跨过世纪的彩虹

一

诗人野曼在1999年年底为自己的诗选集撰写《前记》时，回顾“与诗结缘”而又因诗受难的个人身世，在不胜感慨之余，也对自己走过的“坎坷的诗路”认真地作了一番回顾。他一方面认同评论家“两个春天”之说，另一方面却又特别提到自1954年秋到1980年因受“胡风案”牵连而度过的“悲愤交织的25年”，他说：“这漆黑的历史云烟，仿佛是刚刚从眼前掠过。这早已化为尘烟的一切，我也早已一字不留地全部删去，而留下沉重的思索空间。”

我以为，“留下沉重的思索空间”这九个字，不经意间提炼出野曼对自己“创作生命的第二个春天”的理解和认知，应视为索解野曼中老年时期文学写作和文学活动之特质的关键词。联系他在这篇《前记》后半部分对“第二个春天”所做的更多阐释，当更能显现其“思索”的结晶：

而诗，作为人类精神的最高的载体，它首先必须成为诗人体现生命价值的载体。它不只蕴涵人们对于生命价值的感悟，而且沸腾着人们心灵的喧哗与追求。

人老了，仍然不断进取，求新，求美，面向东西南北，拿来须有益，能取之则取之，以促进传统向现代转化，此乃首要诗事！

为诗，也是为生命。诗是生命的喧哗，生命的追寻，生命价值的最高体现。而生命又是属于人民的，它为人民而存在，而悲悲喜喜，而追求，而献身。

从这些话里，可以看出野曼作为诗人前后一贯的诗歌观，也可以看出他在“第二个春天”对于诗与人类精神、与生命价值、与世界诗歌传统关系的新的打量和思索。

如果说“人类精神”是野曼诗学的一级关键词，那么从野曼个人的政治信仰延伸出来的“人民”应该属于野曼诗学的二级关键词，而作为人民之一员的“生命价值”则可以视为野曼诗学的三级关键词。当然，所谓一级、二级、三级，是就其在野曼诗学中的层次而言，但三个主题却又是相互贯通、生生不息的。这样，就诗的精神内涵或者思想观念这一层面而言，野曼诗学就呈现出类似下图的精神结构：

同时，就诗的美学或艺术观念这一层面，联系野曼在《我的诗观》一文以及在《诗刊》社“访谈录”中的表述，约略可以用“诗美＝生活美与心灵美的相互结合、融化、升华”标示其诗学的艺术追求，而将生活美与心灵美加以“结合、融化、升华”的诗艺则是对诗歌艺术三个传统（古诗传统、新诗传统、西诗传统）的“化”。

关于诗艺，野曼在新时期以来的二十多年中通过自己的写作实践和《华夏诗报》的积极“争鸣”，若干次提炼出态度鲜明、反响热烈的诗学原则和写作倾向，最引人注目的就是“新诗辉煌”说、“新诗传统”说和“一个坚持，两个拒绝”说。不管诗歌理论界对这“三说”还有多少不同的争议，但这“三说”的提出无疑表明了野曼及其主编的《华夏诗报》作为中国当代诗学观念一种“倾向”的客观存在。

这种倾向，就其渊源而言，应当上溯到“左翼文学”或者“普罗诗歌”的传统，即是说与蒋光慈的《哀中国》、郭沫若的《前茅》《恢复》、殷夫的《孩儿塔》以及“中国诗歌会”的诗风一脉相承。但在野曼写作初期的十年（1938—1949），他“被火红的诗引上了一条红色之路”之“火红的诗”，应当是产生于抗战时期蒲风在广州主编的《中国诗坛》杂志上“面向群众”的诗作和“七月派”诗人的作品，抒情主题是双重的，既有“革命”又有“抗战”。这自然是阶级意识和民族意识高涨时代的强调政治功利的诗歌观，作为从中学时代就卷入政治革命的热血青年野曼，接受或者形成这种时代必须却又不无偏颇的诗歌观实在是必然的。不过，即使是野曼的早期作品，似乎也并非简单化的对于“阶级斗争”观念的概念堆积，而是同时包含着人类精神、人民意识、生命价值以及鲜活的艺术形象的。我以为，要索解野曼各个时期的诗，其思想精神与艺术的这个源头是不能忽视的。

二

2001年花城版的《野曼诗选》共收入作者各个时期261题307首抒情诗，另有一首长诗《女性的光环》因篇幅问题仅列入目录。这些作品按创作时间先后分为七卷，第一卷为早期（1938—1949）诗，中间五卷为“第二个春天”（1978—2000）诗作，第七卷即是长诗《女性的光环》，作者标注创作时间为1961—1978。看得出，即使从创作量上也可以说野曼诗歌创作的重心在于“第二个春天”，但是当我首先读了第一卷中的17题34首早期诗作后，却感觉到这些诗作与野曼的诗歌观一样，同样不应当忽略过去。它们既奠定了野曼诗的精神基础，在美学上似乎也有着独立于后期诗作的意义。

我在通信中这样表述对其早期诗作的印象：“就如年轻的生命，生机勃勃，饱满柔韧，处处可见美丽的句子”。这种表述是浮浅的，但却是真实的。因为透过那些诗句，的确可以感觉到洋溢着青春气息的生命之饱满有力。时代是健康的，诗人又那么年轻、健壮，感受着整个民族和一个崛起的阶级的战争的力量，从这样年轻诗人的灵感里爆发出来的观念、意象、词语、修辞就像生命本身那样跳荡奔突、蓬勃灵动，新鲜而又自然，轻盈同时质朴。

战争的、动荡的时代和奔放的、激昂的胸怀会不自觉地选择自由诗的节奏，况且在野曼之前或者同时“诗的散文美”已经成为一个新的诗美观念而得到广泛认同，在此种背景中野曼初期诗作完全以自由体式表达诗情就毫不奇怪了。同那时多数诗人一样，野曼借助自由诗那种伸展自如的弹性结构或直抒胸臆，或刻画形象，或描摹情境，不少诗段因诗思灵动和刻画细腻而给人留下深刻印象：

呵，土地，土地！

我不由自主地喊出声来

我要让我的歌

喷射出原始的爱力

跟田庄上所有坚硬的犁尖

一齐插入这肥嫩的土地

犁开那在收割的日子里

袭来的饥饿

那在阳光下袭来的悲泣

——《泥土一样色调的诗》

有些短诗，如《绿色书简》《箭在弦上》两个组诗里的作品，往往令人想起艾青、田间、邹荻帆同时期的一些诗作。还有《积雪期》中的风雪意象，也跟艾青《雪落在中国的土地上》、邹荻帆的《雪与村庄》一样，为那个时代留下了深沉的象征性画幅。

这样的节奏、意象、画面、抒情是青春的、美丽的，它们共同表达出的主题却是政治性的“革命”。不用说，诗人本能地站在旧时代（封建的和资产阶级的）叛逆者的立场上，为了“爱”（阶级的“爱”）而去“仇恨”。故而在野曼的诗句中，与对理想、梦境的憧憬互为表里的，是处处充盈着行动的热情，大量的战斗性的动词主题词，譬如《银发飘飘的歌者》里那位“以剑代诗”“向人民哭泣的地方奔去”的歌者，《枪边的梦》里“握住枪／握住土地，握住吸血者的意志”，《给蜜蜂》里“扑向敌人”的蜜蜂，《我的射击》中的“射击”，《我的歌》里“对乌鸦发出／致命的袭击”，《我带着阳光回来》里的“否决”，等等。

这是诗直接参与行动的表现，是诗人“以诗代剑”而不得不做出的选择，是诉诸行动的时代要求于诗人的“非常态”形式的文学书写。在这样特定的时代，一些常态的、或者比较渺远的生活只好被遮蔽。就新文学而言，“五四”时期的启蒙主义主题也就往往被置于较为次要的位置，只有少数作家或理论家如胡风、路翎、穆旦能兼顾这更深刻的主题。可喜的是，《野曼诗选》的第一首，写于1938年的《妈妈，我和妹妹的春天——写给妹妹华珍》（不知是不是野曼的处女作）与此后的多数作品不同，它涉及的是“五四”启蒙主义文学中的“女性”主题。同样一个花期少女，在妈妈眼里流露的是因“什么都变得好了／只是差一点是个女的”而产生的遗憾，在哥哥看来却又是：“而我／和你／有什么差异呢／比如湛蓝的大海／我们有一颗辽阔的心／比如春天的绿树／我们有一颗青葱的生命……”妈妈要让妹妹重复她自己“生活就是眼泪／女人就是眼泪的来历”的命运，哥哥却要对妹妹说：“你长了翅膀／要你自己乐意栖息那一株树／你自己的船只／要你自己才明白／飘向那一个海……”

记得萧红有一首小诗：“这边清溪唱着，那边树叶绿了；姑娘呵，春天来了！”写出了一个女性因为自信而发出的欢呼，野曼这首诗的最后一段也表达了对妹妹把握自己命运的动人的呼吁。我觉得，《妈妈，我和妹妹的春天——写给妹妹华珍》是野曼早期一首特别的诗，因为特别，更显珍贵。

三

我原以为，作为一个“归来者”诗人，野曼会如他自己所言在1954年到1980年的25年中“稿纸上一片空白”（《野曼诗选》第二卷“卷首”）。事实上并非如此。从林紫群、茨冈编的《野曼档案》看到，野曼在“文革”前是在《广州日报》理论版工作，也编副刊，也写了“不少报告诗”。“文革”中也在反反复复的“改造”中没有间断写作。自然，在极端政治化的时代，能够发表的作品很难做出超越性的思考。故而在这部《野曼诗选》里，除了《女性的光环》标明写作于1961—1978年间，《牛栏情思》标明写于1968年以外，并未收入那些“报告诗”，只在2005年银河版的《野曼世纪诗选》中以“挽留的小叙事诗”的形式选录了六七十年代的几首诗作。

1980年“归来”之后开启了野曼诗歌的“第二个春天”。《爱的潜流》（1982）、《迷你情思》（1987）、《花的诱惑》（1989）、《浪漫的风》（1994）、《风流的云》（1999）五部诗集是这“第二个春天”结下的诗的果实。但是野曼仍未停止诗路跋涉，他在进入21世纪后的诗呈现出更多的思考特征，在2005年出版了一部属于21世纪的《野曼世纪诗选》，收入了世纪初年创作的数十首短诗。

按照对“新时期文学”进程的一般描述，通常把主题的范围依次表述为“伤痕”“反思”“改革”“寻根”等等，美学或文体方面的演变则主要在“现代化”或“现代派”的问题。如果以上述流程作参照考察野曼八九十年代的诗歌写作，也可以看出其诗在诸方面或隐或显的对应与不尽相同之处。大体说来，《爱的潜流》是归来初期富有激情的抒发，愤怒、欢呼、感慨、赞美是这种激情的特点，诗情在酣畅之余缺少了一点节制、一些含蓄，故我认为作为“第二个春天”的开始，这部诗集只能算作一个过渡，一次对自我的重新召唤和调整。到了《迷你情思》和《花的诱惑》，对历史和人生的反思一下子密集起来、强烈起来，诗体也“瘦身”为较多格律因素的短诗，这些诗不但跟《爱的潜流》大有不同，跟他早期的诗风也大相径庭，新的高度出现了。而《浪漫的风》和《风流的云》又有所开拓，诗人和时代从历史的阴影里浮出，站在了新的生活起点上，如同早期对“乌鸦”、对“长夜”发出“袭击”和“否决”一样，此时诗人野曼自觉地使自己成为社会进步的见证者，其作品也就成为一份诗化的历史文献。如果从野曼对政治信仰和国家利益的自觉与执着角度，将他定位为一位热诚的、勤勉的、时代的诗人，应当是能够令人信服的吧？

归来后的野曼写诗，思考的因素大大增加，令人联想到布莱克关于“诗是经验”的名言，也令人联想到朱自清所谓“新诗中年期”的观点。其实，由情感而转换到经验、理性的岂止是野曼一人？艾青、绿原、公刘、邵燕祥也都是这样走过来的。野曼的思考往往以集束或诗组的方式出现，力图从生活现实中发现历史的、社会的、人性的以及自我的“扭曲”之处，提出问题，发出警策之言。写得最集中、最好的是“昨日的思考”和“鸟苑沉思”两组。“昨日的思考”中的《关于时间》《坎坷的路》《灯问篇》《呵，黄昏》是对自我和命运的思考，正视“伤痕”和“黄昏”而保持健康、积极的人生观是它们的情感特征；《为践踏者速写》《爬的印象》《圆的生活》《老的画像》《写给一颗印章》《○的奖赏》《老榕》是对社会众生相的速写与沉思，对“庸俗”和“退化”的轻蔑又从另一个角度揭示了诗人自己对生活的态度；《可怕的回声》却是对历史悲剧所造成的心灵创伤的警示：“但是呵，我也意识到一代人的过错，将在几代人心上敲响可怕的回声。”写于80年代末期的“鸟苑沉思”系列着眼于日常生活现象，抒写生活的各个侧面，或由生活的各个侧面引发出对人生问题的思索。一方面，“鸟苑”弥补、充实、美化了日常生活，改变了“非正常”年代那种极端政治化的、枯窘的生活方式；另一方面，有了“鸟苑”的生活似乎又出现了另一些病态的、令人不快的现象。比如《笼里笼外》所感慨的：“笼里，动听的歌／被扣上了金锁／笼外，还在搏动的心／却被锁在笼里”似乎是对这首诗的进一步诠释，作者又有一首《囚＋囚》揭示一种人生悲剧：

他，曾被禁锢

已失落了开花的年龄

也失落了飞的渴念

只捡回一个精致的鸟笼

把收敛的翅膀囚于笼内

与笼中的鸟一同起居

弱者呵，总是

从这个笼里走到那个笼里

与“鸟苑沉思”有着同样沉思内涵的“写于北部湾”“写于乐山大佛峰顶”以及其它一些纪游组诗，野曼也往往倾注自己的人生观于其中。看得出，就像他在早期诗作中无意流露出的对“行动”的热情一样，老年的野曼也一再表达对“静止”“缄默”“锈蚀”的嘲讽，又一再表达对“动”的生命的赞美。也许和艾青等人一样，一个有着“革命”信念的诗人总是倾向于“改变”和“发展”，总是信仰“生命在于运动”那样的进取精神吧？

也正是出于这样的信念，他又从“乐山大佛”的造型中看出了因为“积淀过于沉重，绿苔汹涌恣肆”而“生命在纷纷剥离”的悲剧，同时看出了“人”因为“膜拜”而“完全失落了自己”的悲剧；由“圆满的茧”而看到了“美丽的棺椁”因而“终于封闭了／青春的呼吸”的悲剧（《最高空间的抒情·圆满的茧》），由曼谷“金砌的皇宫”看到了导致灭亡的“暴虐”（《金砌的皇宫》）。这一切没落与腐朽，皆为诗人所不齿，他喜欢的是一切健康的、运动的、生长的生命现象。即便是数亿年前形成的森林灰烬，他愿意挖掘的也是那曾经蓬勃的生命运动：

火山遗落的熔岩上，

有如涛似浪的绿云浮荡；

这是奇异的绿的童话，

在万丈深渊中蓬勃生长。

它证明灰烬也有顽强的生命，

人们可以从毁灭中

索取绿满天涯的春光！

所以，我以为，在《浪漫的风》里，诗人之所以对因为“改”而迅速崛起的中国给以那么热情的咏叹和赞美，绝不仅仅是诗人的社会责任感使然，更深的动力应当来自他对“运动”“改变”“发展”观念的信仰。这其实也是他个人生命的动力。

从这种生命的信念角度解读野曼诗，或许最能体现其精神的当推《飞的感想》《亲亲多瑙河》《风流的云》《第一个高度》这些言志的诗作吧？

四

可是还不够。因为诗人虽然年老，却并未真正老去，也并未停止感受和思考，也并未放弃他所钟爱的诗歌。

因为我们在2005年出版的《野曼世纪诗选》当中，又看到了野曼的火焰。

这火焰由生命的宣言和沉思构成。

《生命的宣言》《我大声喧哗》《人生的定位》《自传补遗》《当生命的坐标忽然倾斜》《碑》《我曾经死过一次》《我昼夜兼程的追寻》以及《山的回忆》诸篇构成了这部诗选最有份量的一辑。其主题是对生命的思考。

如此集中地思考生命本身，可能与年龄有关。毕竟，耄耋之年是容易使人对自我存在产生某种自觉的。但是，似乎又不是所有的老年人都会如此沉思“黄昏”的意义。然而野曼有了这样的自觉，有了对生命黄昏的绝不悲观消极的审视，正是在这些诗里，我好像感觉到了“七月”诗人群那种强烈的、澎湃的、汹涌的生命感和主观性，那种浩荡的主体精神的燃烧。

这些诗里，有两首短诗以其本真和凝练凸显出来，似乎可以视为野曼全人格的写照。

《生命的宣言》：

生命如果是／一勺油／它就推动轮轴运转／以最高的频率／或者借大风／以烈焰／同夜色对峙／即使“卜”然一声熄灭／不留下／一滴泪

《碑》：

无疑，我会老去／我那挺直的脊椎／便是我的碑

在我撰写第三段的时候，我没有论及野曼“第二个春天”时期的诗体风格，现在不妨补充几句。

从80年代的大量抒情诗，其实可以很容易看出来野曼诗风与其早期的差异。诗体方面从参差跳跃的自由体转换为大致整齐匀称的半格律体（也有个别民歌体的尝试），诗行拉长，节奏趋缓，每行大约四到五个“音组”（或“顿”），如平原地区的江流，幽深而舒缓。典型的诗段如下：

大佛／诞生于／芸芸众生的／热汗，

却／获得了／震慑众生的／威力；

造神者／树立了／心中的／偶像，

却同时／为自己／写下了／荒唐的／历史。

说它“典型”，不意味着诗人只乐意用这样一种体式，而是说这种较早期诗体更为舒缓、柔和的节奏标志着进入中老年阶段后情感、心智、感受方式的变化与调整，生命的色彩与节奏显得更丰富了。可是从21世纪写的这组“生命的宣言”看，感觉又恢复或者又注重起了自由体。这是不是意味着一种新的人生境界出现所导致的“随心所欲而不逾矩”现象呢？

有人“老来渐于诗律细”，有人又可能“还它格律，放我歌喉”，这固然并非判定风格优劣的律条，但似乎的确可以看出不同的心境和艺境。前者可能意味着圆熟或工巧，后者可能显现出旷达或飘逸。

由《生命的宣言》和《碑》，我读出的则是一个劳动者诗人的欢乐与自豪。

2007年7月6日杭州