论汉赋的主题

汉赋是我国文学自觉时代的早期产物，统治两汉文坛长达四百年之久，其后流风余韵，发而为俳赋、律赋、文赋，绵延不绝，丰富了中国文学的表现形式，然而作为有汉一代文学正宗的汉赋，自它产生之日起，两千多年来就一直遭到人们的非难，指责它堆砌怪字，滥肆夸张，歌颂并助长了统治者的享乐腐化，失去了文学的“讽喻”功能，而予以否定，迄今的文学史大都持这种观点。另外，有的学者虽然肯定汉赋的某些形式技巧“为后来文学的繁荣准备了条件”，但在主题上却又认为它是“为封建统治者歌功颂德”的宫廷文学。与之相反，有人称汉赋“篇篇都在反对帝王的骄奢淫逸”，从而全面肯定了它的内容和主题。似乎不这样，就不足以抬高汉赋的地位。其实歌颂统治者未必不是，反对帝王骄奢淫逸未见得就是它的真正的主题。上述否定与肯定都不符合汉赋实际，是囿于传统观念与方法所致。

近些年来，有的学者虽不专治文学史，却因其视野开阔，能突破传统思想与方法，对汉赋的主题和美学风格做了新的发现与评价，笔者认为有必要提出来供文学史家和研究者参考，改变汉赋研究和教学中因袭旧有观念和研究方法的现状，把汉赋的美和作家反映生活的技巧重新展示给人们。

一、史诗性的主题

我们先来看看汉赋的歌颂问题。

汉继秦代重新统一了中国，经过西汉初“休养生息”五六十年光景，到了汉武帝时代真如丽日中天，疆宇扩大了，社会经济文化发展到当时世界的最高水平，成为首屈一指的统一强盛的大汉帝国，人们心胸开朗，气势宏阔，充分显示了汉民族昂扬奋发的精神气概，“王者无外”（“长杨赋”）正是中华民族气质与精神风貌的概括。这一切固然是全民族的创造，但作为汉代统治者自有不可磨灭的功绩，他们也是历史的创造者和推动者。作为文学作品的汉赋把统治者的颂扬集中体现在统治阶级的代表人物——皇帝身上，是顺理成章的事，实在没有什么可以值得非议的。统治者是否值得歌颂，唯一的标准就看它对社会发展是不是真正做了贡献。我们不能把对剥削阶级的赞颂一概都说成是要不得的。清代学者方玉润对《诗经》歌颂西周统治者的创业并无微词，而只是对《鲁颂·闷宫》提出了“褒美失实”的批评，所坚持的正是文学批评的真实性原则。无端的溢美是阿谀，合乎史实的讴歌不等于“拍马”。扬雄《长杨赋》、班固《两都赋》、张衡《二京赋》就是颂扬汉帝国文治武功“润色鸿业”的史诗性篇章。

《长杨赋》写高祖刘邦在“豪俊糜沸云拢，群黎为之不康”的形势下艰苦斗争的形象：“头蓬不暇梳，饥不及餐，鞍鍪生虮虱，介胄被沾汗……乃展人之所诎，振人之所乏，规亿载，恢帝业，七年之间，而天下密如也。”刘邦重新统一中国，成功地“把中国人的民族感情的平衡，从地方分权主义持久地引向世界主义”，因而被汤因比誉为“未来政治家的原始楷模”^[1]，不是没有道理的。汉赋中刘邦形象的塑造与史书和其他文学作品例如元代散曲不同，主要是从正面歌颂他继秦始皇重新统一中国“规亿载”的伟业，确定了长期统一的政治体制，奠定了中华民族统一的根基。对汉武帝、光武帝的称赞也是从这个角度着眼的。请看下文：

其后熏鬻作虐，东夷横畔，羌戎睚眦，闽越相乱，遐氓为之不安，中国蒙被其难，于是圣武勃怒，爰整其旅，乃命骠卫……疾如奔圣，击如震霆，碎辕韫，破穹庐。脑沙幕，髓余吾，遂躐于王庭……分劈单于，磔裂属国……二十余年矣，尚不敢惕息。夫天兵四临，幽都先加，回戈邪指，南越相夷，靡节西征，羌美东驰。是以遐方疏俗，殊邻绝党之域……莫不跻足抗首，请献厥珍，使海内澹然，永无边城之灾，金革之患。

汉武帝开边拓土的业绩，史册俱在，遗泽至今，汉赋对武帝的颂扬与当时政论散文是一致的。桓谭说：“汉武帝材质高（《御览》作英）妙，有崇先广统（《御览》作崇文广业）之规，故即位而发大志，考合古今，模范前圣，故通建正朔，定制度，招选俊杰，奋扬威怒，武义四加，所征者服。兴起六义广进儒术，自开辟以来，惟汉家最盛焉。故显为世宗，可谓卓尔绝世之主矣。”（《新论·识通》）这位封建社会的圣明君主，不仅在政治上雄心勃勃，大展宏图，在推动汉文化的发展上也起了极为重要的作用，而且本身在文学上也有相当高的造诣，而为鲁迅所称誉：“武帝有雄才大略，而颇尚儒术……元光间亲策贤良，则董仲舒、公孙弘等出焉，又早慕辞赋，喜‘楚辞’，尝使淮南王安为《离骚》作传，其所自造，如《秋风辞》、《悼李夫人赋》等，亦文学家堂奥。”（《汉文学史纲要·武帝时文术之盛》）

汉高祖、汉武帝和光武帝为中华民族统一大家庭和版图创业垂统的大业，已经有人指出过，我想强调的是为刘勰所肯定的“体国经野、义尚光大”（《文心雕龙·铨赋》）的这类煌煌大赋，不仅“振大汉之天声”，而且是汉代的史诗，似乎也可与《诗经》的周民族史诗同为中华民族史诗系列的一部分。在其后的中国文学中也很难再看到这类史诗性的作品了。汉代的声威，中华民族发展的轨迹，正是为汉赋形象地记录下来了，使我们对大汉气象得其仿佛，作为华夏子孙，我们有什么权利否定它们呢？当我们昔日遭到列强宰割而今经济又不如人，不免有人丧失民族自信心的时候，读读这些洋洋大赋，自然会激起我们自信、自强的信念。

二、征服世界、歌咏生活的主题

汉赋最为时人和今人所诟病的，莫过于它描绘了帝王的享乐生活。其实汉赋写的那些生活的物质基础正是人民的创造，那广阔的生活画面，恰恰是社会现实真实的反映，是汉人改造自然、享有生活由衷的喜悦和歌唱。在探索汉赋主题的历程中，李泽厚同志在《美的历程》中开拓了新领域，提供了新方法。他说：“汉代艺术……并没有受儒家狭隘的功利信条的束缚。刚好相反，它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气派地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。”“汉赋也应该从这个角度去理解，才能正确估计它作为一代文学正宗的意义和价值所在。……汉赋……尽管呆板堆砌，它在描述领域、范围、对象的广度上，都确乎为后代文艺所再未达到。它表明中华民族进入文明社会后，对世界的直接征服和胜利，这种胜利使文学和艺术也不断要求全面地肯定、颂歌和玩味自己存在的自然环境、山川江岳、宫殿房屋、百土百物以及各种动物对象。所有这些对象都是作为人的生活的直接或间接的对象化而存在于艺术之中。人这时不是在其自身的精神世界中，而全溶化在外在生活和环境世界中。”^[2]

李泽厚异乎常人的评价确乎使人耳目一新，他从黑格尔对荷兰小画派的肯定中有所颖悟，于是把汉代艺术（画像石、画像砖和工艺品）与汉赋一并研究，突破了孤立研究文学的封闭现象。这种横向比较研究法早为人指出，如已故美学家宗白华就告诉我们：“古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻（如庄子），但严格讲来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时工艺美术品的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”^[3]沈从文先生在其《中国服饰研究·引言》中也提醒治文史的应对百工艺业的成就“深入研究、会通应用”。可以说，不了解汉代艺术也就很难理解汉赋。李泽厚把其他学者研究汉代艺术的成果运用到汉赋主题、美学风格的研究，确乎是开了一个好头。

的确，我们今天读汉赋，排除语言文字的障碍之后，展现在我们面前的不正是瑰丽多姿、生意盎然的世界吗？你看那壮丽的山川、辽阔的疆域、巍峨的宫殿、繁华的都市、丰饶的物产、无边的苑囿，生息繁衍着天子王公、市井庶民以及珍禽怪兽、奇花异草；还有那华丽的服饰、浩荡的校猎、宏大的音乐、欢乐的舞蹈、惊险的杂技……这一切与河南、山东、四川那些画像石（砖）的表现不是同一个欢乐丰富的物质精神世界吗？尽管“上林之事未足美也，尚有糜者”的“远游”，曾使武帝“飘飘有凌云之气，似游天地之间意”，但与画像石、画像砖人神相杂的世界不同的是汉赋更多一些人间情味，表达了汉人对现实世间的津津玩味和充分肯定”。^[4]人完全陶醉在人世生活环境之中，人自然化了，客观化了。但这自然化、客观化的自然，不单是自然形态的自然，如苏东坡《前赤壁赋》中的水月鱼鹿，而是溶化在为人的目的、欲念和意志所创发的自然，即人的本质力量对象化的自然之中，其间蕴含着创造世界、改造世界的豪迈感和人与自然的亲和感，这本身就是对生活的热爱，对人自身的礼赞。汉人对宇宙人生的态度，正是中国人的传统心态。宗白华说，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映，化实境为虚境，创形象为象征，使人类最高心灵具体化、肉体化”，不正是司马相如所说“赋家之心，包括天地，总揽人物”的艺术境界吗？人们往往讥弹汉赋铺排堆垛，枯燥乏情，殊不知汉赋正是“以色象寄精神，以铺排藏议论”（《艺概·赋概》），有个“赋家之心”在，有作者的情志在；不过，他是隐藏在“色相”“铺排”之中，即隐藏在形象之中。刘熙载在论及赋的创作过程时还说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。”真是别会赋心之谈。这“生意”“精神”与“物色”“铺排”“相摩相荡”的结合，也就是汉人的主观情趣与时代精神，现实生活合而为一的过程，也就是赋家与民间艺术家融合沟通的过程。

因为汉代画像石，画像砖和工艺美术的作者主要是劳动人民，在其间渗透了他们对时代的理解和感情意绪，这也会影响汉赋作家。正如丹纳所指出的，“我们隔了几个世纪只听到艺术家的声音，但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家的四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大”^[5]。汉代赋家通过人民的艺术和歌唱而与人民走向一致和不朽。尽管汉赋笨拙、堆积、呆板，但我们仍能从中听到汉代生活的节奏，从“具体化，肉体化”的形象中窥见汉人的心灵和“整体性的民族精神”。

三、歌颂与讽喻的双重主题

上述汉代大赋不论是歌颂“大启土宇”、征服世界的胜利，还是表现帝王庶民尽情赏玩人间生活乐趣，赋家都以“沉博绝丽之文”出之，故能起到“虞娱耳目”、陶冶性情的作用。然而不少作家在欢乐沉思之余，不免于繁华中见侈奢，和乐中思危难，因而往往在极肆铺张渲染达到极点的时候，加上一段悔悟更张、去奢就简的情节，辅以讽谏的主题，于是形成了歌颂与讽谏双重主题并存的现象。此一矛盾现象，枚乘《七发》已露端倪，司马相如《天子游猎赋》创为定式而为后世效尤。作为历史学家的司马迁肯定了它的讽谏作用：“相如虽多虚词滥说，然要其归引之于节俭，此亦诗之讽谏何异？”然而扬雄则认为是“劝百而讽一”，怀疑它的实效。为什么产生上述形象与概念、动机与效果不一致的矛盾呢？我认为它本身就体现了生活的矛盾。首先是出于传统政治经验与现实政权长治久安的考虑。据《史记·鲁周公世家》记载，成王成年即位后，周公恐“有所淫佚”，作《无逸》“以戒成王”：“君子所其无逸。先知稼穑之艰难，乃逸则知小人之依。”夏殷逸豫丧邦的古史教训，不能不使具有理性的赋家们“平不肆险，安不忘危”（《长杨赋》），而这种危机感在扬雄的时代尤为突出。故微露讽喻之意，意在告诉统治者，淫乐中不要忘了人民的苦难。因为“水所以载舟，亦所以覆舟”，“好殚物以穷宠，忽下叛而生忧也”（《二京赋》）。所以司马迁肯定司马相如的讽谏意图不是没有道理的。其次是虽然汉代已经是文学觉醒的时代，作家开始意识到文学形式本身美的规律，而力图以美的形式表现生活，提高文学的地位，改变文学为神学、经学附庸以至于等同于“倡优博弈”的现状；但由于经学、神学牢固地控制着当时社会思想领域，这在班固时尤为严重，因而使得赋家未能完全摆脱狭隘功利观的束缚，班固称司马相如的赋“为浮华之辞，不周于用”（《典引》）就是证明。其实他丝毫没有超越司马相如。班固的文学观远远落后于汉宣帝。因为刘询驳斥了所谓汉赋“淫糜不完”的说法，指出赋“辨丽可喜”“虞娱耳目”的美学价值和愉悦功能（《汉书·王褒传》）。

然而多年来一直被忽视的事实是，作家们在创作中间或寓讽喻之意，但并没有注明是为讽喻而作，也并非篇篇都有讽喻。那些标榜“作赋以风”的序言，其实都是史家写史作传附加上的，乃史家之议论，与作者无干。《文选》的编者不辨真伪，一股脑儿冠于作品之首，扬雄的赋就是明显的例证。如《长杨赋》《甘泉赋》的序本是班固的话，为萧统移入正文的。我们只要看“藉……以风”的话与赋文本意了不相涉就可明白。相反，《长杨赋》正是借“主人”反对“子墨客卿”“猎长杨……非人主之急”的观点，讥讽他是“知其一未睹其二，见其外不识其内”的“盲者”，“徒爱（吝啬）胡人之获我禽兽”，不懂得“曾不知我亦已获其王侯”的政治意义。从整篇内容与精神看（前已有引文），《长杨赋》的主旨在歌颂大汉鸿业，与讽谏何与？有的学者硬把“主人”的辩解说成是“讽谏”，恐失旨远矣。再说真正有序言的赋作只有班固、王文叔、左思等寥寥数人。而这些人的真正意图又是怎样的呢？且看班固《两都赋》的序言：“臣窃见海内清平，朝廷无事，京师修宫室、浚城湟、起苑囿，以备制度。西土老耆，咸怀怨思，冀上之眷顾，而盛称长安旧制，有陋洛邑之议，故臣作《两都赋》，以极众人之所眩曜，折以今之法度。”可见他的创作目的并不在讽谏。张衡慕《两都》而赋《二京》，其意与班固大致相近。虽有“相如壮上林之观，扬雄骋羽猎之辞，虽系以赜墙填渐，收置解罘，卒无补于风规，只以照其衍尤”的话，但作品的感性形象与潜意识的颂赞感情远远压倒了正面的议论，仍未脱出司马之窠臼。退一步说，即使汉赋确有“讽喻之意”，由于作家驰骋其想象，极其夸张地状貌写景，铺张辞彩，“合纂组以成文，列锦绣而为质”（《西京杂记》卷三十四），在艺术上追求形式的完美、内容的繁富、结构的宏大以及其间饱含着作者的赞叹之情，早使读之者飘飘然，“已移我情”了。所以标榜的箴规劝诫或多是真诚的，但作为文学形象来说却是不真实的，因为它只不过是一条附加的尾巴，充其量只能作为辅助主题，而真正的主题仍然是歌颂。

（本文曾收入陈红映《庄子思想的现代价值》，人民文学出版社2009年版）

【注释】

[1]汤因比、池田大作：《展望二十一世纪》，国际文化出版公司1987年版，第295页。

[2]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1982年版，第80、81页。

[3]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第28页。

[4]李泽厚：《美的历程》，文物出版社1982年版，第24页。

[5]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，第6页。