的是中原以麦作为主，南方以稻作为主；中原以儒为主，南方以巫为主。粗略来看，此三种类型大致分别具有如下一些特征。

萨满神禺

萨满神禺

1、中原傩由于政治经济方面的原因，傩在中原受到了朝廷天子的高度重视，一度成为国家性的大礼，在先秦时代几乎是压倒一切的主流文化。因此在从宫廷到民间，从军事到民事以及从宗教到世俗等各方面的分布上显得格外完整，在具体操作礼仪上也十分精致，并且规模宏大，传承可考，记载齐全。另外，“傩”这一概念无论究其字形、字音还是字义都可说完全是中原文化的产物。正是以它为核心、为标准，历代文人史官才陆续记载、描述和分析比较了中原之外的其他类型。

百灵庙

2、北方傩主要也就是指以往人们通常所说的“萨满”现象。“萨满”是通古斯语的音译，指一种神灵附体的人，能够为常人驱邪治病。现在人们常用“萨满”一词来指代一种信仰或一种文化，即“萨满教”、“萨满文化”。这种信仰或文化在中国主要流行于北方民族如满（17世纪前）、蒙古（13世纪前）、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜以及东北地区的赫哲、鄂伦春、鄂温克、达斡尔等族当中。此外在中国境外的亚洲其他地区和欧洲极北部地带，还有美洲的爱斯基摩人和印第安人中也存在着类似的文化。这种文化的最大特点与前面分析过的中原傩文化相同，就是相信在世俗人间之外还有一个鬼神世界的存在。大千宇宙一分为三，上界在天，为神所居，下界在阴间，为鬼魔和祖先所居，二者之间即为人界，是常人所居住的地方。三界之中，神界主宰一切，神灵赐福，鬼魔布祸，因此需要由人界与神鬼界之间的中介人物——萨满为之沟通，请神逐鬼，祈福禳灾。（任继愈主编《宗教词典》）在这点上，其与中原方相氏请神逐鬼、祈福禳灾的性质完全一致。也正因如此，我们才将其称之为傩的一种类型——北方傩。以往的学者仅抓往“萨满”这一称谓，把它视为一种孤立的文化现象，忽略了其与中原傩文化的本质联系及历史上的相互影响，若仅就史料而论，以《周礼》原型为代表的中原傩文化同北方傩文化似乎关系不大，各自独立，但如果再推及远古，中原三代以前的傩文化原型，无论在生存方式（农耕兼畜牧）还是鬼神崇拜方面都极可能与北方傩文化同属一类，甚至同属一个源头。换句话说，二者间的分离和区别很可能只是很晚以后的现象，当然对这个问题的确证还需要非常深入和广泛的考察研究，但无论二者同源与否，作为一种外在标记，“萨满”与“傩”都不过是对同一文化存在的不同解读而已。一个是北方通古斯语的称谓，一个是中原汉民族语言的符号。二者在本质上完全可以视为一类。在我们的论述中，由于已经假定了以中原傩为核心这一前提，我们就很自然地把它们都统归于“傩”了。当然，这样一来必定也就会随之带来许多理论上无法摆脱的偏见和损失。这是应当慎为注意的。此外，还应当指出的是“北方傩”虽以原来称作“萨满”的文化现象为主要代表，但决不就意味着除此以外不再有其他形态。由于中原傩文化与北方傩文化两大区域的长期交往，二者之间都相互吸收了自身固有因素之外的许多东西。形成了你中有我，我中有你的现象。例如在清代，随着北方满族的入主中原，“萨满教”亦即“北方傩”中的许多跳神仪式也就堂而皇之地闯入了京城，进入了朝廷圣殿，乃至随着满人的迁徙而流入了边远地区。另一方面由于佛教向北方地区的传播，在蒙古人中间就逐渐出现了原有的以萨满教为特征的“北方傩”之外的新类型。以史料中所记载的百灵寺“禅木”活动为例，即可见出这种演变和发展。每年夏历六月十四至十六日，当地都要举行由喇嘛主持的“禅木”（即汉语的“跳鬼”）仪式，目的在于禳除不祥、预祝平安。届时要由一些喇嘛装扮鬼神，并使用各式各样的鬼神面具，同时手里拿着法器和降魔宝剑，在鼓乐伴奏声中手舞足蹈，捉妖驱鬼。而每至此时，附近牧民赶来，观者如潮，磕头点灯，虔诚之至。这例子既可视为第一种分类方式中的“寺院傩”类型，更可看作是中原（或其他地区）傩文化对北方傩文化区的渗透结果。而在此之中又还可进一步找到彼此交融后的若干新的变异和创新现象。作为相对稳定不变的文化内核，“鬼神信仰”可以说是始终如一的，而由于其在空间、时代及宗教、语言、习俗等不同外象方面的移动，傩才不断呈现出自己的千姿百态。上面这个例子中，百灵寺的傩现象就既有佛教寺院傩的种子，又有北方（萨满）傩的因素，同时也包含了中原傩文化礼仪的影响，成为了一个复杂丰富的混合体。但其中的“鬼神信仰”及其所派生的请神逐鬼这一关键内核却牢固存在，否则也就不再是傩文化的范畴了。

喇嘛庙法舞表演

贵州傩面具

关于中国傩文化在空间意义上的分类，以下章节还要专门谈到，这里不再展开。需要再次强调的是，我们的这种划分在理论上包含了对“傩文化”现象的比较与分析。所有这些都是相对而言，并无绝对界限，并且这种中原、北方和南方乃至整个中国文化传统中格局都是一个动态过程，其本身即在不断随历史的演变而转变。