陶诗重性情论

（清　石涛　陶渊明诗意图）

（一）

陶渊明并没有专门的文论，但这并不意味着他对文学没有什么确定的主张。相反，如果参照其人生及创作，我们会发现陶渊明的艺术追求其实是相当明显的。他曾作过一篇著名的《五柳先生传》，“时人谓之实录”（《宋书·隐逸传》），后来人往往从中窥测陶渊明的个性风范，盛赞其高趣。其实在这篇实录小传中，作者不仅描述了一种个性与人生向往，还透露出作者的文学观念与创作追求。所谓“好读书不求甚解，每有会意，便欣然忘食”，“尝著文章以自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终”。以今天的眼光看，实际上包含了作者对文学作品的态度，他所注重的是个人性情与文学作品的契合，借读书以抒怀；同时在创作中也以“自娱”为目的，而“自娱”的途径又在于“颇示己志”，充分表现自己的性情。这一点很重要，它说明了陶渊明的文学观念中性情的重要地位。这对我们研究陶诗，从创作主体上深化认识不无意义。

事实上，陶渊明的这种文学认识并不是空泛或者偶然地表达。如果究其整个人生来看，更可以说这种认识乃是作者始终如一的追求。作者在《感士不遇赋》中曾自谓人生“或击壤以自欢，或大济于苍生；靡潜跃之非分，常傲然以称情”。人生可以有不同选择，而进退存亡的根本却在于“称情”。在这里作者把“称情”置诸人生的最高层次上，“称情”便是取舍的原由。“称情”实际上就意味着任性。这可以说是对魏晋以来名士风流追求放浪形骸的一种继承。关于这一点史书记载颇多。《宋书·隐逸传》载：

潜不解音声，而蓄素琴一张，无弦。每有酒适，辄抚弄以寄其意。贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：“我醉欲眠，卿可去。”其真率如此。

这简直是一种不可企及的风范，从中可见陶渊明其人之性情。蓄无弦琴，已不在于形式，但能寄意，也就是抒发了性情便是目的。所以每有酒适，也就是最富于性情之时，便慨然抚琴。至于酒醉麾客自去，则更是一种洒脱任意性情真率的表现。陶渊明不仅日常生活中如此，在他的仕隐过程中也体现了这种尊崇个性，不愿委屈累己的特征。他想当官，便去当官，毫不掩饰自己的内心：“彭泽去家百里，公田之利，足以为酒，故便求之。”（《归去来兮辞·并序》）为官之后，又因督邮至县，不愿曲己矫情，“叹曰：我岂能为五斗米折腰向乡里小儿，即解绶去职。”（萧统《陶渊明传》）他对这种行为的解释是“性本爱丘山”（《归园田居》其七），“质性自然，非矫厉所得”（《归去来兮辞·并序》）。这恰好证明了性情是其人生追求的最高层次。由此看来，重视性情，乃至于从性情出发来规定其生活行为，在陶渊明来说实属于一种确定的必然性追求。陶渊明创作中涉及性情的地方就很多。

他自己也明确地肯定过文学对表现性情的作用：“夫导达意气，其惟文乎。”（《感士不遇赋》）意气乃性情之本原，文学本身就是“情动于衷而形于言”，那么以文学来抒发心怀，一畅性情就再自然不过了。所以重性情的个性与人生追求一旦贯彻到诗中，就形成了一种诗与人生的统一，一切全然在于心迹的流露，无所矫饰，无需遮掩。但若就人生的社会意义来讲，性情乃是自然的原生物，欲在现实中真正的实现畅情任性是不可能的。尽管陶渊明的生活中性情是作为最高追求而存在的，“宁固穷以济意，不委屈而累己”，但在“固穷”与“济意”之间也还是存在一种不平衡的矛盾。陶渊明的取舍只不过是希望从严峻的现实之中寻找到一条最大可能畅其性情之路而已。如果从诗人的角度去看的话，诗作为作者的一种“自娱”方式，亦即表现性情的手段，实际上是拓宽并延伸了这条道路。正是把性情作为出发点，诗在他那里就是一种性情的附属，同时又是性情得以完善丰满的补充。也就是说，诗作为一种主体创造，作者用以寄寓或者驱遣性情；另外，是作为一种沟通主体与对象的媒介，又反过来使得性情这一主观因素得以真实的展示和扩充完整。在陶渊明集中，诗作多有自序，《停云》序云：“愿言不从，叹息弥襟。”可见是在内心情怀无法达到之时的一种感慨，由“叹息弥襟”而为诗，诗自然就成了叹息的一种延伸形式，亦即性情的附属与展示了。《时运》序云：“春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。”性情是多层面的，诗除了派遣内心叹息外，也风扬内心怡悦。这正是性情所之，诗自然而然的一种表现。最能说明诗与性情关系的莫过于《饮酒》诗二十首了。《饮酒》诗的写作时间是在陶渊明辞官“复得返自然”之后。从本意上来说，回到自然之中原本是自己的愿望，可是真处在了自然之中也并不是完全实现了本意，一切俱称心了。其小序所提供的创作背景即可说明这一点：其时寂寞寡欢，虽处田园，然内心仍不平静。既有闲逸自然的一面，又有愤然感慨的一面。万般无奈，寄心于酒。所以《饮酒》这个题目的更深一层意义便是如魏晋时期名士们惯常采用的方法一样，以酒为发泄，以酒为遮掩而已。这里饮酒既是畅其性情的方式，又成了纵情文字的挡箭牌。有了酒的掩护，那么性情便可以在诗中一泄无余了。“既醉之后，辄题数句以自娱”，“以为欢笑尔”，这话说得再明白不过了。“既醉之后”自然是开怀畅饮之故，自然也是性情宏放之际，当斯时能够“题数句以自娱”，自然也只有充分表达性情而莫属了。关于这一点萧统在《陶渊明集序》中早已讲得很清楚：“有疑渊明之诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”这种寄酒为迹正如今人所说的“酒后吐真言”，是借酒驰其性情。

由此看来，陶渊明重性情，把性情作为人生与创作的最高追求，这是显而易见的。但正如我们所说的，性情的驰纵要受到现实的制约，陶渊明还必须从现实中找到一条能够真实地并且最大可能地表达性情的路，这才能够完成其对性情的追求。对于陶渊明来说，这条路最贴切的莫过于自然。自然，在魏晋时期作为一种哲学本体论，其间包含着性情的因素，对它的确认既符合魏晋以来的社会思潮，又吻合陶渊明本人的个性思想，所以从性情追求转向对自然的确认，在陶渊明是一种必然性的结果。

（二）

自魏晋以来的社会思潮表现出一种明显的倾向，这就是人的性情受到格外关注。这不唯表现在后来的玄学人生观中对自然的崇尚包含有性情的成分，而是在玄学形成以前，性情作为对个性的重视就已经表现得十分突出。三国时候刘劭作《人物志》，虽然是出于政治目的，但其间却贯穿了深刻的人性成分，把人的秉性提高到哲学范畴的高度，为人物类别提供一种性情依据：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性。”“盖人物之本，出乎性情，性情之理，甚微而玄。”（刘劭《人物志·九征》）这种对性情的重视，是建立在对人作为个体存在的肯定上。演化到后来的玄学人生观中，则就更加得到了发展与扩充。玄学的创始人王弼则认为，性情不仅常人有之，且圣人也在所难免。当时何晏等人皆以为圣人不同于凡人，并无喜怒哀乐之情，王弼却不以为然，“以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂故能体充和以通无，五情同故不能无哀乐以应物。然圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”把性情同之于圣人，实在是等于体认万物莫不外乎性情，性情乃染乎万物。且真正欲逞性情以至于无极，也只有从物我之性情认同中得到实现。王弼的这种思想在他的著作中得到了充分展示。他进一步解释：“万物以自然为性，故可因而不可为也，可通而不可执也。”圣人也不例外：“圣人达万物之性，畅万物之情，故因而不为，顺而不施。”（王弼《老子注》）这一认识的高妙之处就在于把性情进而与自然相沟通。性情原本就是自然之性情，故不能无性情。这种认识的进一步发展，则形成了魏晋时期的精神主流。郭象认为：“自己而然，则谓之自然。”（郭象《庄子注·齐物论》）按照人的本性，即可以说是自然。向秀认为：“有生则有情，称情则自然。”“感而思室，饥而求食，自然之理也。”（嵇康《向子期难养生论》）肯定了人的物质欲望即自然。嵇康则从社会对立的角度提出了“越名教以任自然”的命题。不难看出，在魏晋精神中，自然已经与性情密切结合起来。尽管对于自然的含义以及范围的限制各说并不统一，但却毫不例外地都强调了性情的发挥。

这种社会思潮作为当时具有统治意义的精神现象，已经渗透到人们的感情与心理意识之中，况且形形色色的自然思想，对于天地生命的解释，神秘而深邃，广博而宽泛，它流播到后来，遇到了自许为“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食”的陶渊明，在他那里当然是从个人兴趣与会意的角度去接受了。这就恰好吻合了陶渊明对性情的追求。因此说，从性情追求转化为对自然的自觉意识具有一种必然性因素。人生如此，诗也就不例外。

更何况重自然重性情，自魏晋以来并不仅仅是作为哲学观念与社会思潮而存在，而且也深深地融入了文学观念之中。曹丕《典论·论文》首倡“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致”。把文学风格的不同，归之于秉气受性的不同，从而使文学认识由表面深入到作家的性情之中，这可以说是一种穷理尽性的哲理探讨。到了西晋陆机那里，由于历史及社会时尚的关系，虽然不再像曹丕那样格外强调气了，但却非常重视情。《文赋》讲创作过程自始至终涉乎情，并特别强调“诗缘情而绮靡”。实质上，情与气都是就创作主体而言的，并且从观念上讲，气是先天秉受，情是具体的显现，情乃受统于气，二者一脉相承。且人情所在，出乎天性，缘情当然也含有尽性的意思。这种哲学观念与文学观念的发展，最终归结到陶渊明那里，同样必然确定了其文学观念中的性情追求。

因此说，陶渊明之创作注重性情，表现性情，其最贴切的道路就是自然之路。自然本身蕴含了性情，追求自然也就是真正达到了使性情得以寄寓，使其纵性情之人生追求与创作观念实实在在地得以最大限度的伸张。当然，自然作为一个哲学范畴，在魏晋时期有着特定的含义。即如前所言，在玄学思想家那里，自然具有本体论意义，它实在是表示了万物的归属与质的定性，所以这个自然一方面具有平近浅显的特点，另一方面又是一种高度的抽象概括。“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正。”（郭象《庄子注·逍遥游》）万物既是自然的显化，自然又是万物的归宿和基本法则。这样一来自然的真实面目就往往让人觉得有些飘飘然难以把握。在陶渊明之前，正始诗人以阮籍为代表，就是一任自然而非名教，在其观念中自然是作为最高本体的抽象存在，所以尽管他吟啸山林荒诞放荡，但其结果终不免使作为本体的自然与作为现象的名教相脱节，从而使自然失去依托，以至于其追求往往虚妄，内心充满空洞与痛苦，带来一种病态的扭曲。这表明，自然之存在，如果要在生活中要在诗中真正贯彻它，必须赋予它以实体，使自然含有具体内容，这样自然当不致与现实相脱离，也使诗人不至于丧失追求的确定性。正是在这一点上，陶渊明一方面继承并融合了魏晋以来关于自然的认识，同时又发展和改造了这种自然学说，形成了一种新的自然观。关于这一点陈寅恪先生在《陶渊明之思想与清谈之关系》早有论述：

渊明之思想为承袭魏晋清谈演变之结果，及依据其家世信仰道教的自然说而创设之新自然说。惟其为主自然说者，故非名教说，并以自然与名教不相同。但其非名教之意仅限于不与当时政治势力合作，而不似阮籍刘伶辈之佯狂任诞。盖主新自然说者不须如旧自然说之积极抵触名教也。又新自然说不似旧自然说之养此有形之生命，或别学神仙，惟求融合精神与运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，又不至于与周孔入世之名教说有所触碍。故渊明之为人实外儒而内道，舍释迦而宗天师也。

这个结论极有见地，道出了陶渊明自然观与魏晋以来自然观的不同，其自然乃在于“惟求融合精神与运化之中”，即与大自然共为一体。自然就是对象，自然又是主体的自在，它的表现是主体与对象的沟通。这样陶渊明的自然便有了确定的新的内容，它代表了渊明的性情以及性情的外化。具体就创作主体而言，它含有感情的自然，不矫饰，一任性情；就对象而言，它归诸宇宙万物，举凡平淡天然之造化，古往今来皆成自然，莫不关乎于情。因而举目皆景，举目亦情，涉笔成趣，了无例外。

这种基于性情追求转化为对自然的自觉认识，借自然以驰性情，进而达到新的自然观的确立，对陶渊明来说，是一个真正自由的天地。它不仅提供并规定了陶诗的题材内容，同时也导致了陶诗所必然形成的风格。由此出发再来看前人对陶渊明诗的评价，就会深切感受到蕴涵其间的作者主体因素。钟嵘《诗品》论陶诗：

其源出于应壉，又协左思风力。文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。至若“欢言酌春酒”、“日暮天无云”，风华清靡，岂直为田家语？古今隐逸诗人之宗也。

这段话比较全面地概括了陶诗的内容、风格乃至于渊源关系。应该说是道出了陶诗的基本特征。既肯定了陶诗风格上具有“文体省净”、“笃意真古”的特点，与应璩诗的拙朴少文有其相似之处；又指出了其间“辞兴婉惬”，与左思一样“得讽喻之致”，是建安以来诗人抒怀、写意、重感情、密切关乎现实传统的继承。同时尤其值得注意的是，他意识到了“每观其文，想其人德”、“世叹其质直”这样一些诗人的精神品质，这已经触及了陶诗形成的主体因素问题，只是并未深入，亦非自觉地探讨，所以无法做出更加彻底的解释。后来以至于今人仍多沿袭这种分析，每喜称其平淡，称其为田园诗人之始。这其实只是注意了表象形式，而没有进入到其内核。其间只有朱熹认为其“平淡出于自然”，“人皆说是平淡，据某看他自豪放，但豪放得来不觉耳。”“陶诗却是有力，但语健而意闲。隐者多是带气负性之人为之，陶欲有为而不能者，又好名”（朱熹《朱子语类》）云云。朱熹的认识正是将陶诗的内容风格与人的性情相联系，只是所说牵强，还不是有意识地从创作主体的发生上来讲的。但他为我们进一步认识陶诗提供了契机。“平淡出于自然”，这说明陶诗的风格受制于自然人生观的选择，这个“自然”并不是寻常意义上的天然自如，朱熹作为一个理学家，论诗历来重义理，他所谓的“自然”或许已经不免包含有生命本体的哲学意味。正是在这个意义上，他才会从平淡中看到豪放，看到陶诗之有力与其人之“带气负性”之间的关系。

其实，从陶渊明对性情的重视以及其自然人生观的确立上来讲，他之所以成为一个田园诗人，之所以在诗中表现出自然平淡的风格，这全然在于他的天地是自然，天性也自然，自然之运化实蕴含了性情之流畅。诗作为人生的一个组成部分，也就成了性情的显现，他必然不能与人生相脱节，这就规定了诗的田园意趣；同样，风格作为他思想、个性、审美情趣的综合体现，也必然就是人生追求的折射。朱光潜先生在论及陶渊明时也概括道：“大诗人现在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”（朱光潜《诗论·陶渊明》）

（三）

一般论及陶渊明及其诗作时，总不外乎从田园、平淡天然等方面着眼。但大多数都流于对诗歌表层的罗列和说明，因而我们要进一步着手的就是对这一系列表象特征加以本体论探讨，也就是寻绎出自然关于性情追求对诗的规定性，从而为陶诗做出更为合理的说明。

陶渊明之所以被称之为田园诗人，是因为田园是他的最终归宿，而他的诗也主要是以田园为对象。钟嵘称其为“古今隐逸诗人之宗也”，事实上也是就其隐居田园而言的。这一点后来引起许多误解，以为田园便是不涉世事，一味的只顾自己飘逸。从陶渊明的本性和诗的表现性上来看，这是很片面的。事实上田园只是陶渊明人生过程中的一次主动选择，这种选择首先是其性情的要求。就自然观来讲，田园作为外在的对象，最能够体现出自然真实质朴的本质，与陶渊明“质性自然，非矫励所得”的性情相契合，提供了全然交流的可能；同时田园作为陶诗的总体特征，它的自然意蕴中本身就有与世俗的对抗性。陶渊明的自然观中含有对魏晋以来崇尚自然而非名教的继承。这样他一方面以田园表示对社会现实的不满；另一方面其自然的发展，又不至于使之与名教（实质是现存社会秩序）势不两立，表现出一种无端而又难以自拔的痛苦。所以他的田园乃是“结庐在人境，而无车马喧”。最能体现其性情与田园关系的作品，当推其《归园田居》诗第一首：

少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。

将归田园的原因说得很明白。前两句即谓自己生性不喜欢世俗的虚伪，性情所寄乃在于自然山水。实际上陶渊明即使归田后也没有真正脱离社会，讲不适俗只是表明性情上与现实不协调。所以“性本爱丘山”既是对自己禀性的反省与肯定，又是一种新的觉悟。陶诗中常提及自己的少年时代：“少时壮且厉，抚剑独行游”（《拟古》），“少年罕人事，游好在六经”（《饮酒》），“忆我少壮时，无乐自欣豫。猛志逸四海，骞翮思远翥”（《杂诗》）。而这首诗却写自己自少便“性本爱丘山”，似乎是与前说有矛盾。实际上这正是陶渊明在人生磨练之后对自我的又一次体认，是一种深刻的觉悟。四十而不惑，陶写此诗时四十二岁，又方归田园，所以这是一种反省和觉悟。既然是反省和觉悟，那么就可以说明陶渊明对性情的追求就不仅是一种原生本能的认识，更是一种自觉的理性判断。这样看这两句贯于全诗前面，就具有提纲挈领的意义。故而以下所写便是一种对本性压抑的鄙弃和对自由情怀的渴望。尤其是写到农村景象，林林总总，离离缕缕，本来都是极普通极平常所见，既无奇特突兀之处，又无清绮秀丽之景，但在作者的笔下却显得生动真切，极富趣味极有新鲜感，一草一木都关乎情。我们从其间所渗透的情感意识中，不难体会到作者所写对象本身就是性情的展示。对象是自然的，也是自我的。这中间既有主体与田园由于性情沟通所形成的交流，又有主体与田园作为一个自然整体所构成的性情象征，它以自己的本质与世俗形成了鲜明的对比。惟其如此，这平朴司空见惯的田园乡景才会获得那么专注的诗人一往情深，充满了精神因素，其间流动着人生自由的生命情调。从这首诗中可以看出：田园，在陶渊明那里是作为一种生命化了的对象而存在的，它既是自然实体，又是自然本质的直接体现。因而选择田园无疑就是选择自然，也就是选择性情。

同样，真在陶渊明那里也是诗与人生统一的必然体现。“真”的含义本来就密切关联着性情与自然。庄子云：“真者，精诚之至也”，“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”（《庄子·渔父》）庄子强调了真的特性及其价值，并认为按照自然法则就必然体现出真，真当然就是性情。陶渊明诗中多次提到所谓“真意”、“真想”，从中可见其对真的追求。真具体反映在陶渊明作品中，具有两重意义：其一属于伦理学意义，其二属于美学意义。前者是其性情中对世俗的鄙视和对自然人性的追求，是相对于“伪”而存在的，如《感士不遇赋》中慨叹：“自真风告逝，大伪斯兴。”后者乃是这种性情追求在与对象和艺术中达到的统一，应该说是陶诗美学价值的集中体现。对于“真”前人已作过许多评价。钟嵘的“笃意真古”、“世叹其质直”，萧统的“论怀抱旷而且真”（萧统《陶渊明集序》）等等，都是对真的深刻认识，只是所偏重的是伦理学意义。宋人叶梦得从创作角度认识：“诗本触物寓兴，吟咏性情，但能抒写心中所欲言，无有不佳。而世但役于组织雕镂，故语言虽工而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知为语言文字也，此其所以不可及。”（叶梦得《玉涧杂书》）这段话已涉及陶诗的美学意义。陶诗但使得性情毕至直接流泻，便是实现了真；但是与对象融汇契合，性情流贯，便是得到了真。因为这种诗是自然的，所以就形成了美；因为这种对象是感情的，所以也就创造了美。其《饮酒》第五就是这一特征的具体体现：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

最后两句“此中有真意，欲辨已忘言”，显然带有玄学意味，得意忘言是庄子所提倡至魏晋玄学而大加发挥的一个哲学命题。陶诗以此二句作归结，可见其通篇之主旨乃在于领略真意，那么何谓真意，作者认为无法言传。其实真意就体现在作者与外在的交流，亦即诗所表现的意象上。诗前四句注重交代自己的思想心性，所以注重的是哲理性说明。既表明自己鄙弃世俗虚伪而趋于真的追求，又袒露了自己的心性以及借这种心性而实现真的价值。后面四句就是讲自己性情与对象的融合。“采菊”二句是千古名句，于中可见渊明之感受。正是脱离了世俗，摈弃了虚伪，全然从感情出发，所以作者从采菊到见南山，就成了一种低头抬头俯仰之间的感受，悠然自得，这种感受乃在于有意无意之间，在采菊时不是故意不看山，也不是有意寻找山，全凭自然，这才看见了南山的真面目。这样便消除了一般过程所形成的阻隔，达到一种冥合和领悟，“真意”自在其间。故而下面二句讲山气讲飞鸟，就可看作性情与自然对象同一之后的象征，其间意象不只是外在的，亦是作者本身。陶渊明在混迹仕途时感叹：“望云惭高鸟，俯渊愧游鱼”，讲自己是失去自由的“羁鸟”“误落尘网中”，鸟已不但是他的寄托，简直就是他自身的外化。正因为这样，写山气写鸟，实在是讲自己性情与外在性情相一致，流泻畅然，自由飞翔。这种自然的抒写，不但体现了性情的真，而且也达到了表现方式的真纯而不虚饰。所以后来王国维在论及诗人创作隔与不隔以及无我之境时，认为陶诗属于不隔，且如“采菊”二句则是典范的无我之境，并进而声称“无我之境，人惟于静中得之”（王国维《人间词话》）。其实绝对的静是不存在的，陶诗正是由于性情融于对象达到了真，所以从真的自然特质出发，“我”亦自然，自然亦性情，故不存在一个由此及彼的转化，不需要许多人为的中转介质，就形成了“由静中得之”，也就没有任何矫饰。

此外，还需特别提出的是由此而产生的陶诗的语言风格与白描手法。陶诗这一特征当时曾被视为“田家语”，这中间或有讥诮之意，殊不知这正是性情显示。性情率真，又寄心田园，所以必然会“田家语”而不假雕饰。明人谢榛批评那种认为陶诗“不文”的观点：“皇甫湜曰：‘陶诗切于事情，但不文尔’。湜非知陶渊明者。渊明最有性情，使加藻饰，无异鲍谢，何以发真趣于偶尔，寄至味于淡然？”（谢榛《四溟诗话》）此说甚有见地，指出陶诗用语平淡乃出于性情表达要求，因为自然实是万物之质性，又是人的自然而然的感情，诗的表达作为性情运动，也就不必倚仗任何奇异的矫饰。这样自陆机以来“诗缘情以绮靡”的绮靡也就被摆脱了。陶诗中即便被认为“风华清靡”之作，如“欢言酌春酒”、“日暮天无云”之类，也都是清风朗月，若清流直泻，在平淡天然的语言与简远萧散的白描中，透出自己的甘醇和真挚。

正因为陶渊明注重性情追求，其诗作亦是性情的艺术体现，因而读其诗作自不免会感受其人，并且通过诗的艺术美感，更加完善和丰满这种性情，由中体会到诗的无限与人格的无限。或许可以说，陶诗性情的真正价值乃在于其真醇，在其自然无限。我们一般人的通病在于往往囿于一个狭小的天地，驰竞于世俗的功利，所以永远不能解脱，性情也就得不到充分的挥洒，而一旦跳出这种困境，如陶渊明一般，在广阔的视野中静观这一切，寄身于自然的造化与宇宙的情怀，那么就会真正的超越。也许在这一点上陶渊明及陶诗是永恒的，永远净化着我们。

（原载《浙江学刊》1990年第2期）

（明　陆治　彭泽高踪图）