吴 真
提 要：传统的敦煌写卷研究，往往忽略具体的写本情境。近年由于国际敦煌项目公布的敦煌伯希和残卷原件照片，使得敦煌写本的文化语境研究成为可能。现存四种敦煌孟姜女曲子，写手和抄写情境各异，既有乐工的演出用唱本，也有寺院僧人、学郎的练习抄本。写手身份的多样性给写本带来了个人书写习惯、书写次序、语调音韵、讲述场合、装帧形式等变异性，有助于我们理解孟姜女故事在写本时代的口头传播，以及孟姜女曲子在晚唐五代的流行程度。
1925年，刘复（半农）从巴黎抄回敦煌伯2809中的一首曲辞，命名为《孟姜女小唱》，顾颉刚以“狂喜”来形容此次发见，并受启发产生了孟姜女故事的四个推论。[1]事实上，刘、顾二人只得见伯2809孟姜女曲子《捣练子》的一半内容。到了1954年，王重民《敦煌曲子词集》不仅补齐了伯2809的整首《捣练子》，而且另外搜集到两种敦煌写本《捣练子》，即伯3911、伯3319背。[2]1961年，藏于法国国家图书馆的伯3718《曲子名目》被发现，此写本在1970年代后期因为任二北、饶宗颐、波多野太郎之间的争论得到较充分讨论。在这些曲子之外，敦煌文学还有孟姜女变文系列的写本，除了较为人知的1920年代发现的伯5039，1990年代以来又陆续有斯8466＋斯8467（大英图书馆）[3]、俄Дx11018（俄罗斯科学院东方研究所）＋伯5019（藏法国国家图书馆）＋BD11731（藏中国国家图书馆）的缀合本。[4]
比起1920年代孟姜女故事研究发凡时期仅有一种敦煌写本可见，我们现在所见的9种敦煌孟姜女写本，无疑大大扩充了唐代孟姜女故事的研究空间。1971年饶宗颐的《敦煌曲》、1987年任二北的《敦煌歌辞总编》、1994年高国藩《敦煌民间文学》已经较有意识地综合各种敦煌写本进行比较研究。[5]由于侧重点在于训解文字，这些研究秉着“择善而从”原则，往往从4种敦煌孟姜女曲子写本中择出文字最为雅训的版本，加以点校和归纳主题思想，各本之间的互异之处皆不赘述，因此对于同一内容的不同写本之具体写作情境，难免缺乏必要的考察。又由于研究者往往带着明清孟姜女故事的“先见”进入敦煌孟姜女曲子研究，常常在文字校读之中“执行”这些先见，甚至为了符合孟姜女故事的“情节前后”，改变《捣练子》曲子的前后次序，以“连续的戏剧场面”去要求敦煌曲子。[6]还有校录者和研究者为求文句通顺，随意更改写本文字，而无视敦煌抄本普遍的书写习惯以及写手本人的文字通假方式。
现存敦煌写本，多数为长写卷，因当时特殊的历史环境，许多写卷在流入寺院之后变成僧徒、学郎随意抄写的纸张，所以我们今天看到的多数敦煌写卷，是集佛经、儒书、籍帐、蒙书、俗文等多种文本性质于一身。一个敦煌写卷本身的意义往往是多重的：佛教史、经济史、敦煌社会史、文献学、俗文学史、教育史等，一百多年来，整理者在为敦煌写卷编写条目时，亦往往将同一写卷分割为几种文献，分别立目；而研究者又多根据现代学科的分类体系，从写卷中挑选适合自己学科的敦煌文献加以校录。一种写卷本身所蕴含的完整写本情境，往往由于现代学科分类而被割裂为几种单独的意义世界。比如20世纪50年代文学研究界即已发现伯3319在社司转帖之中夹抄孟姜女曲子片断，却从未追究“夹抄”之因，抄录本亦只抄录曲子，完全忽视上下文的社司转帖和学郎打油诗。而在敦煌研究界，1930年代日本学者已展开对伯3319社司转帖的历史研究，在抄录这一则转帖时，却也丝毫不述同一张纸背的孟姜女曲子和学郎打油诗。
可以说，以上种种敦煌孟姜女文本研究，仍然未将研究文献放回到写本情境（Textual Situation）之中。[7]敦煌孟姜女曲子乃是典型的写本时代的遗物，我们不能以宋代以后逐渐固定下来的纸本印刷刻本的概念去框定它们，尤其更不能用作为传世文献的文学刻本去衡量多元庞杂的民间文学写本。相反的，我们应该正视，写手的个人情境之多样性给写本带来的变异性，进一步追问这些不同背景的写手身份如何？孟姜女故事如何被不同表述？孟姜女歌曲在什么情境之下被记录？孟姜女曲子和其他文本（佛经、社司转帖、邈真赞）同处一个写本之中，那么这些不同性质的文本之共同写本情境如何？
当年任饶二人为敦煌孟姜女曲子打嘴仗之时，将战火归结于“书手之讹火”[8]；可是如果我们从“写本”之特定情境来体察文本，那么这些所谓“书手之讹火”，纵然是写手们一时兴到的信手涂抹，却也保留了特定的写本情境。恰恰是个人书写习惯、书写次序、记录曲子的语调音韵、题记所述之讲述场合、装帧形式等等写本特点，才为后人提供了文字校录本和刻本所不具有的口传文学讯息。
如果说20世纪的敦煌民间文学研究由于时代限制而无法进入写本情境研究，近年随着海外敦煌文献真迹胶卷的刊布以及敦煌社会历史研究之精进，我们是有可能对于敦煌孟姜女故事展开综合考量的。2010年，法国图书馆在网络公布了敦煌伯希和残卷的原件照片，从而令打破学科界限的敦煌写本情境研究成为可能。[9]
一、孟姜女曲子的四种写本情境
1．伯3911号“孟曲子《擣練子》平”
写本描述：6页的册叶本，薄黄纸，每页有字6行，在几种孟姜女写卷中字迹最佳。起一首曲子失题，从“羊子遍野……”开始有32字，“孟曲子《擣練子》平”为第2种，跨1—3页，共2首，后接“《望江南》平”3首、“《酒泉子》平”1首。每首曲子第一个字有三角形的朱笔，以表示曲子起首，全册的句逗皆有朱笔点句。
写本原文：（按原形抄录，“。”为原写本的朱笔点逗）
孟曲子擣練子平
孟姜女。犯梁妻。一去煙山更不歸。造得寒衣無人送。不免自家送征衣。
長城路。實难行。乳酪山下雪雰々。喫酒則爲隔飰病。願身強健早還歸。同前堂前立。拜詞娘。不觉眼中淚千行。勸你耶娘小悵望。为喫他官家重衣粮。
詞父娘了。入妻房。莫将生分向耶娘。君去前程但努力。不敢放慢向公婆。
图1 伯3911
写本性质：包含了调名、动作提示的演出用写本。
标题写“孟曲子《擣練子》平”，已经明示了孟姜女曲子的调名与曲牌，然而历来抄写者均无细审原卷，只抄写“孟曲子《擣練子》”，独独遗漏了“平”字。[10]从伯3911全本的情境来看，“平”字并非毫无意义的衍文，因为下文的《望江南》、《酒泉子》名下皆有“平”字，这是标识曲子调名的重要标志。而且在孟姜女第一首《擣練子》曲之后标有“同前”，后文的《望江南》、《酒泉子》亦有若干个“同前”、“又同前”，这是呼应曲名前标明的“平”，表示下首与前首需要按照同样的“平调”演唱。
其次是第二首“词（辞）父娘了／入妻房”，其中的“了”，应理解为戏曲剧本和佛道仪轨书里面用于提示科介的“了”，这里是戏剧动作“辞父娘”已毕的动作提示，而发出这个动作的角色当为杞梁，他在临别之时向妻子嘱咐“莫将生分向耶娘”，妻子则答以“君去前程但努力／不敢放慢向公婆”。任本指出此句以下三句乃“代言问答”，颇为切合。
总而言之，伯3911的书写端正，格式规范统一，曲牌、调名、动作提示俱全，并以朱笔加以句读，抄写者应当是俗曲表演的内行，抄写此本的目的相当明确，是为了保证孟姜女曲子的可唱性、可演性。现存其他8种敦煌孟姜女写本皆为卷轴装，独伯3911采用敦煌少见的册叶装帧形式，其实这也暗示着其特殊用途，或许如其他篇幅短小的册叶装一样，“是适应了民间念诵佛经、做功德的灵活性而出现的，它的目的是需要方便携带”[11]。目前可见的敦煌册叶本主要集中于晚唐五代，伯3911概为晚唐五代时期敦煌地区的演出提示本。[12]
2．伯2809（1925年刘半农《孟姜女小唱》之全本）
图2 伯2809
写本描述：长卷，竖行，前抄有失题的《劝善文》共29行文[13]，空二行后，从“孟姜女，犯梁情”开始，抄有失题的孟姜女曲子2首、《望江南》3首、《酒泉子》2首、《杨柳枝》1首，以上曲子皆无句读。全卷抄写者概为同一人，但书写渐次潦草，墨迹也逐渐黯淡，最后《杨柳枝》曲辞未及抄毕即歇笔。
写本原文：（写本无句读，现参照伯3911加以点读）
孟姜女。犯梁清。一去煙山更不歸。造得寒衣無人送。不免自家送征衣。
長城路。實难行。乳酪山下雪雰。喫酒則爲隔飰病。願身強健早還歸。同前當前立。拜詞娘。不角眼中淚千行。勸々你耶娘小悵望。为喫他官家重衣粮。
詞娘入清房。莫将生分向耶娘。君去前程但努力。不敢放慢向公婆。
写本性质：寺院僧人或学郎的文学抄本。
此写本的孟姜女曲辞内容与伯3911基本相同，历来研究者多用后者作为《捣练子》的正本。但是我们仔细考察二者文字内容，还是可以从一些细微差别体会到书写情境之大不同。
首先是伯2809抄写者显然对于曲辞本身的音乐性漠不关心，因此没有抄写曲牌《捣练子》，直接从曲子内容开始书写。虽然下方在抄录《望江南》时，又抄了“望江南平”字，可是到了最后干脆把本应为“酒泉子平”抄成了“酒泉平子”，这种明显的谬误说明，伯2809抄写者对于“平”字所代表的曲调问题并不关心或者说没有概念，较为漠视曲牌和调名所蕴含的音乐提示。[14]
其次是伯2809将伯3911的“词父娘了／入妻房”这样一句游离于曲子内容之外的动作提示语，改为“词娘入清房”，如此一来，“词娘入清房／莫将生分向耶娘”变成曲子本身的实质内容，文字也变得符合书面文学的格式音律。
饶本根据卷首《劝善文》劝持斋不吃肉的内容而判断伯2809为寺院僧人或学郎所抄，至于僧人为何学习与传播俗曲，饶宗颐认为：“由于和尚需要学习写一点韵文来表达思想作为说偈之用，他们便很应该学术‘唱导’的工作来‘宣唱法理，开导众心’，所以要接受念经、唱诵、撰拟文辞的训练。又由于唐季的和尚要修习‘声赞科’这类学科，因此他们要抄写曲子、声赞一类的韵文。”[15]通过以上所论及的抄本对音乐性的漠视以及动作提示语“了”字之被抹去，我们可以进一步推论，敦煌孟姜女曲子也作为文学作品（歌词）而被伯2809的僧人学郎记录下来。与伯3911强调写本可演性不同，伯2809抄写者关注是曲辞本身的文字内容，这本来也是寺院抄经的常态。类似的情形有，现存伯3128也抄有曲子《望江南》四首，文词与伯3911、伯2809几乎一样，唯独少了伯3911的“平”字。[16]伯3128共有曲牌五种15首，均无标明声调，这大概也是因为这些曲辞是作为文学作品而非演出曲谱，被记录下来。
伯3911与伯2809内容基本一致，卷子内的《望江南》二首与斯5556号同为颂扬敦煌曹氏归义军政权之曲，王重民、任二北均已指出曲中涉及之史实当在后唐同光元年（922）之后。[17]那么很有可能伯3911与伯2809的孟姜女曲子流行时间，乃于10世纪初。
3．伯3319背
图3 伯3319背
写本描述：长卷，前面存文196行为玄藏翻译的《大般若波罗蜜多经》（首尾俱残，有行栏），楷书字迹端妍。在卷背之末的空白处，从“大唐国人”开始是潦草的杂写，显为另一人所写，其次序如下：“社司转帖右年支春座”，隔两行又起行写“孟姜女杞梁妻一去煙山更不”，又隔两行重新抄写“孟姜女……”共2行，至“山下雪”又断。又另起一行，书“眾為汜”三个字。再另起行书“社司转帖右年支春座局席……”等字1行。又另起一行书“浿家有好女……”共2行五言诗。又另起一行，书“社司转帖……”共6行。
写本原文：
孟姜女杞梁妻一去烟山更不
孟姜女杞梁妻一去煙山更不歸造得寒衣無人送不免自家送征衣長城路實难行乳酪山下雪
写本性质：寺院学郎的练习抄本。
任二北先生20世纪50年代未得见敦煌原卷，却称：“此调（《捣练子》）诸辞，有三各不同之卷子，以伯2809最不可从：既失调名，错字又特多！其失处兹不备举。”[18]其实缺字最多的并非伯2809，而是伯3319背的社司转帖。由于孟姜女曲子零碎的录文混杂于社司转帖之间，又是书于废弃佛经卷背，因此历来文学研究者多弃伯3319不用，未能整件转录。[19]恰恰由于书写的随意性，此写本生动反映了孟姜女曲子在敦煌地方社会流行的具体历史情境。
首先是此抄件的主体部分是一件社司转帖，这是一种在敦煌民众的社邑内部、作为社邑举行活动的通知书而流通的应用文书。伯3319这一张转帖是为某年春天社邑举行“春座”（春社）宴席而写，帖后完整抄录了张丑子等十个社人的姓名，意思是此帖应当通知到这些人等。日本那波贞利早于1938年就考证出其中社人“张丑子”，频繁出现于伯3286背、伯2975等5种春座转帖之上，故伯3319的抄写时间当在9世纪后半叶，这也就解释了卷首“大唐国人”的意义。[20]
其次，与孟姜女曲子词一起出现在社司转帖的另一首失题之诗，内容是“浿家有好女買陰清女郎应□□今日好風光其马上天唐浿”。这首看似荒诞不可解的打油诗，其实是唐五代流行于西域地区寺院学仕郎中的儿童语体诗。伯4787原抄残存4行有录文：“今朝好光骑骑马上天堂须家好女子嫁娶何家家儿。”类似的内容也出现在斯3713背《金刚经疏卷下》之后的空白处，一样的涂鸦式潦草字体，一样的内容：“今日好风光骑马上天堂，阿须家有好女。”[21]
晚唐时期，敦煌寺院开办“寺学”成为地方主要的教育机构，现存有题记的敦煌写本一大部分是出自这些学郎之手。[22]学郎在寺学的日常学习生活主要以学习儒佛经典、抄经练字为主，也需要练习抄写实用社邑文书，现存81种“非实用性质的社司转帖”就是这些学郎对着文样、实际文书的习字或草稿。[23]或许是为了调节枯燥的抄写作业，这些转帖中常常杂有俗曲、俗诗。比如中国书店藏《佛说无量寿宗要经》的卷背抄有社司转帖，其后有五言诗三首，第一首作：“可怜学生郎，每日书一章。看书佯度日，泪落数千行。”[24]此诗生动地描绘出学郎们于抄经无聊之中抄写俗曲俗诗调剂的情形。伯2439背是乙酉年一个名叫“徐再兴”学郎的练习贴，在书写了8行杂字之后，又写社司春座转帖，才写10字，又换为《晏子赋》一首，没写几个字又换为经文。伯3621背也有类似情况，先抄写《锦衣篇》“乱风沙迷”等类似韵文十行，然后抄写社司转帖5行，未抄写完，还画了一个小人头像。
当我们了解晚唐敦煌寺院学郎的抄写情境之后，再反观伯3319的杂乱无章，头脑渐渐可以浮现当时抄写情境：9世纪后半叶的某一天，废弃《大般若波罗蜜多经》被分配给敦煌某寺的小学郎，以充作练字本。那天的作业是照抄近日社邑春座转帖范本，小学郎先是郑重地写下“大唐国人”和“社司转帖右年支春座”若干字，忽然忆起近日习得的一首流行曲，于是照着记忆默写下“孟姜女杞梁妻一去烟山更不”，写至此，怎么也哼不全整首曲子，不甘心就此歇笔，于是又从头默写“孟姜女……乳酪山下雪”，写至此又想不起下文，于是又另起一行，写“眾為汜”三个字，发现还是不对，无奈只好回到今天的作业主题，另起一行书“社司转帖右年支春座局席……”等字。然而这样书写终究无聊，于是又想起近日同学间流行的一首有趣的打油诗，写下“须家有好女……”2行字。打油诗书完，一看可供练习的作业本已经篇幅不多了，赶紧又另起一行，老老实实把今天的社司转帖抄写作业共6行字，一一抄毕。
4．伯3718背《曲子名目》
写本描述：篇幅极长的长卷，录有17位敦煌归义军时代名人的邈（貌）真赞。书写年代有天成二年、天福六年、天福七年等年号，卷背又有兵马使宋慈顺等官员监抄题名。在卷背约十分之一的开始处，书写《曲子名目》，以下另起行抄写孟姜女曲子共11行，旁有淡笔圈点，此后卷背空白，在卷背中间又有“寺门都”等十几个颠倒的重复书写之字，显为同一写手的练字所为。整幅卷子的字迹甚佳，从《曲子名目》起字越写越潦草，墨水越来越淡。
图4 伯3718背
写本内容：（依照原卷的“。”号句读，括号内为笔者参照饶、任、潘三本所校出）
雲疑盞。月疑生。蒙濛大綿疑三耕（更）。面上褐綾紅分散。號姚（咷）大哭乎（呼）三星。對白綿。貳丈長。財（裁）衣長來尺上良（量）。也來蒙（夢）見秋交水。自怕賓□身上財（裁）。
孟薑女。陳去（杞）梁。生々掬腦（惱）小臣（秦）王。神王敢淹三邊滯。千番萬里竹（築）長城。長城下。哭成（聲）憂。敢淹長成（城）一朵（垛）墔（摧）。里半瀆樓（髑髏）千萬个。十方獸（收）骨不空廻（回）。
刃淹亮。兩蒙蒙。十個郎投血沾根。青築（竹）幹投上玄被子。從今与後像貌潘（信和藩）。娘子好。體一言。離別耶娘數拾年。早万（晚）到家鄉。勒（勤）餑散。月盡日挍（交）管黃至前（紙錢）。小長無月盡日挍（交）管黃至前（紙錢）。
写本性质：寺院僧人抄本。
唐宋时期敦煌社会上层人物多于去世前后请当地有名文士为其画像作赞，为的是留下生前容貌德业以供家属子孙、门人弟子祭奠瞻仰，配合画像的文字被称为“邈真赞”。这种特定文体的社会史意义与文学特征，近三十年来学界已经有较为深入的探讨，比如伯3718所抄录的17位名人多为张氏、曹氏、索氏等敦煌权势，此写卷时间跨度约为50年，先后由多位写手抄写，从格式以及专设监抄人的情况来看，伯3718应为敦煌某一寺院的邈真赞结集文范。[25]遗憾的是，无论是伯3718卷下面的邈真赞之研究者、还是卷背孟姜女《曲子名目》的敦煌曲研究者，均未将这一种写本的不同文书进行关联研究。其实仔细分辨笔迹，可以看出卷背的《曲子名目》与卷正面最后一篇《李府君邈真赞》行书习惯极其相近，当系出自同一人之手。依照《李府君邈真赞》的后晋天福七年（942）题记[26]，这一写本大概反映了10世纪中期敦煌孟姜女曲子的传唱情况。
自1961年发现伯3718背面这一件孟姜女曲子名目以来，饶宗颐、任半塘、波多野太郎、潘重规众多学者为本中种种难辨之处，争论不休。此本别字满纸，又乏他本可校，读卷者必须反复推勘，至今仍有仁智异见之说。伯3718背的同音假借字无处不在，而且从不遵循一定书写习惯，比如按照孟姜女故事内容解为“秦杞梁／生々掬恼小秦王／秦王敢淹三边滞”，写本却在11个字之中将同一个“秦”音写成三种异字。因此音韵的佶屈聱牙倒是其次，意义上的艰涩难明才是导致学者争论的原因。然而我们如果配合写本的邈真赞抄写情状，大致可以进行如下推测：僧人写手在完成官方抄经任务《李府君邈真赞》之后，一时心血来潮，就着卷背，默写起记忆中的孟姜女流行歌词，是以此本出现较多的同音借用字。约定俗成的“孟姜女”就算在后代文化水平极低的文本中，都很少会被写为“孟薑女”，但是伯3718就出现如此明显的同音借用。而“陈去（杞）梁／生々掬脑（恼）小臣（秦）王／神王敢淹三边滞”这一句被研究者们争论几十年的最为棘手之句，或许就是伯3718写手图一时之快的无心默写，因为只是卷背的私人默写，他根本就没有考虑上下文用字的统一，是以同样的“秦”，在同一首曲子里可以是陈、臣、甚至是神。
虽然伯3718背的3首曲子符合孟姜女《捣练子》“三三七七七”韵体，但是写手也如伯2809的写手一样，并未书明《捣练子》之名，而命名为《曲子名目》。[27]显然写手对于《捣练子》的曲辞规范也不甚了了，因此在最后一首增抄“小长无月尽日挍（交）管黄至前（纸钱）”一小节，完全不符曲牌格式。另外，在写至第二首“刃淹亮两蒙蒙”之后，抄者原写“里方也娘永□□”7字，又用直线划去，在旁边改写为“十个郎投血沾根”。这一改错现象，一直没有受到饶、任诸家的注意，笔者认为，这正说明伯3718作者默写歌词、随写随改的实际情形。
二、杞梁在敦煌已经改姓“范”？
当我们了解敦煌孟姜女曲子的写本情境之后，再回顾20世纪30年代研究者们基于伯2809的残曲所作之猜想，可能会产生不一样的观感。1925年根据刘半农抄回的伯2809孟姜女曲子词，顾颉刚的案语第一点即指出：“杞梁的杞字写作犯，固然是形伪，但说不定范郎的范字即由此而来。”魏建功在之后写给顾颉刚的通信中进一步论证说：“‘杞’字的形体与‘犯’字相似，‘犯’字的声音与‘范’字相同并且有些形似，于是‘杞’字一以形伪而为‘犯’，再以音讹而为‘范’。”[28]敦煌曲子标识着杞梁改姓范的开始，这一观点历来屡被孟姜女故事研究者征引。80多年前仅凭一件敦煌残卷得出的规律，是否适用于现在可见的9种敦煌写本？兹列表如下：
表1 9种敦煌写本出现的孟姜女、杞梁字样
②杞字右上角残，左旁及右下角笔画清晰显示出“木”字，似即“杞”字，但至少可以肯定不是“犯”字。
9种残卷，出现孟姜女丈夫之处共8次，写为“犯梁”有2次，“杞梁”有5次，可以看出，晚唐五代时期的敦煌孟姜女故事中，将“杞梁”形伪为“犯梁”，并不构成普遍现象。
而且“犯梁”只出现在曲子《捣练子》三种写本中的其中两种，考虑到曲本较为讲究音韵，因此有必要考究写手心中的读音，究竟是fàn还是qǐ。首先，要解决的是读“杞”为“犯”fàn是否为敦煌写卷普遍现象？敦煌名族中有一支历史悠久的济北氾氏，有唐一代氾氏出了多名高僧，尤其是孟姜女曲子流行的9世纪至10世纪，现存敦煌就有4篇姓名各异的氾和尚之邈真赞。敦煌另有一支范氏，也是地方的望族。[29]氾／范作为姓氏出现，在法国伯希和文书中就有近80件，笔者一一翻阅，发现均书写正确，很少出现假借为“犯”、“杞”的情况。基于这些写本的书写习惯比对，我们大致可以认为，魏、顾二先生所云“杞梁因‘杞’而改姓了‘范’”，至少在敦煌孟姜女写本中不能得到证实，因为这与敦煌人的地方性知识有无法协调之处。
上文指出伯3911是一种注重音律的演出提示本，我们很难想象这样讲究韵律的曲本竟以“fàn梁”读音去唱原本“杞梁”之音；更无法想象为何偏偏是字迹最劣的伯3319寺院学郎练习抄本，反而两次正确地书写“杞梁”。很有可能，“犯梁”是敦煌人一种书写习惯，笔下写着犯梁，心里读着却是杞梁。敦煌伯2553号《王昭君变文》则写为“玘良”，两个字皆被同音假借，而且“良”字的音假又与中唐时期《琱玉集》的“杞良”有所相似。[30]同一地区的同一故事人物，在不同写手的笔下呈现不同的写法，但“杞”字仍是按照qǐ的谐音加以假借。如此说来，所谓“杞梁因‘杞’而改姓了‘范’”，至少要在敦煌写本的五代时期之后，或许是得力于孟姜女故事某种印刻本的大量刊行，才在宋以后逐渐固定下来。现存唯一的元代刊刻之杂剧选本《元刊杂剧三十种》之中，“范杞梁（良）”已经成为主要的名字，如马致远《任风子》第三折“想当时范杞良筑在长城内”，武汉臣《生金阁》第二折“你道他昨来个那埚儿杀坏了范杞梁”。[31]可以想见，随着类似《元刊杂剧三十种》这样大量刊行的纸本印本之流行，一方面促进了孟姜女故事的普及，也大大加快了故事的定型化，以及将杞梁改姓范逐渐固定下来。
三、作为时代流行曲的孟姜女曲
1925年，顾先生指出“这个（孟姜女）小唱可以定为唐代迄宋初的敦煌一带民众曲词”，我们通过以上4种敦煌写本的历史情境考察，可以将时间进一步缩小为“晚唐至五代”（9世纪中期至10世纪中期）。由这4种写本的不同写手以及其抄写情境之不同，亦可以窥见敦煌孟姜女曲在那一百年之间的流行普及程度。敦煌人无论是寺院僧人还是学士郎，人人能唱孟姜女曲，而且兴之所至还会抄写、默写曲辞，甚至出现了专门的孟姜女曲演出提示本，以配合变文作为寺院俗讲的演剧内容。
流行曲作为孟姜女故事的主要传播方式，早在汉代即已见端倪，西汉王褒《洞箫赋》和东汉蔡邕《琴操》，都是将杞梁妻的叹调作为一种特别的曲调而记载。西晋崔豹《古今注》亦记杞梁妻“其妹悲其姊之贞操，及为作歌，名曰《杞梁妻》焉”。《乐府诗集》即将《杞梁妻》作为相和歌的一种，收入“杂曲歌辞”类。唐代之前的杞梁妻曲，其主题固定为哭城与哀叹，顾先生总结唐代杞梁妻曲为何一变为孟姜女曲说：“由于乐曲里说到城的，大抵是描写筑城士卒的痛苦……在这些歌词中，都有招他们的闺人去痛哭崩城的倾向。杞梁妻既以哭城和崩城著名，自然会得请她作这些歌词中的主人，把她的故事变为哭长城而收取了白骨归家了。”[32]在如此的时代背景之下，“古代的乐府，原即是现在的歌剧，流传既广，自然容易变迁”[33]，纵然远在关山之外的敦煌，演唱、抄写孟姜女歌曲仍然方兴未艾，歌者取敦煌本地熟悉的地名（燕山、乳酪山）题材入曲，切事切景，如在眼前。[34]
正如顾先生从伯2809曲子所观察到的，孟姜女送寒衣的情节，当是唐代新发展，即在时代流行的捣衣、送衣主题之上，让孟姜女作了曲中主人。可以看到“送寒衣”在4种敦煌孟姜女曲子写本中确实占了最重要的分量，三个版本的《捣练子》曲子和伯3718《曲子名目》一开首演唱的便是孟姜女送寒衣，而不是哭长城，这大概也说明晚唐五代敦煌社会最为脍炙人口的唱段，是唐代新发展的“送寒衣”曲子，而不是唐前《杞梁妻》曲的哭城。送寒衣作为敦煌孟姜女曲的主旋律，可以从伯3319学郎只会反复吟写此一句的写本情境之中窥见。值得一提的是，任二北先生各种校录本一直将《捣练子》的孟姜女送寒衣置于后首，认为如此方符合“先夫妻送别后孟姜送衣”的情节发展。然而孟姜女《捣练子》曲在三个不同身份的写手笔下皆是先送衣后送别的次序，本身既已说明三个写手是各自按照当时社会流行的曲子顺序抄写的。作为一首时代流行曲，孟姜女曲最为朗朗上口的是送寒衣，那么演唱之时，先唱主调，再唱副歌，也是可以理解的，我们不能轻易以今人所谓的“戏辞”标准去要求敦煌的流行曲。
我们通过写本情境之考察还可以发现，敦煌孟姜女曲子与佛教文化的联系密切。这除了敦煌写本本身即为敦煌佛寺藏本的大背景之外，是否还有其他可能性？被顾先生认为“是这件（孟姜女）故事的一个大关键”的唐代乐府《杂曲歌辞·杞梁妻》，作者贯休（832—912）亦是僧人，他一生大部分时间在江浙地区游历，902年之后入蜀，一生并未涉足敦煌。饶宗颐先生曾经说明：“曲子为僧人所爱好。僧人之娴习乐府小曲，六朝以来已成为风尚。”[35]在晚唐社会，僧人不仅如敦煌伯2708和伯3718的僧人写手那样传唱孟姜女曲子，而且还出现像贯休那样的游历僧改写孟姜女乐府曲。这一种僧人传播孟姜女故事的历史情境，尚待更多的写本研究去完整勾勒。
总而言之，通过以上对于敦煌写本情境研究，我们可以看到：即便是同一首歌、同一个故事，在同一地区的不同写手（亦即故事的不同受众）手中，仍会被进行不同程度的改写与生发。伯3911的写手希望所写之本可以作为实际演出提示的唱本，所以他会严守曲调以及动作提示，伯2708、伯3319以及伯3718的写手却把抄写孟姜女曲子当作练字抄经之外的娱乐调节，抄写更重一时文字之快。孟姜女故事受众的多样性（乐工、学郎、僧人）给写本带来了书写情境的变异性。只有体察孟姜女曲子书写情境的私人性、变异性，才能理解唐代孟姜女故事传播转型的具体社会情境，这是宋代以后整齐划一的印刻本所无法提供的。
作者简介：吴真，哲学博士，中国人民大学文学院副教授。
【注释】
[1]刘复（半农）《通讯：敦煌写本中之孟姜女小唱》，《歌谣》周刊第83号，1925年3月22日，后收入《孟姜女故事研究集》，上海古籍出版社，1984年，第185—188页。刘复只抄得两首中的一首，路工编辑《孟姜女万里寻夫集》据此收入，上海出版公司，1955年。
[2]王重民《敦煌曲子词集》，上海商务印书局，1954年。任二北《敦煌曲校录》（上海文艺联合出版社，1955年）加以校录，项楚《敦煌歌辞总编匡补》（台北新文丰出版公司，1995年）有所补充。
[3]1991年，荣新江从英国图书馆复印介绍斯8466、斯8467，推定两种本为一本，且当为伯5039孟姜女变文的前半。张鸿勋《新发现的英藏〈孟姜女变文〉校证》，《敦煌俗文学研究》，甘肃教育出版社，2002年，第245—259页。
[4]刘波、林世田《〈孟姜女变文〉残卷的缀合、校录及相关问题研究》，《文献》2009年第2期，将法国藏伯5019与国图BD11731补合起来。张新朋《〈孟姜女变文〉〈破摩变〉残片考辩二题》，《文献》2010年第4期，又将俄藏残片与上述两种拼合为一种。吴真《招魂と施食：敦煌孟姜女物語における宗教救済》，《东洋文化研究所纪要》第160册（2011年）。考虑到变文与曲子之写本性质大有区别，本文将集中讨论孟姜女曲子。
[5]饶宗颐、戴密微（Paul Demieville）：《敦煌曲（Airs de Touen-Houang）》，Paris：Centre National de la Recherche Scientifique 1971年，下文简称“饶本”。任半塘《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社，1987年，下文简称任本。以上两本皆录入本文讨论的4种孟姜女曲子写本。高国藩《论敦煌孟姜女传说》，《敦煌民间文学》，台北联经出版社1994年，第375—386页，自称从原卷微缩胶卷校录全文，但所录不全。
[6]任二北《敦煌曲校录》，第82—84页，《敦煌歌辞总编》，第549—562页。
[7]曲金良《孟姜女传说在唐及五代流传》，《民俗研究》2009年第4期，指出敦煌孟姜女传说流行的是多个“版本”，就连主人公的名字也同时并存着等多种。这样的“不统一”，才是孟姜女传说故事传承的生态原貌。但此文仍采用前人的敦煌录文来考察所谓的“生态原貌”，未能发见敦煌写本的具体历史人文环境以及写手的个人具体情境。
[8]1976—1979年，任、饶分别致函日本波多野太郎，各陈对于伯3718校录的意见。来往书信，刊于日本《东方宗教》第51、53、54期。任在其后出版的《敦煌歌辞总编》对于饶本多有非议，而饶氏在致波多野氏书信中云：“从校勘规律言，未可为求通顺，而轻意改易碑文。”潘重规《敦煌词话》，台北石门图书公司，1981年，对此次争论多有评说。
[9]法国国家图书馆“伯希和敦煌写本图像库”：http：／／gallica．bnf．fr／？lang＝FR
[10]饶本第276—277页以伯3911为底本录出“孟曲子《擣練子》”，不录其他两种，历来转录者皆随此本，遗漏重要信息“平”。原卷图版见饶本图44—45。
[11]李际宁《关于敦煌遗书中的梵夹装》，收入北京图书馆敦煌吐鲁番学资料中心等合编《敦煌吐鲁番学研究论集》，书目文献出版社，1996年，第538—549。
[12]敦煌册叶本研究，可参李致忠《敦煌遗书中的装帧形式与书史研究中的装帧形制》，《敦煌与丝路文化学术讲座》第2辑，北京图书馆出版社，2005年，第70—94页。
[13]饶录本称此写本“前为变文廿七行”，描述有误，应为《劝善文》。
[14]历来诸家或有留意到伯2809几首调名之下注明声调，但未能体察写本对于声调的误写。如傅芸子《敦煌俗文学之发见及其展开》，《白川集》，东京文求堂，1943年，第189页，称伯2809为《唐人平调歌》一卷。
[15]饶宗颐《从敦煌所出〈望江南〉〈定风波〉申论曲子词之实用性》，《敦煌曲续论》，收入《饶宗颐二十世纪学术文集》，中国人民大学出版社，2009年，第8册，第716—717页。
[16]伯3128文字，见饶本第258—262页。
[17]王重民《敦煌曲子词集》，第16页。
[18]任二北《敦煌曲校录》，第82页。
[19]历来校录本多不录伯3319内文，饶本只有一句提及此版本是转帖：“P．3319社司转帖中，钞孟姜女至‘奶酪山下雪’句未完。”见第276页，第290页的介绍反而不正确：“P．3319V，卷面为《大般若波罗密多经》残卷，背为《孟姜女》二首，与P．2809及3911两卷相同。王集（注：即王重民《敦煌曲子词集》）云依3911调名应为《捣练子》，兹不再录。”饶本的伯3319附有原卷图版（见图54），但辑录不全，只到“须家有好女”的最后一段，失录社司转帖的下半截。
[20]那波利贞《唐代の社邑にっぃて》，《史林》23卷第3号，1938年。收入作者《唐代社会文化史研究》，创文社，1974年，第459—574页，另此书第485页只录伯3319背之转帖。郝春文《敦煌社邑文书辑校补遗（二）》，《首都师大学报》2000年第2期亦有讨论此件转帖。任半塘《敦煌歌辞总编》第551页留意到“大唐国人”，认为此四字之作用殊不等闻，正说明写本时代尚在所谓大唐范围，未入五代。但任氏仅由字面解释，未能给出判断的文献根据。
[21]徐俊将此诗定题为《今朝好风光》，《敦煌诗集残卷辑考》，中华书局，2000年，第879页，录出4首《今朝好风光》，其中就有伯3319。徐俊从学郎多抄《春日春风动》《日落影西山》等男女情事的通俗诗歌，指出敦煌学郎诗中有相当一部分是民间盛传之通俗诗歌。徐俊《敦煌学郎诗作者问题考略》，《文献》1994年第2期。
[22]徐俊《敦煌诗歌写本特征及内容的分类考察》，《敦煌与丝路文化学术讲座》第2辑，第276—296页。
[23]李正宇《唐五代敦煌的学校》，《敦煌学辑刊》1986年第1期。郝春文《再论唐末五代宋初敦煌社邑的几个问题》，《中国史研究》2005年第2期。
[24]转引自柴剑虹《读敦煌学士郎张宗之诗抄札记》，《敦煌吐鲁番学论稿》，浙江教育出版社，2000年，第247—251页。
[25]17篇邈真赞之校注，可参姜伯勤、项楚、荣新江《敦煌邈真赞校录并研究》，新文丰出版公司，1994年。
[26]孙修身《伯3718〈李府君邈真赞〉有关问题考》，《敦煌研究》1991年第1期。
[27]历来饶本、任本已经指出《曲子名目》标题与文字内容全不符合，饶宗颐认为“名目”二字，疑有误书，或“名曰”之讹，见《〈敦煌曲〉订补》，《敦煌曲续论》，第646页。
[28]顾颉刚案语见《通讯：敦煌写本中之孟姜女小唱》，《孟姜女故事研究集》，第187页。魏建功《杞梁姓名的与哭崩之城的递变》，《孟姜女故事研究集》，第193页。
[29]可参姜伯勤《敦煌邈真赞与敦煌名族》对于敦煌氾／范氏之详述，《敦煌邈真赞校录并研究》，第25—26页。
[30]“玘良妇圣，哭烈筑城”，《王昭君变文》校文，黄征、张涌泉《敦煌变文校注》，中华书局，1997年，第158页。
[31]《元刊杂剧三十种》汇集了元代大都（北京）、古杭（杭州）等地坊间刻印的杂剧，是现存元代杂剧的唯一元代刊本。徐沁君校注《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年。
[32]顾颉刚《孟姜女故事的转变》（1924年），收入《孟姜女故事研究集》，第29页。
[33]同上，第16页。
[34]龙晦《敦煌歌辞〈孟姜女捣练子〉四首研究》判断它是用陕北宁夏方言的音韵创作的，而且燕山、奶酪山之类的地名所指亦为宁夏一带吐蕃曾占领的地区，这一民歌大致作于元和十四年左右。《龙晦文集：敦煌学散论》，巴蜀书社，2009年，第384—394页。
[35]饶本，第222页。
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