庄子与罗丹的艺术观

近些年来，海内外研究庄子的学者，多从哲学方面将庄子与西方哲学进行比较研究，这说明庄子哲学与西方哲学有着本质联系，庄子是一位世界性哲学家，然而却很少有人从文艺美学角度进行对比研究。本文打算从这方面做点尝试，但又似乎与某些美学史家的论断相悖谬。他们认为在欧洲希腊古代找不到与庄子相似的美学，如果要找的话，那也只能到近代德国古典美学中去找寻。遗憾的是，我找寻的虽是“近代的”，但并非德国古典美学。

然而罗丹与庄子毕竟时空跨度大，一古一今，一中一西，时代和文化背景又极为悬殊。而且一个是哲学家，喜用哲理性寓言表达恣纵芒芴的思想，语言歧义又大；一个是雕塑家，常用裸体像表现人类幽深奥秘的心灵，往往招致人们的误解和非难。但他们都是异端思想家，时俗的叛逆，具有独立人格和创造精神的强者。他们对艺术基本原理的一些看法，对世俗价值的批判，他们的作品——寓言和雕塑所蕴含的哲理诗情和奔放的风格，都有相似之处，使我们仿佛看到两位巨人各自站在自己领域的峰巅上，虽跨越二十多个世纪，却相视微笑，莫逆于心。

一、生平和文化背景

据《史记·老庄列传》，庄子当过漆园小吏，后来隐居并拒绝了楚王相位的聘请。庄子家贫，靠打草鞋为生，有时穷得靠借粟度日。他有不少弟子，是个穷教书先生。看来庄子是个自食其力，不求仕进，不与统治者合作而洁身自好的平民知识分子。

庄子受多元文化主要是理性和浪漫两种精神的影响。他所在的宋国蒙县（今河南商丘），地处南北东西的交汇处，这使他既沾溉于中原文化的理性精神，更浸淫于东西神话和殷商南楚巫文化的浪漫情韵。我想着重指出的是，庄子寓言有不少涉及大海的神话，表明他不仅吸取了昆仑神话还接受了海洋文化（蓬莱神话）的陶冶，较之屈原蒙惠昆仑神话而无一处写到大海的情形看，不仅涵容量大，也比以内陆文化为背景的其他先秦诸子思维更开放，思想更自由，境界更宽广，所以被郭象誉为“百家之冠”。

罗丹出生在巴黎的一个平民家庭，父亲原是不识字的农民，后为警察局低级雇员，母亲给人做过女仆。为了谋生，他当过泥水匠、木匠、模型制造者和装饰雕塑工人，这使他终身成为平民艺术家，不求仕进，并以平民艺术家的眼光审视一切。

罗丹自觉继承了古希腊和文艺复兴的传统。他不信仰宗教，声称：“在我们这个时代谁还信教呢？谁能扔掉他的批评精神和理智呢？”^[3]近代启蒙思潮和个性解放思想在他的创作和理论中起着主导作用。

尽管罗丹出身寒微，半世坎坷，但他比庄子却幸运得多。罗丹生前遭到人们有意无意的诬蔑与误解，终究因他奋力挣扎和无比的艺术魅力，在世时就赢得了世界的承认，而庄子只不过“在僻处讲学”（朱熹语），终其身寂寂无闻。然而他们都有坚强的信念。罗丹面对官方保守势力的强大攻势，极其自信地宣称：“假如真理不该灭绝，那么我向你们预言，我的雕像终将立于不败之地。”庄子放言高论，“剽剥儒墨”，与时人“大相径庭”，却也深信：“万世之后，而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”（《庄子·齐物论》）要之，庄子和罗丹都是平民知识分子，具有平民精神、批判精神、创造精神和狂放不羁的个性、不媚权贵的高尚品格，文艺思想也有着本质联系。

二、自然与现实主义

《罗丹艺术论》是他“长期经验的撮要”，许多方面与《庄子》有着惊人的相似和相同之处。

《艺术论》开宗明义就讲现实主义，这是他艺术实践和理论的纲领。《苏联大百科全书》称罗丹一生“进行了大胆的现实主义探求”，《中国大百科全书》也肯定“罗丹是一位杰出的现实主义雕塑家”，而彭启华进一步认为罗丹的艺术思想“是真正现实主义的”^[4]。

罗丹心目中的现实主义就是客观地按照自然固有的样子认识它、表现它。他反复说：

艺术家必须以最大的真诚来抄写自然。

要一心一意地忠于自然。

要不断地探求真实。

我们只能模仿自然，但人必须先了解它。

要照存在于辽阔的宇宙中的真相，去设想……秩序……

这秩序受到法则的支配。真实地、客观地观察自然、反映自然，这就是罗丹的现实主义，也是他一生艺术奋斗的目标。在他看来真实与自然是一对孪生兄弟。他把“自然”分为“外在的真实”和“内在的真实”两个层次。“外在的真实”就是自然界和人类社会。“内在的真实”就是人类的心灵——思想、感情、意志、幻想等。罗丹从不停留在“外在的真实”上。他格外注意表现心灵这一内在深层结构。因为“心灵当然是‘自然’的一部分”。

所以罗丹的真实，不是外形的酷肖，而是内在精神的神似。他说：“要真实，青年们，但这并不是说，要平板地精确。世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确，有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体、所有的颜色来表达种种情感吧。”可见罗丹所谓的真实与自然主义风马牛不相及。线条、颜色、光与影诸形式，只有当它们表现某种感情意志或“内在的真理”时，才是有意义的。

罗丹的“抄写自然”也绝非无选择的现象的机械罗列或纯外在的自然，而是经过艺术家取舍和主观心灵审视的自然。因为“枝枝节节，不厌其详，结果毫无好处，呆板而没有性格”；还在于艺术家是用“头脑在‘自然’中所能发现的光明和美来表达自然的”，这里，感情影响着作家的视觉，所以艺术家所表现的自然，是观察得来的自然，不是纯粹的自然。这其实就是中国画论总结的“外师造化，中得心源”（张璨语）。这“自然”已不是自然状态的自然，是艺术家赋予了感情与精神的自然，是精神化的自然、人化的自然。宗白华正是从这个角度理解并欣赏罗丹的：

他的雕刻是从形象里面发展，表现出精神生命，不讲求外表形式的光滑美满。但他的雕刻中确没有一条曲线、一块平面而不有所表示，生意跃动，神致活泼，如同自然之真。罗丹可真可谓能使物质而精神化了。^[5]

由于罗丹要求艺术“适合自然”，“要真实”，把“自然地朴素地描绘和写作”悬为“最高的趣味，最大的困难和最高的境地”，所以，自然、朴素成为罗丹美学风格的最高追求。

至于庄子，他不像罗丹是个艺术家，更不刻意追求美而有系统的美学专著，只不过在人生探索中涉及美，或者说他追求的人生实际是一种美的人生。但庄子和罗丹一样是个现实主义论者。说庄子是个现实主义论者可能会遭到人们的非难，因为文艺理论家和美学史家从无将庄子置诸现实主义论者榜上的。不过当分析之后，大概不会惊异《庄子》中原来还蕴藏着闪光的现实主义理论因素。

《艺概》说：“庄子寓真于诞，寓实于玄。”这虽然是《庄子》中的寓言，但刘熙载却无意中给我们透露了《庄子》具有现实主义理论的信息。

非常有趣的是庄子与罗丹这两位大师，在看待艺术与现实的关系上态度完全一致。

罗丹“崇拜自然”，尊自然为“唯一的女神”，宣称对自然“绝对信仰”。庄子也是个自然主义者。司马迁说庄子思想“要亦归之自然”，换句话说，庄子哲学以自然为出发点和归宿。《庄子》中“自然”一词凡七见，有三处指物质自然界或客观实在。但《庄子》中作为物质的自然多以“天”涵盖之。作为哲学范畴的“天”有物质、规律、天然、境界诸多含义，唯独没有神性义和道德义。^[6]庄子的哲学范畴也是美学范畴。由是庄子提出“以天为师”（《则阳》）、“法天贵真”（《渔父》）、“以天合天”、“指与物化而不以心稽”（《达生》）、“以物为量”（《天运》）的现实主义创作原则。

下面再解释“贵真”。请看一则寓言摘录：

孔子曰：“请问何谓真？”

客曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”

此处之“真”，是指人的内在感情自然流露，毫不装腔作势，真情“受于天”发自内心，显露于外而“不拘于俗”，所以动人。“真在内者，神动于外”，即罗丹所说“一个人的形象和姿态必然显露心中的感情，形体表达内在的精神”。可见庄子和罗丹一样，现实主义的真实主要指人的感情和内在精神的真实。

三、美与丑

罗丹与庄子为什么都把忠于自然奉为创作的圭臬呢？这要看看他们对美的看法。罗丹说：

自然中的一切都是美的。

为什么“自然中的一切都是美的”？

因为“自然中的一切都具有性格”，而“有性格的作品才算是美的”。

什么是美？

美就是性格和表现。

性格是什么？

所谓“性格”，就是，不管是美的或丑的，某种自然景象的高度真实，甚至也可叫做“双重性的真实”；因为性格就是外部真实所表现的内在真实，就是人的面目、姿势和动作，天空的色调和地平线，所表现的灵魂、感情和思想。

可见“性格”就是真实，即表现于形体的真实心灵，与一般的个性有别。而形象地表现真实心灵就是罗丹所说的美。在他的心目中“‘自然’中任何东西都比不上人体更有性格”，也就是说人体更能显露人的内在思想感情。这就是为什么他集全力于塑造裸体像的美学原因：

没有什么比人体更美，更有力，更难以捉摸。人的身体能传达各种各样的感情，当你给它穿上衣服后，你就隐藏了这些感情，压抑了这些感情，歪曲了这些感情。所有真正的雕塑家——伯拉克西特列斯、菲狄亚斯、米开朗基罗——他们都懂得这个道理。裸体同淫秽或放荡毫无关系，它表现的是真实。同其他各种艺术形式一样，雕塑家不应当隐藏任何东西。^[10]

说得多好啊！所以他的雕塑“没有一种人体不体现心灵，没有一种心灵不显现于人体”，做到了外在真实与内在真实的完美统一。

既然罗丹认定真实即美，自然即美，就必然逻辑地引出另一重要美学范畴：假即丑。关于艺术中的丑他是这样说的：

在艺术中没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。

在艺术中所谓丑的，就是那些虚假的、做作的东西，不重表现，但求浮华、纤柔的装饰，无故的笑脸，装模作样，傲慢自负——一切设有灵魂，设有道理，只是为了炫耀的、说谎的东西。

虚假、说谎、矫揉造作，一句话，不真实，这就是丑。他还指出不健康的形体和不道德的灵魂与行动都是丑的。

罗丹进一步指出丑可以转化为美。他说：“在自然中一般人所谓丑，在艺术中能变成非常的美。”“艺术家取得了这个‘丑’或那个‘丑’，能当时使它变形……只要魔杖触一下，‘丑’便化成美了。”丑变为美的秘诀就在于表现内在的灵魂。他举法国画家米莱的《扶锄的农夫》为例说，那个疲劳呆钝的农夫形体是丑的，但在这丑的形体上，表现了一个“任凭‘命运’”摆布的灵魂，所以这个形象是美的。他还说：“当莎士比亚描写亚果或查理三世时，当拉辛描写奈罗或纳尔西斯时，被这样清晰、透彻的头脑所表现出来的精神上的丑，都变成极好的美的题材。”他特别注重艺术内容。“我们在人体崇仰的不是如此美丽的外表的形，而是那好像使人体透明发亮的内在的光芒。”美不单在外形，更在使其美的内在精神。所以，罗丹对美或丑全力贯注的是内容，是内在精神，而不在形式。他的《欧米哀尔》这个“丑陋的范型”就表现了这个娼妇晚年悔恨与追求的矛盾痛苦的内心世界，所以具有震撼人的艺术魅力。

罗丹比庄子幸运。因为关于丑的理论和艺术塑造他都有所借鉴——如亚里士多德、黑格尔、狄德罗的论述，多那泰罗、莎士比亚、伦勃朗、雨果的形象塑造——而庄子则是前无古人的。尤其他将丑的理论引入审美实践领域，在中国美学史上起了开山祖师的作用，产生了深远影响。

先说庄子为什么要“以天为师”。他说：

天地有大美而不言。（《知北游》）

夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《天道》）

庄子与罗丹一样认为自然（天地）最美（大美）。但对自然之所以美的理解二人却不同。这正是道家美学之独特处，也是中西美学差异之根本所在，为了便于具体理解，还是引一则寓言说明。

老聃曰：“吾游心于物之初。”

孔子曰：“何谓邪？”

曰：“……尝为汝议其将。至阴肃肃，至阳赫赫；肃肃出于天，赫赫发乎地；两者交通成和而物生焉，或为之纪而莫见其形。消息盈虚，一晦一明，日改月化，日有所为而莫见其功，生有所乎萌，死有所乎归，始终相反乎无端而莫知其所穷。非是也，且孰为之宗？”

孔子曰：“请问游是？”

老聃曰：“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”（《田子方》）

这则寓言讲宇宙生命的本源和本质，是庄子的宇宙观，也是美学观。道家认为宇宙由阴阳二气产生，它合规律地运动，变化无穷，具有无限生命活力。庄子把透彻了悟宇宙本源与活力并与之遨游的心理境界称为“至美至乐”，或者说“得到由根源之美而来的人生根源之乐”^[11]是最美的。这是最高层次的美。庄子的美分为至美（大美）和美两个层次。“大美”，庄子也称之为道。《天运》中“北门成问乐”的音乐寓言（文长不引）就是论道的。宣颖《南华经解》说：“论乐即论道。”乐就是美。古人以音乐为最高的艺术。道是什么？宗白华说：“领悟宇宙的‘无声之乐’，也就是宇宙最深微的结构形式。在庄子，这最深微的结构和规律也就是他所说的道，是动的，变化着的，像音乐那样‘止于有穷，流于无止’。”^[12]简言之，道即宇宙生生不息的律动与活力。领悟了道，也就获得了美。“静而与阴同德，动而与阳同波。”（《天道》）人与宇宙契合无间、物我相融的境界就是庄子的美。不仅道家如此，孟子的“上下与天地同流”，《易传》的“天行健，君子以自强不息”，《乐记》的“大乐与天地同和”，屈原的“参天地兮”，都是以“自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏”^[13]。这就是中国人的自然美学观，与“美就是性格和表现”的物我对立是迥异其趣的。

然而这差别并非绝对。罗丹有一段著名的话：“艺术，就是静观、默察；是深入自然、渗透自然、与之同化的心灵的愉快。”这与庄子完全一致。可惜在《艺术论》中只是昙花一现，未能发挥。幸运的是，他的好友海伦·娜丝蒂兹做了生动的描述和补充，她述说着罗丹登上山崖，面对大海，发出了对宇宙的颖悟：“生命的呼吸究竟多么和平与快乐。在它的众美面前我们相视微笑，莫逆于心。生命是无限的，而每一个运动是永恒的。”她又说：“一个规定的线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生任何丑陋的东西的。”她由是体会到“巴尔扎克（塑像）是从大宇宙的轮廓线来构图的”（《罗丹在谈话和信札中》）。这“线”，这宇宙生命，与庄子与中国艺术精神何其相似！

庄子也认为假即丑，著名的“里人效颦”中的丑妇“知颦美，而不知颦之所以美”（《天运》），在于她装模作样“不病强颦，倍增其丑”（成玄英语），不真，所以丑。相反，尽管外形丑陋，但由于有智慧的心灵，所以美。庄子塑造了一系列外形丑陋却有巨大吸引力的恶（丑）人形象。他们或断腿，或跛足，或伛背，或无唇，有的脖子上长着如盆大瘤，这些亏缺、外貌极丑的人，并不妨碍他们有完美睿智的世界观，能体察万物之情，洞悉宇宙生命活力并与之偕游，这些“才全而德不形”的人，却成了理想智慧人格的象征。后世以怪石之丑为美，因为“一块元气结而成石”（郑板桥《画论》），“表现了宇宙元气运化的生命力”^[14]。这种以丑为美的审美观无论理论还是实践都源于庄子。

和罗丹一样，庄子对美与丑的标准在于是否体现内在精神。庄子以丑为美，“非爱其形也，爱使其形者也”（《德充符》）。“使其形者”即精神。而“德有所长，形有所忘”，心灵超越卓绝之人，对其形体也就毫不措意了。

庄子还认为美是相对的，在一定条件下，“臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”（《知北游》），丑与美可以相互转化。被朱自清誉为“情致深醇的哲理诗”的《秋水》中的河伯形象，由原来夜郎自大“以天下之美为尽在己”沾沾自喜，转而为“乃知尔丑”在探求真理上永不知足，这转化的条件就是实践，环境改变了，视野扩大，河伯做了对比反省。这就是庄子的“点金术”。

四、审美主体与客体

从审美心理与创造角度看主体与客体，罗丹与庄子有同有异。罗丹的雕刻表现了自然人生的情绪意志，所以宗白华称之为“自然的心理学”，《罗丹艺术论》也是一部“自然的心理学”。

罗丹说艺术家与一般人不同，在于艺术家不仅能看到自然的表面，还能透视自然的心灵，不仅看到人类和动物的精神世界，还是“‘自然’的知己”，它们像朋友一样向艺术家倾吐“内心的秘密”：

多结的老橡树告诉他说，它们爱人类，它们舒展枝条来庇护人类。

花儿用妩媚的垂枝，用花瓣的和谐的色调，同他谈话——花草中的一草一瓣，都是自然向他吐述的亲密的字眼。

罗丹还认为，由于艺术家的性情不同，赋予自然的灵魂也有所不同。“柯罗在树顶上、草地上和水面上看见的是善良；米莱在这些地方所见的却是苦痛和命运的安排。”

罗丹从卢梭等人的雕像上看出了人物的出身、职业、个性、时代精神和历史思潮。

总之，对于罗丹，自然就是敞开的心灵，“一段诗魂”，到处听到心灵在回答他的心灵，自然的灵魂也就是罗丹“自己的灵魂”。

庄子观物有与罗丹相同的一面，如“濠梁观鱼”的“鱼之乐”的心灵，当然是庄子以艺术心态观照鱼的心灵。这心灵的外化虽然也达到主客一致的境界，但毕竟物是物，我是我，物与我终究隔了一层。与罗丹不同的一面是，庄子要与宇宙一体，把人提升到与宇宙精神同等的地位，获得自由与无限。这可以称之为“自然的物化学”。

“庄周梦蝶”这古今中外独有的奇想，就是“天地与我并生，万物与我为一”壮丽世界观的艺术化，是庄子自由理想的现身说法。蝴蝶的自由自在是庄子的审美人生理想。这理想在现实中不能实现，就只能在梦境中幻化作蝴蝶。当“不知周”时，就达到了忘我的境界，同时也忘掉了一切，则为现实的一切苦痛所困扰的庄子不存在了。唯其不存在，则精神获得解放从而得到自由，所以“自喻（同愉）适志”，获得了审美愉悦。这虽然虚幻，但在审美中可以实现。而实现审美愉悦的关键在于“不知周”。这是“自然的物化学”的第一层次。进而“不知庄周之梦为蝴蝶与”（我与物一），“蝴蝶之梦为庄周与”（物与我一），这“两不知”就升至更高的层次和境界，由我与物的上升到物与我的，物我双向交化交融，分不清何为物，何为我，我化为物，物化为我，物我对立的界限消失了，我即物，物即我，物我一体，主客冥合，臻于审美最高境界，达到“自然的物化学”的第二层次。

庄子的“自然的物化学”不仅审美主体与审美客体齐一，审美技巧也与审美形象为一：

工翺旋而盖（犹过）规矩，指与物化而不以心稽，故其灵台一而不桎。（《达生》）

前引徐复观的解释，“指与物化”就是表现能力和技巧与被表现的对象没有距离，林希逸说是“手与物两忘”。这是一种得心应手的审美创造境界，即表现技巧与表现的物象融合无间的境界。但审美主体又是独立的。唯其审美主体的独立，才能“出新意于法度之中”（盖规矩），心灵无碍地自由创造（灵台一而不桎），超越审美客体。

所以，审美主客体凝合，审美技巧与物象合一，这就是庄子的“自然的物化学”或“审美物化论”。

“自然的心理学”的特征是物我对立，主客相分；“自然的物化学”的特征是物我冥合，主客一同。因为倾听橡树诉说热爱人类衷肠的罗丹与观鱼的庄周，分明有个“我”在，而“梦蝶”则主客两忘，物我为一了。罗丹基于西方的传统哲学与文化，庄周源于中国的传统哲学与文化，这不仅反映了罗丹与庄子两人的差异，也体现出中西文化的差异。

五、传统与超越

《罗丹艺术论》的执笔者葛赛尔说当时的伪古典主义学院派“诬蔑罗丹叛逆传统，其实，正是这位被称为叛逆的人，在今天，是最认识传统、最尊重传统的一个”。罗丹一生徘徊于菲荻亚斯和米开朗琪罗两大雕像倾向之间。他说：“我是崇古的，但是到意大利去学习时，忽然很热爱这位佛罗伦萨的大师，我的作品当然要受到这种热情的影响。以后，尤其在最近，我又回到古代艺术。”这清楚表明罗丹创作早期和晚期倾慕古希腊，而旺盛期的成名作则属于文艺复兴。他的作品既有希腊人的理性和热爱生命，更有米开朗琪罗对人的命运的不安与探求，尤其米开朗琪罗对人生的骚动成为罗丹雕塑的基调和灵魂。所以动是罗丹艺术的基本特征。因为“动是一切物的灵魂”。正是希腊和文艺复兴两大传统孕育出罗丹的近代雕塑之花。

但是罗丹“不模仿希腊人……最重要的是学习他们的方法”。什么方法呢？一是学习希腊人“热爱生命”和“从没有撒过谎”，也就是学他们“对‘自然’的爱好和真挚”的态度；二是学习希腊人观察宇宙的方法——按宇宙固有的样子去认识自然。他说希腊人“深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的理念来的”（《罗丹在谈话和信札中》）。罗丹就是靠这对自然的态度和观察方法的传统钥匙，“躲开陈旧的因袭”，深入雕塑堂奥，超越了传统。

罗丹还是一位真正懂得并善于把传统中“富有生命力的东西”和渣滓分离出来的大师。他严厉地批评了希腊艺术的贵族性，称希腊艺术是“高贵人的‘自由女神’”，“不是所有人的‘自由女神’”，只是“哲学家非常欣赏她，但是那些被损害者，为她们所鞭笞的奴隶，则和她是格格不入的”。他还说，希腊人“只求形式完善，而不懂得一个受辱者的感情也是崇高的”。这充分显示了罗丹的平民精神和批判精神。

正由于罗丹的平民性，所以十分推崇米开朗琪罗的《奴隶》，称“他所塑的每个囚徒，都是表现人类的灵魂，想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由”，“并用象征的手法来表现被教皇朱理二世压迫的人”。似乎可以毫不夸张地说，正是米开朗琪罗表现人类灵魂挣扎和苦痛的主题滋乳罗丹表达人类普遍灵魂的抗争与梦幻以反抗近代物质锁链的思想；正是米开朗琪罗的“猛烈的气势”，铸就了罗丹的胆量热情和奔放生动的风格。

然而，尽管罗丹对米开朗琪罗顶礼膜拜，但他不同意这位佛罗伦萨大师“蔑视人生”。

至于庄子，从未像罗丹那样自觉地谈到对传统的继承，更多的是对传统与时俗的批判。《天下》篇从哲学史的角度探寻了先秦诸子思想与传统的渊源，其中对庄子是这样说的：“芴漠无形，变化无常，死与生与，天地并与，神明往与！芒乎何之，忽乎何适，万物毕罗，莫足以归，古之道术有在于是者。庄周闻其风而悦之。”这段话有些恍惚迷离，想必于古有据，道出了思想本源，可惜古道茫昧，难以究其真相。倒是司马迁讲得扼要具体。他说庄子思想“本归于老子之言”，指出了庄子思想之源。

老子“无为自化，清静自正”。庄周师承老聃，但“别为一宗”（王夫之语），对老子学说做了全面系统深刻的发展，成为道家中坚。庄子源于老子，又超越了老子。魏晋齐梁间称庄子为“百家之冠”，并把庄子冠于“三玄”（庄老易）之首，不是没有道理的。庄子对老子的继承主要有两点：

一是取法自然观。“自然”一词始于《老子》。老子对“自然”无确定界说。“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章）的“自然”，今人有以“不是指客观存在的自然，乃是指一种不加强制力量而顺任自然的状态”^[15]释之。就老子学说体系而言，固然有一定道理，但这并不意味着“老子的自然与客观存在的自然没有关系”^[16]，因为老子的“道”这个概念“正是由客观存在的自然界中抽象出来的”^[17]。道的自然本性不在自然界之外，而在自然界之中。庄子所谓道“无乎逃物”“在蝼蚁”“在屎溺”即此意。何况“人法地，地法天，天法道，道法自然”是递转推衍句法（杨公骥语）。自然与地、天、道同位作宾语而不“是状语”^[18]。我认为还是依王弼的解释为当。他说：“道不违自然，乃得其性。”（《老子注》）这“自然”即自然界。正因为道不违反自然界，于是得到自然界的本性，将物质自然界与自然界本性做了严格区分。庄子顺应自然的一系列基本观点，包括认识论、人生哲学、政治哲学和美学都是从老子的“道法自然”命题中衍生出来的。蒋锡昌在《庄子哲学》中曾说庄子“以天为宗”。天即自然。“从来研究老子的人都以老子书中以‘道’为最高范畴，其实，自宇宙本身言之则为‘道’，自演化的程序言之，则‘自然’为极致……为一更高的范畴。”^[19]王弼所谓“自然者，无称之言，穷极之辞”，就是以“自然”为老子的最高范畴。庄子将老子的自然转化为天，“道法自然”即法万物之“实际、本质、规律”^[20]。庄子的自然美学亦源于老子而与儒家自然美学别义。

二是取法方法论。顾实在《汉书艺文志讲疏》中说：“大抵老子本领尽于首章观妙观徼二事。”“常无欲，以观其妙；常有欲，以观其徼”，就是指观察认识事物的方法。“老学的特色之一，就是擅用自然天道观以表达对人事的洞见。”^[21]《易传》解释卦象形成的方法时说：“古者包栖之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这里讲的大概就是中国人最早认识世界的思维形式和方法——由自然及于社会人生，人与自然一致。庄子要人们顺应自然不仅是师法古人观察世界的方法，也是亲自体察的结果。他说“天地有大美”，“四时有明法”，“万物有成理”，把它们称为“本根”要人“观于天地”就行了，这其间包含一个深刻的哲学道理：按事物本来的样子去认识自然，施之人事，与罗丹对希腊人认识世界的方法若合符节。

总之，罗丹与庄子对待传统的态度是，继承中有取舍，反叛中有建树，不盲目崇古，更不一味破坏，具有方法学意义，值得我们借鉴。

（本文曾收入陈红映《庄子思想的现代价值》，人民文学出版社2009年版）

【注释】

[1]宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，载《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第227页。

[2]见宗白华译《罗丹在谈话和信札中》的《译后记》，载《文艺论丛》第10辑，上海文艺出版社1980年版。

[3]［法］罗丹口述、葛赛尔记：《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社1978年版，第90页。下面凡引此书文字不另注明。

[4]彭启华：《开向生命之窗——谈罗丹的艺术观》，载《文艺论丛》第10辑，上海文艺出版社1980年版。

[5]宗白华：《看了罗丹雕刻以后》，载《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第231页。

[6]参见拙作《庄子天人合一思想的形成与批判》，载《云南教育学院学报》1986年第2期。郭沫若、李泽厚称庄子是泛神论者，似可商榷。因为庄子的自然虽有精神化之处，但不是人格神。斯宾诺莎“上帝就是自然”的观念在《庄子》中并不存在。

[7]［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第8页。

[8]欧阳景贤、欧阳超：《庄子释译》下，湖北人民出版社1986年版，第79页。

[9]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第111页。

[10]［美］戴维·韦斯著：《罗丹的故事》，姚福生、刘廷海译，陕西人民美术出版社1982年版，第133页。

[11]徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第81页。

[12]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第171页。

[13]同上书，第110页。

[14]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第127页。

[15]陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第30页。

[16]杨惠杰：《天人关系论》，台北大林出版社1980年版，第107页。

[17]张松如：《老子校读》，吉林人民出版社1981年版，第159页。

[18]陈鼓应：《老子注译及评介》，中华书局1984年版，第30页。

[19]严灵峰：《老子达解》，台湾华正书局1983年版，第549页。

[20]参见拙作《庄子是天人合一型思想家》，《思想战线》1986年第2期。

[21]杨惠杰：《天人关系论》，台北大林出版社1980年版，第40页。