陶诗研究新动向及其思考

陶渊明研究一向是我国古典文学研究领域里的一个热点。20世纪50年代末期，学术界曾就陶渊明及其创作做过一次比较集中的讨论，并结集出版了《陶渊明研究讨论集》。研究者力图从马克思主义观点出发，着重探讨了陶渊明及其作品中表现出的政治态度、创作倾向及现实精神，为进一步地研究打下了基础。前几年来的研究已经逐步开阔了视野，在深度和广度上都有一定的发展。一些比较系统的研究成果也相继出现，如《陶渊明集》（逯钦立校注）、《陶渊明论稿》（吴云著）、《陶渊明论集》（钟忱民著）等，标志着陶渊明及其诗歌的研究已进入了一个新的阶段。但从研究内容和方式方法上来看，总的说还存在着某种单一性倾向。主要表现为大多数研究往往集中于思想内容的认识，这必然导致研究的重点偏向对陶渊明的世界观及其诗歌的现实性问题的探讨，而对陶诗艺术风格方面的认识，仅仅是流于对其平淡自然、浅近质朴的诗风的描述。因此，还没有真正深入到艺术人生内部，在更广阔的领域里和更深的层次上来把握研究对象。

陶渊明是一个典型的中国文人，他的人生和创作体现了中国知识分子的传统心态和多重矛盾。因而任何带有局限性的研究都可能忽略陶渊明及其诗作的历史意义和文学价值。可喜的是，在近几年来的研究中已经表现出一些新的动向，有的研究试图从整体上把握陶渊明及其创作，并采用比较的方式，侧重在审美意义上对之进行探讨。这方面的成果并不很多，甚至还不成熟、但是它代表了一种发展的趋势，很有必要引起我们的注意。

（一）整体的把握

所谓整体的把握，实际上就是要求用历史的目光对陶渊明及其创作作一个全面的审视。以往的研究，虽然也涉及了这一点，但总带有机械主义的现象罗列和政治性的类比分析，这必然限制了我们对陶渊明及其作品所应有的客观认识能力。要想真正地认识陶渊明及其创作的价值，除了从本体论上探讨之外，还必须从历史及文化的发展中对之进行立体分析，这里最值得一提的是王毅的研究成果《魏晋时期的“自然说”与晋诗之风貌》（载《文学遗产》1984年第4期）。

（清　石涛　陶渊明诗意图）

王毅的研究把陶诗置于魏晋时期的历史、哲学和整个文学的背景之下，不仅从渊源发展上对陶诗进行了探讨，而且由于其着力于陶诗与时代精神的关系，从而比较合理地解释了陶诗的风格及其所蕴涵的哲学基础。魏晋玄学是庄老哲学的继承和发展，庄子认为“自然，是天地万物所组成的自然界之上的一种更抽象的客观本体”。魏晋玄学自然说继承并完善了庄子的学说，以客现唯心主义的本体——“自然”代替了人格化的“天”。玄学认为，世界是客现的，它在自然而然地运动着，它用不着神或人的意志去干涉。玄学把大地万物的这种存在和运动法则称为“自然”，同时认为这种法是先于物质世界而存在的宇宙本源和根本规律。在玄学家看来，世界的本体是精神的自然，而并非是天地万物所组成的自然界，但是这个自然界却又最充分地体现了无为无造、自然而动的宇宙根本规律，因此它是最“自然”的。这种自然说对晋诗产生了积极因素与消极因素并存的双重影响。积极的一面主要在于当时的文学家普遍接受了玄学关于天地万物都有其自身存在合理性的观点，为文学广泛表现这些事物找到了哲学依据；消极的一面则是以其客观唯心主义的认识方式规定了晋代诗人只能以一种首足倒置的眼光看待和表现自然。生活在这个时代中的陶渊明自然也无法避免这种精神的影响。

其实陈寅恪先生曾指出陶渊明的思想与魏晋自然说的关系：“渊明思想为承袭魏晋清淡演变之结束及依据其家世信仰道教之自然说而创改之新自然说。”新自然说“惟求融合精神于运化之中，即与大自然为一体。因其如此，既无旧自然说形骸物质之滞累，自不致与周孔入世之名教说有所融得”（陈寅恪《陶渊明思想与清谈之关系》）。但这一说法一直未受到足够的重视。况且自从钟嵘《诗品》说了陶诗“源出于应璩，又协左思风力”后，许多人虽热心争论陶诗的渊源，但大多囿于只言片韵、骊黄牡牝的诠释分析。众说纷纭，但终究没说清楚，以至于在今天一些人眼中，陶诗成了孑然独立、不涉时流的超然之物，实际上任何一种重要的文学风格之产生，总不会是完完全全的偶然，也不会是倏然而现的事情，如果陶诗真的如此，那么就很难解释其所表现出的那种自觉成熟。

自然说的递嬗，使一部分人摆脱了过去消极自然说的重负，用一种新的眼光看待自然和人生，其结果必然会产生新的诗歌。在陶渊明之前，谌方生等人作品中已经出现了充实无虞、陶然自乐，完全没有西晋的那种穷奢极侈而又屏营忧惶的空虚，而是在清新纤丽的格调中讨论自然的运迈迁化，对时世更替也由悲伤的泣叹变为怡然的遐想。这些作品自然清醇而不失萧散简远，风神隽逸，境界天成，当然可以看作陶诗的前奏。及至陶诗，这种寻求精神与大自然融为一体的新自然说进一步表现为充分地自觉和成熟。在陶诗中，宇宙已完全没有陆机等人作品中的那种凄迷昏惨的面目，草木虫鸟微风细雨皆欣然相洽，万物各得其乐，而渊明之乐即乐于此中。所以他不必追求遗形坐忘中与玄理的冥合，也不必在游仙的想象中窃得暂时的超脱和憩息。有时诗人虽孑然一身，但他所面对的自然却足以使其悠然忘怀。这种曾使晋人伤叹不已的自然，在陶诗中变得清湛澄澈，因而消极的感叹也变作了怡然的歌咏。在陶诗中，对人事迁化和时光流逝的感叹已完全不是无法排除和解脱了，诗人甚至是在去尽俗景、清透无翳的心境中品味着自己的半世坎坷，其在自然的更迭中看到的首先不是无可挽回地逝去着的一切，而是历久弥新的佳景清风。正是这些构成了陶诗淡然质朴的精髓，可以说是陶诗风格的精神所在。

值得说明的是，针对陶诗精神的探讨，虽然从略了对当时政治斗争和社会环境给予文学的影响，但是其所提供的深广的参照系，对于整体地把握陶诗，却不能不说是一种较具意义的启发，而且联系到西晋时期哲学高度发达的历史事实，更可以说明这种把握的重要性。

（二）比较的目光

当一个作家以其个性风格表现出自己的艺术独创性时，那么他就不仅是时代的，而且是历史的；不仅是民族的，而且是世界的。这一认识可以概括对陶诗进行比较研究的必然性意义。事实上近年来的陶诗研究，无论是渊源比较还是无渊源比较，都已经显示出了自己的特色。

陈滢的《陶渊明、王维、李白的田园山水诗异同略探》（载《广东教育学院学报》1983年第1期）一文，对于生活在晋唐两代的陶渊明、王维这两位风格相近的诗人进行了颇为全面的分析比较，在肯定二者的影响继承关系的基础上指出了二者的区别。首先从其诗作所反映的精神来看，王维只不过是田园风光的欣赏者和农事劳动的旁观者，并不是真心把自己置于田园之中。而陶渊明则是在决裂仕途、走向农村后的亲自耕锄者。二者生活遭遇不同，思想感情也各异。陶诗蕴涵着比王诗单纯欣赏农村自然风光要重要得多、也宽广得多的思想内容。陶诗如《归园田居》是写自己亲自劳动后的甘苦，并对农民生活予以深刻反映，表达了与农民相处的欢笑和友谊，这些王诗皆没有。王维只不过是失意时逃向自然，借以自娱，因而其间不可能存在更深的内涵。其次，陶诗中对农村田园的喜爱是始终与对黑暗官场的厌恶连在一起的，是把整个美好的田园作为丑恶现实的对立物加以咏赞的，表示了对污浊仕途的厌恶和对躬耕生活的热爱，这也是王维所没有的。再次，陶的田园不是单纯生活的园地，而是理想的洞天。他的田园诗始终是以理想为轴心，讴歌理想，同时写出理想受挫时的悲愤与抗争。这与王维的消极逃避有着小质的区别。关于这一点，陈长荣在论述陶诗的文学风格时也曾指出，陶诗所表现的热爱自由，追求理想，体现了劳动创造的充实美，与鄙视劳动、认为“耕稼岂云乐”的空虚灵魂相比，前者有着更为丰厚的意趣和蓬勃的生机。陶的《移居》与王维的《渭川田家》相比，后者写出一幅农家生活图景，寄发他“即在羡闲逸，怅然吟式微”的感慨，流露出庄园地主袖手旁观自感闲适高雅的生活情调，而陶诗则表现出怡然自乐、真淳朴实的生活乐趣。（见陈长荣《陶渊明诗歌意境的美学风格》，载《苏州大学学报》1985年第1期）。

苏卓兴的《渊明与华兹华斯：他们诗歌的人民性》（载《广西民族学院学报》1983年第1期）一文，则把19世纪英国湖畔诗人华兹华斯与陶渊明进行了无渊源比较。苏文的比较着重于这两位诗人的生活和理想情趣，并从其诗歌的内容和表现方式上，探讨了这两位在时间、空间上迥然相异的诗人的共同特点。其一，陶洲明与华兹华斯，他们在不同程度上都把诗歌作为诗人认识现实的工具，反映了下层人民生活的疾苦，揭示了作者所处的时代的某些特征，并且表达了对人民的同情，这可以看作是诗人创作的社会价值核心。究其本源，是作者都经历了相似的社会动荡。陶满怀理想走向了社会，但是世俗的黑暗和丑恶使他的理想碰得粉碎，因而他抛弃了这一切，从另一个天地中寻觅自己的理想。华兹华斯也有过一个从向往到理想幻灭直至最后隐居的过程。他年轻时适值法国革命爆发，巴士底监狱的陷落似乎象征着一个新时代的开始、满怀激情的诗人在欢呼中鼓起了自己理想的风帆，可是后来随着幼稚的诗人对革命的幻灭感的产生，信仰危机出现了。他要排除痛苦，因此回到了英国的湖区，行吟泽畔，在山水中寄托自己的情怀。其二，从两人作品的现实批判性来看，他们都没有因为隐居而放弃对社会的责任，诗集中都有一些揭露和批判统治者暴政的作品。其三，在文学风格上，他们都追求平淡自然、朴素无华的语言。这与他们的生活以及对自然认识的相同不无关系。正是这一系列的共同性因素，确定了陶渊明与华兹华斯的作品具有某种反映人民生活，为人民所接受的特性。这就是二者的人民性所在。

当然，就目前对陶诗的比较研究来看，仍旧处在较低层次的罗列上，不但缺乏规律性的认识，而且对文学现象的内部机制也把握不够，还很难上升到理论概括的程度。但也正因为此，才提示了我们：这是一个全新的领域，走进去将会发现一个新的洞天。

（三）审美的探寻

在李泽厚的《美的历程》中，陶渊明是被置于扩大了的“魏晋风度”之中的。那是一个文化思想比较自由开放的时代，反映在精神领域里便是人的主题与人的自觉。正因为这样，才可能在那充满了动荡和灾难的年代里，诞生出潇洒不群、飘逸自得的魏晋风度，同时赋予其以积极的意义和深沉的美学力量。陶渊明可以看作是它的一个人格化的理想代表。陶渊明的所谓超脱尘世，实际上与阮籍的沉湎酒中一样，只是一种外在现象。陶所表现的只是一种对政冶斗争十分自觉的退避，而把精神的安慰寄托在农村生活的饮酒、读书、作诗上，他没有那种后期封建社会士大夫对整个人生社会的空漠之感，相反，对人生、生活社会有着很高的兴致。但是，陶渊明真正做到了政治性退避，宁愿归耕田园，蔑视名利。他所表现的不是外在的轩冕荣华、功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活，这才是其心灵安慰和生活快乐的较为现实的途径。正因为这样，无论其人生感叹或政治忧伤，都会在对自然和对农居生活的质朴爱恋中得到安息，他把自《古诗十九首》以来的人的觉醒提到了一个远远超出同时代人的高度，提高到寻求一种更深沉的人生态度和精神境界的高度这样的审美意识，必然导致了其诗作中，各种普通的、非常一般的景色在这里都充满了生命和情意而表现得极为自然和质朴。因而在他的诗中，山水草本不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡无华又盎然生意。这是真实、平凡而不可企及的美。这种客观地描写自然、超然事外、平淡冲和的艺术境界，只有通过高度自觉的人的主观品格才可能达到。

李泽厚的分析从作为审美创造主题的作者自身的特性上，说明了形成陶诗美学特色的基本原因，对于进一步认识陶诗美学特征起到了引导作用。孙静在《真、淳、朴——陶渊明的美学观与艺术风格》（载《光明日报1983年3月22日》）中，则具体分析了这种美在陶渊明身上的反映。作者认为，“自然”、“本色”是陶渊明的艺术和美的核心追求。“自然”到了“本色”的程度，便形成了朴，这便是陶诗美学风格的具体显示。所谓美的观念，在陶渊明身上集中反映在关于人性美和社会美的看法中，因而其诗歌艺术的美学追求也是产生于此基础上的。陶生活于东晋腐败之时，上层社会污浊不堪。其从道德升降角度追索根源，认为这都是人情丧“真”趋“伪”的结果。因此他在人性上主“真”斥“伪”，以“真”为美。这样“真”与“淳”就成了陶渊明的美学评价标准。他依照这一标准来取舍自己的世界，必然会发现一个质朴的天地，其间虽然不乏幻想，但毕竟使其生活与诗作趋向了一个美的高度。陶渊明在这种真、淳、朴的一致中，找到了自己最恰切的表现方式，这才创造了自己特有的美，在平淡自然中创造出全新的境界。陈长荣在《陶渊明诗歌意境的美学风格》中，也赞成这一说法，认为陶诗的真正内涵正在于此。

陈长荣的分析，还有一点值得一提的是，他不只停留在对陶诗美学风格的形成和表现作一简单说明，而且进一步分析构成陶诗意境的特点，这样也就回答了陶诗是如何把这些真趣表现出来这一问题，使探讨更加深入。陈长荣认为，陶渊明不是以冷漠的态度对待所描写的外在世界，而是把外在事物引到心灵观照一番，进而把心灵的东西灌注到外在表象里去。陶诗的画面是心灵化了的田园生活气象，诗人的意趣借感受和情思，由情景交融而达到了物我同一的浑化境界。再者，陶诗意境中还包含着热切的诗意憧憬，富有浓厚的理想化色彩。陶诗中的景物虽然大体上保持原貌，但另一方面也失去了各自在生活中的本来形态，成了构成某一新生活境界的因素。陶诗往往以田园之景表现理想之境，充满了诗人的美学评价。因此其中的“意”和“情”都不是一般的生活感情，而是带有理性与生活的丰富内涵。同时，陶诗在创造自己的情景交融的意境时，并不拘泥于外在形式，或场面的铺张描摹，而是注重于提炼形象，使之高度概括地反映生活。由于其胸中具有充实的生活感受，因而能突破外在事物表现形态的局限，从而达到形与神的高度统一。这可以看作陶诗所表现的基本美学风格，也是其诗得以打动人心的途径。

应该说，陶渊明作为一个中国文学史上富有代表性的大诗人，近年来对他的研究虽然有了新的进展，但是这种开拓以及深度还是不够的。陶诗是中国诗歌艺术创造中的一个不可企及的范本。在某种意义上讲，其境界是生命和宇宙和谐的幻化形式，人们在这种形式中鉴照出充实而又光辉的人生追求，发现了宇宙深沉无限的境地。就这点看，在陶诗淡朴的美学风格和浅近生活现象之中，实在是包含着某种“大象无形”、“大音希声”的真谛。这可能就是我们今天在人生抵达某一成熟阶段之时，往往会从陶诗中觅到无穷乐趣之原因所在。所以对陶诗的进一步研究，似乎还应包括对其艺术人生普遍性的探究，既要知人论世，又须得从审美接受的主题出发，以今人之意逆古人之志，由此才能发掘出其永恒之精神。

（原载《语文导报》1987年第11期，《人大报刊复印资料》（中国古代、近代文学研究）1988年第1期转载）

（清　石涛　陶渊明诗意图）

（清　石涛　陶渊明诗意图）

（清　石涛　陶渊明诗意图）