近体诗对仗，与律诗、绝句、长律均有关系。下面，分别作出介绍。
律诗的对仗一般用在颔联和颈联。如：
题画赠张玄度
元•倪瓒
萧条江渚上，舟楫晚相过。
卷幔吟青嶂，临流写白鹅。
壮心千里马，归梦五湖波。
园石荒筠翳，风前发浩歌。
题溪山小隐
明•高启
何处溪山隐，衡门对野桥。
晚风携鹤子，春雨种鱼苗。
小径斜通竹，疏篱曲护蕉。
人生闲自足，不问楚辞招。
董源小幅
元•吴镇
烟水冥迷山远近，高山临水更清寒。
茆堂深倚林中构，商舶遥从海岛还。
云起乱峰生巧思，鸟飞残照入遐观。
生绡仅尺无穷意，谁识经营惨淡间。
溪山小隐图长幅
明•李日华
山隐园林树隐家，石田茆屋是生涯。
双流灌玉收香秫，万壑跳珠泛落花。
松代笙簧风里奏，云开屏障岭头遮。
一生不踏红尘路，竹杖芒鞋步软沙。
至于首联的对仗，是可用可不用的。在题画诗中，也可以看到一些首联用对仗的诗篇。如：
李伯时画其弟亮功旧隐宅图
宋•苏轼
乐天早退今安有，摩诘长闲古亦无。
五亩自栽池上竹，十年空看辋川图。
近闻陶令开三径，应许扬雄寄一区。
晚岁与君同活计，如云鹅鸭散平湖。
题山居图
元•范梈
平湖含白水，断岸见青林。
篱落初秋气，云山向夕阴。
养闲祗用拙，避俗更怀深。
为问舟中客：何如泽畔吟？
尾联一般不用对仗。因对仗往往要作横向铺开，不宜于作结。在题画诗中我也尚未发现这样的例子。一般诗中，则常常举杜甫的《闻官军收河南河北》作例，因结尾有个流水对。大家都非常熟悉，这里就不再抄录。
属于近体诗的律绝，根据是否用对仗和对仗所处的位置，可分成四种类型，即无对仗型，一、二两句用对仗型，三、四两句用对仗型，全用对仗型。下面分别作出介绍。
绝句大多数不用对仗。这一型的平仄格式相当于截取律诗的首尾两联。
本书前面所举绝句的例子多数是属于这一型的。下面再举两例看一看。如：
赵魏公兰
元•倪瓒
天上宣和落墨花，彝斋松雪擅名家。
遥看苕霅山如玉，雪后春风自出芽。
题画三首之三
明•唐寅
黄叶山家晓会琴，斜阳流水路阴阴。
东西茅屋鸡豚社，气象粗疏有古心。
此型的平仄格式相当于截取律诗的后半首。如：
竹屋松岩
清•石涛
白云来屋里，绿树绕溪湾。
及早辞车马，将身此处闲。
题周都尉墨竹
明•丘濬
森森出地传龙种，挺挺参天结凤巢。
人道此君敦世契，风云气概岁寒交。
画杨梅答韩克瞻
明•沈周
西山有雨杨梅熟，东老无诗口舌干。
珍重故人知此意，高林摘寄紫瑛丸。
题王母赠寿二首之一
明•唐寅
蓬莱弱水三千里，王母蟠桃一万年。
凤鸟自歌鸾自舞，直教衔到寿尊前。
题画四首之二
明•唐寅
万仞芝山接太虚，一泓萍水绕吾庐。
日长全赖棋消遣，计取输赢赌买鱼。
自写梅竹小幅，系以诗
明•唐寅
风摇丛筱萧疏响，雨湿残梅自在香。
日午主人无所事，芦帘拂地卧茅堂。
山 水 图
清•朱耷
郭家皴法云头小，董老麻皮树上多。
想见时人解图画，一峰还写宋山河。
这里有个问题需说明一下，这种在平仄格式上似乎是截取律诗后半的形式，在实际写作中，有不少（特别是七言绝句）是以首句押韵的形式出现的，如前举“万仞芝山接太虚”一联即是，因为七言绝句和七言律诗一样是以首句押韵为常。如：
赵松雪山居图二首之二
元•黄公望
丰草茸茸软似茵，长松郁郁净无尘。
相逢尽道年华好，不数桃源洞里人。
王叔明为姚子章林泉清话图
元•黄公望
霜枫雨过锦光明，涧壑云寒暝色生。
信是两翁忘世虑，相逢山水自多情。
杂题画景三首之二
明•祝允明
柳风欺水细生鳞，山色浮空淡抹银。
画竹十首之一
明•徐渭
叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情。
两梢直拔青天上，留取根丛作雨声。
这类绝句，开头两句虽然也是一个对子，但从平仄上看，对得不是很工整。不过一般也归入这一类中。如果真的是截取律诗的后半，那么首句一定是不入韵的。如：
齐白石《新笋》
新 笋
齐白石
筠篮沾露挑新笋，炉火和烟煮苦茶。
肯共主人风味薄，诸君小住看梨花。
这首绝句是真的从一首律诗中截下来的，诗后诗人自己有一个小记，说：“此予小园客至诗七言律后四句，书以题此画。白石老人八十五岁。”第一句的平仄格式即是平平仄仄平平仄，不押韵。
这相当于截取律诗的前半。因以对句作结较不便，此种类型比前两种类型为少见，但还是可以举出一些例子来的。如前面讲到比喻的借喻时举的徐渭的《画竹》（十首之六）一诗，三、四句就是用了一个对子：“修蛇拔尾当黄土，小凤梳翎在碧天。”下面再举一个例子：
杂题画景三首之三
明•祝允明
花满百花潭北庄，无人同出碧鸡坊。
因风竹叶浮巾翠，落地松花上屐香。
这个对子是比较工整的。另外，请注意一下，这首诗虽然只有四句，但有两处可能犯孤平，你能找出其中哪一句是孤平拗救吗？这也算是对前面讲过的知识的一种复习。
这相当于截取律诗的中间两联。这也是诗人用得较少的一种类型，因为有一定的难度。但有时难也能激起诗人们的兴趣。因此，要举出一些例子也不难。如：
山居杂画诗六首之三
元•元好问
树合秋声满，村荒暮景闲。
虹收仍白雨，云动忽青山。
题 画
明•唐寅
潦净泉声涩，秋高木影疏。
天涯来旅雁，江上有鲈鱼。
李昭道秋山无尽图
元•吴镇
奇峰倒映青冥立，绝壑高悬白雾开。
万里无云见秋末，千林有雨向春回。
杜甫游春图
明•陈宪章
碧柳黄鹂三月画，江湖风雨万篇诗。
花前浊酒不得醉，驴背春风空自吹。
长律又称排律，是超过八句的律诗，也属于近体诗，因此，格律上的要求，与律诗同，只是中间各联一律用对仗。首联可对可不对，尾联不用对仗。如：
题春景山水
明•商辂
爱此佳山水，春来景更妍。
四郊青嶂合，孤岫白云连。
地迥轮蹄绝，峰危石磴悬。
小桥临曲涧，远浦接平田。
郁郁林间寺，潺潺竹下泉。
桑麻凝暮霭，榆柳绕晴川。
宝殿凌千尺，茅堂敞数椽。
僧归西岭月，渔钓北溪烟。
倒浸沉波塔，闲横古渡船。
楼高平见日，松老不知年。
鸟度浮岚外，鸥飞落照边。
吟筇芳草径，酒旆杏花天。
隔岸闻莺语，开轩待鹤旋。
砌苔深染黛，林籁细鸣弦。
有路通仙境，无尘远市廛。
家山在图画，触目思飘然。
墨 梅
元•赵孟坚
浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。
笔分三踢攒成瓣，珠晕一团工点椒。
糁缀蜂须凝笑靥，稳拖鼠尾施长条。
尽吹心侧风初急，犹把枝埋雪半消。
松竹衬时明掩映，水波浮处见飘摇。
黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。
闹里相挨如有意，静中背立见无聊。
笔端的历明非画，轴上纵横不是描。
顿觉生成春盎盎，因思行过雨潇潇。
从头总是杨家法，拚下工夫岂一朝。
这两首长律首尾两联都不用对。两诗都一韵到底，五言一首用的韵属下平声一先，七言一首用的韵属下平声二萧。五言一首首句不押韵，七言一首首句押韵。七言首句韵脚字“梢”属下平声三肴，萧、肴为邻韵，首句借邻韵作押。这些都符合近体诗的规则。
对仗指在相同位置上，两个句子在文字上做两两相对的安排的一种表现形式，也称对子或对联。对仗在中国文学中特别发达，这和中国一音一字的方块字和汉语单音词较多有关。对联，也可以从诗中独立出来，成为一种文学表现样式，到现在还有巨大的生命力。
一个好的对仗，包含下面三个层次的内容：
1.声调上相对，即平对仄，仄对平，以及某些相应的要求和变化，已如上述。
2.词类上相对，即名词对名词，动词对动词，以及某些相应的要求和变化，下面还要讲到。
3.意义上相对，有正对和反对之分，又以“反对为优，正对为劣”（刘勰《文心雕龙•丽辞》中语）。同义词相对，比一般正对更不好。对句中偶尔用一对同义词尚不要紧，如果出句和对句完全同义（或基本同义），则叫做“合掌”，那是诗家的大忌。[34]
1.词的分类
词的分类是对仗的基础。要了解工对和宽对也要先了解词的分类。下面分两点加以说明。
（1）词的分类，除一般的名词、动词、形容词（不及物动词常常跟形容词相对）、副词、代词外，有几类词或字，是特别要注意的，那就是数目字、颜色词、方位词、连绵字、叠字、专名（最好是人名对人名，地名对地名）等，它们都自成一类，只有同类相对，才能对得工整。如：
元•揭傒斯
闻说先天观，重重绝壁环。
鸟啼青涧里，花落白云间。
樵子能长啸，居人识大还。
洞门无处认，唯有水潺湲。
颔联“青”、“白”是颜色词相对。一般的名词、动词相对不一一指出，下同。又如：
张僧繇霜林云岫
元•吴镇
六朝画史知无几，吴下僧繇独擅场。
百叠苍峦浮障起，千林绀叶入云长。
低回野渡钟声远，寂寞荒村树影凉。
咫尺披图更萧瑟，短词何敢遂揄扬。
颔联“百”与“千”是数目字相对，而“苍”与“绀”是颜色词相对。又如：
东坡赤壁图
明•刘泰
黄州迁客气如虹，夜放扁舟吊两雄。
东下火攻吴卒锐，北来车战魏师空。
白沙折戟荒凉外，绿酒芳樽感慨中。
烂醉不知天地老，江流终古浩无穷。
颔联的“东”、“北”，颈联的“外”、“中”是方位词相对，颈联的“白”、“绿”是颜色词相对。又如：
题王秉正云林清隐
明•管讷
百道松泉当户落，四时花雨入帘香。
门前车马红尘远，座上琴书白日长。
满目故家风景在，不须重画辋川庄。
颔联的“百”、“四”是数目字相对，颈联的“前”、“上”是方位词相对，而“红”、“白”则是颜色词相对。又如：
题荷峰云隐图
明•夏原吉
万仞荷峰插汉青，当年嘉遁若为情。
田园无限幽闲气，车马不闻来往声。
半榻松风云卧冷，一溪萝月钓丝轻。
只今圣主求贤急，林下安能老钓耕。
颈联“半”和“一”相对，这是因为“半”、“孤”、“双”、“单”等在诗词中都可以当数目字来用。又如：
花卉图卷三
明•徐渭
枝枝叶叶自成排，嫩嫩枯枯向上裁。
信手扫来非着意，是晴是雨恁人猜。
明•徐渭《花卉图卷》局部
题陈秀才溪山佳趣
元•戴表元
城郭寻寻尽，溪山宛宛来。
同谁迁蜡屐，为子破莓苔。
书欲斓斑设，花须烂熳开。
赵郎题墨妙，烟雾眼中开。[35]
徐渭诗“枝枝叶叶”对“嫩嫩枯枯”是叠字对叠字。戴表元诗，首联“寻寻”、“宛宛”也是叠字为对（此诗首联亦是一个对子），颈联“斓斑”、“烂熳”则是连绵词为对。也有的语言学家，把叠字也归入到连绵词这一大类之中。[36]当然，连绵词只是词的组成方式，具体的一个连绵词所属的词性还是不相同的（有的属名词，有的属形容词，有的属动词），对对时还要根据词性的不同各自为对。如这里的“斓斑”对“烂熳”则为形容词对形容词。至于专名，它只是某人某地的一个符号，它甚至不是一个概念，因此也只能是专名与专名相对。如前举苏轼《李伯时画其弟亮功旧隐宅图》中颈联的“陶令”对“扬雄”，即是。虽然，因平仄要求的关系“陶令”与“扬雄”还有一点小小的差异，一是姓加官衔，一是纯粹的姓名，但它们各自只代表一个人这一点是相同的。
（2）名词中再分小类。如天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽虫鱼、形体、人事、人伦等（可以分得更细，这里为王力主编《古代汉语》的分法）。如：
和华以愚韵兼题所画春山高士图
元•倪瓒
扁舟溪上数来过，白发残春奈我何。
柳絮如烟迷晓浦，杏花飞雪点春波。
林扉有客图丘壑，石室何人带女萝。
欲和华山高隐曲，羁愁悽断不成歌。
倪瓒这首诗的两个对句应算是工对，除了名词对名词，动词对动词（颈联“有”和“何”稍有不工，但一联中只要多数字对得工整，就是工对）对得很工外，名词的小类也是对得很工的，如颔联的“柳絮”和“杏花”均属草木类，“烟”、“雪”均属天文类，“浦”、“波”均属地理类，颈联的“林扉”、“石室”均属宫室类，“客”、“人”均属人伦类，只有“丘壑”和“女萝”稍有不工，一属地理类，一属草木类。
2.工对和宽对的区分
简单地说，以名词小类相对的为工对，否则就是宽对。具体一点说，则都有一些讲究。
先说说工对。工对除名词小类相对外，尚有词性一致，句型一致的要求（后面有说）。另外，还有一些习惯性的标准，如有些名词虽不同小类，如天地、诗酒、花鸟等也算工对，反义词也算工对。如前举诗中的“鸟啼青涧里，花落白云间”一联（揭傒斯《题祝道士龙虎山先天观图》），以“花”对“鸟”，就是工对，再加上颜色词“青”“白”相对，更是工上加工。一联中只要多数字相对，就算工对，这在前面已说过。又，句中自对又两句相对，也是工对，后面有例，这里就不说了。[37]
再看看宽对，宽对只要求一般的词类相同，即名词对名词、动词对动词、形容词对形容词等。另外，所谓宽，大致尚有以下两种表现：
（1）用邻对。工对固然显得工巧，但也很束缚思想，因而诗人历来并不严格遵守。放宽一点就可以用邻对，如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位等等都是邻对。[38]用邻对或可以看作在工对和宽对之间。
（2）半对半不对。因邻对尚在宽对与工对之间，如果再要放宽，就只能用半对半不对的方法了。半对半不对，就是在七字或五字中只有部分字是相对的，有的就不对。这类宽对大多出现在首联（如果首联作对）和颔联。如：
题秀野轩图
明•周世衡
背郭幽居如画里，断林春水绿回环。
树连烟水猿啼寺，门对湘中过雨山。
送客马嘶清荫去，钩帘鸟度乱花还。
十年奔走风尘际，肯信凭阑一日闲。
如果把首联也看做对句的话，那么这首诗有三个对句。不过，首联和颔联都只是前半句是对，后半句都没有对。“如画里”与“绿回环”不对，“猿啼”与“过雨”也未对上。不过，这是《历代题画诗》的版本，其他版本颔联作“树连烟外啼猿寺，门对湖中过雨山”，那就不是半对半不对了。
至于一首诗中只有颈联作对，其余都不对的做法，如前面讲拗救一节所举唐贯休题《四皓图》的诗就是只有颈联“溪苔连豹褥，仙酒污云袍”是对子，其他三联均不对，这比较罕见，我们现在写作，不宜模仿。
工对和宽对，要根据诗的内容和形式的需要灵活运用。对得工固然精巧，也显得诗人功力之深，但太工或一味追求工巧，也容易犯纤巧、板滞、俗气的毛病，值得警惕和防范。
除了句与句之间有对外，句中也可以有自对。如：
为张固写鸡
明•沈周
黄卷青衿子，红冠碧距鸡。
要知勤读处，须候五更啼。
“黄卷”对“青衿子”，“红冠”对“碧距鸡”，为句中自对，虽字数不相等，但在意义上却对得颇工。第一联又以两个有句中自对的句子做对，加上句中和句间两层都是颜色对，虽句中和句间有的地方不是名词小类相对，但也是工对。[39]
关于对子，尚有流水对、借对等，因题画诗中不多见，就不举例了。相信大家在古典诗歌的学习中，已经碰到过这样的诗例。
语法结构（亦称句型）完全相同的对子固然很好，但也容许语法结构各异，只是字面相对的对子的存在。如前面讲工对和宽对时所举的揭傒斯《题祝道士龙虎山先天观图》一诗，两个对子不但字面上相对，而且语法结构也是一致的，即不但在字面上名词对名词、动词对动词，而且在语法结构上也主语对主语、谓语对谓语。其中颔联一对的“鸟啼”和“花落”，均为主谓结构，“青涧里”和“白云间”，均为名词加方位词作状语，来说明鸟啼和花落所在的空间。颈联一对的“樵子”和“居人”均为主语，而“能长啸”和“识大还”均为动宾结构做谓语，语法结构完全相同。而第五首夏原吉的《题荷峰云隐图》，颔联的对子则只是字面相对，语法结构是不吻合的。“田园无限幽闲气”中的“田园”是主语，“无限幽闲气”是谓语，但对句“车马不闻来往声”的“车马”则不是这一句的主语，这一句的主语应是隐者，但已省略掉了，而“车马”只是宾语“声”的附加语。整句的意思，只是说隐居的人在这里听不到来往的车马声。但这个对子的字面还是对得很工整的。虽然语法结构相同的语句互为对仗是正格，但也容许只要字面相对就可以成立的做法，给安排对仗以灵活性，有利于诗歌对仗艺术的展现。
关于对仗，这里还要提一下的是，一联中出句和对句要求对得工整，但上一联的对仗方式和下一联的对仗方式则要避免雷同，否则会显得重复呆板。
重字，是指一个字在一首诗中的重复出现（叠字为当然重复，可不计）。近体诗的句与句之间一般不宜出现重字，但句内则容许出现重字。[40]重字的问题与对仗有关，但不完全是对仗的问题，附带放在这里说一说。
1.句内重字
句内重字能增强诗歌回环的韵味，因此，一般诗人都喜欢用它。如：
飞鸣宿食雁图
元•萨都剌
年去年来年复年，帛书曾达茂陵前。
影连蓟北月横塞，声断江南霜满天。
雨暗芦花愁夜渚，露香菰米下秋田。
平生千里与万里，尘世网罗空自悬。
第一句七个字，“年”字居然重复了四次，但在句内，是允许的。尾联出句，为了重“里”字，不惜写作拗句，而在对句以“空”字宜仄而平作救（“空”字双救，既救本句“网”字的拗，使其不犯孤平，又救出句“与万”两字的拗）。又如：
云山图二首之二
元•贡性之
闲身闲看白云闲，更爱青山懒出山。
别起楼台半空里，只教钟鼓落人间。
一、二两句句内均有重字。又如：
仿巨然烟艇
明•李日华
烟山烟树又烟沙，翠绿茫茫何处家？
只有渔翁知活计，水天空阔傍芦花。
第一句“烟”重了三次。第二句的“茫茫”是叠字，可不作重字看。又如：
茅屋讽经图轴
元•王蒙
客来客去吾何较，山静山深事亦无。
一卷黄庭看未了，紫藤花落鸟相呼。
一、二两句是一个对子，对子就必须重字句对重字句，而且重字的位置也应相同。这里两句的重字均出现在一、三位置上，否则就构不成对仗。又如：
题画三首之一
明•唐寅
东崦荷花西崦菱，大船渔网小船罾。
我侬住处真堪画，借问旁人到未曾。
一、二两句也是对仗，两句都在二、六的位置上重字，构成重字句对仗。
2.句间重字
句间重字，虽说不宜，但不像平仄格式那样被普遍遵守。因为“重字的避免，至多只能说是一种技巧，不能说是一种规律”[41]。确实，我们也经常可以在题画诗或非题画诗中看到句间重字的出现。
在近体诗中，提倡避句间重字的本意，我想，是在于用词的精练。你想，近体诗一共几十个字（排律即长律除外，排律不必避重字），再出现重字，诗就显得不够精练。而且避重字，对诗的构思也有好处。往往因此逼迫诗人重新构想，从而避开一些俗套。因此，如果是由于诗人的疏忽大意而出现的重字，是应该避开的。我们初学时，也应特别重视这一点，养成避句间重字的好习惯。这对提高我们的文字修养，提高诗歌的构思能力很有好处。但对一些诗人有意的、与诗的构思有密切关联的重字，也要容许其存在。否则是自己束缚自己，对诗歌创作没有好处。这又有两种情况。一种是在《汉语诗律学》中已经指出的，在律诗首联和尾联的出句和对句之间起钩连作用的字可以用重字。王力在书中举出的唐诗诗例又分两类。一类如：
故人南郡去，去索作碑钱。（杜甫《闻斛斯六官未归》）
清商欲尽奏，奏若血霑衣。（杜甫《秋笛》）
乐游原上望，望尽帝都春。（刘得仁《乐游原春望》）
夜入楚家烟，烟中人未眠。（项斯《夜泊淮阴》）
书中解释，这里用的重字是“以示钩连”，可以允许。这实际上是一种叫“顶真”的修辞技法。只是因涉及避句间重字的问题，在律绝中较少见而多见于古风中。这里加以放宽处理，索性承认是合理的。另一类则不是“顶真”的形式，重字互不连接，但同样起着联络上下句的作用。如：
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。（李商隐《无题》）对以上两类重字，王力以为“这也可以认为单句重字的延长”[42]。
一经这样的认定，我们写诗的时候，就方便得多了。不但古体诗可用，律诗首尾两联中亦可用这样起钩连作用的重字。不过，我以为按照这样的思路，还有一类重字也可以放行，不过这就超出了一联范围，变成了联与联之间的重字了。我把它称作结构性的重字。下面请看一些例子。先看一首大家非常熟悉的唐诗：
题都城南庄
唐•崔护
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
此诗中“人面”、“桃花”各重复一次，而且是联与联之间的重字。但这是诗歌结构的需要。诗通过去年今日和今年今日诗人的不同遭遇的对比，来抒发诗人的怅惘心情。没有这样的重复，诗就不能达意，从历史的角度看，我们今天就读不到这样脍炙人口的好诗了。这样的重字应该是被允许的。但如果不是结构性的，最好还是避开重字。在这首诗里，也包含着这样的选择。据说此诗的第三句，原来有两个本子，一是“人面不知何处去”，一是“人面只今何处在”。后者因“今”字和第一句“今日”的“今”重复，不大为人们所采用[43]，但人们却容忍了“人面”和“桃花”的重复。在重字问题上，这是很值得我们思考的。下面，请看一些题画诗中的例子。如：
题画八首之一
明•唐寅
万木号风疑虎吼，乱泉惊雨挟龙飞。
世疑龙虎难驯扰，却许山人擅指挥。
“龙”、“虎”两字的重复，当是结构性的，一、二两句是分说，三、四两句是总说，似可以不避。硬要避开，就写不成这样的诗了。但“疑”字的相重是非结构性的，而非结构性的重字最好是避开。以唐伯虎的才情，只要他想避开，是一定做得到的。又如：
展子虔《游春图卷》
元•张珪
东风一样翠红新，绿水青山又可人。
料得春山更深处，仙源初不限红尘。
“红”字、“山”字相重。“青山”和“春山”，虽有一点钩连作用，但并不十分必须，这种情况往往是诗人不在意避重字而造成的。以避开为宜。又如：
春山归隐图
金•赵秉文
了无车马到山家，门外东风扫落花。
春入山间人不见，无时无处不烟霞。
“无”字（除句中的相重外）、“山”字相重也是非结构性的，宜避。又如：
桃花紫燕图
清•恽寿平
紫燕来时春已半，清明来放一枝看。
红桃蕊小东风急，早向春烟破晓寒。
“春”字、“来”字相重。这些也不是结构性的重字，避开可能会更好。
当然，此处这样评说并不是批评古人。古人对避近体诗句间重字历来有重视与不重视、避或不避两种态度。这里只供我们自己写作时参照。前面提出的结构性重字一说，也只是我个人意见，仅供参考。
“近体诗中，最好不用重字（叠字不在此例）。”（王力语，《汉语诗律学》第302页）近体诗中，重字需要避忌的情况，总起来说，有这样三种：
一是避重韵。韵脚字要求避开重字。古人谓之“戒重韵”（一字两义的字，可以不算，但只用于字量大的长律中，一般的律绝，最好也避开）。前面讲到工对和宽对时引的元代戴表元《题陈秀才溪山佳趣》一诗中，同时用了两个“开”字作韵脚字，而且是同字又同义，这是很少有的，不宜仿效。
二是避对句间的重字。近体诗的对句中不能像古风中那样用同字作对。如：“老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。”（杜甫《石壕吏》中句）。其实，对句间的重字，也属于句间重字问题。不过对对句间的重字，要求更加严格。
三是避句间重字。具体如何把握已如上述，这里不再重复。
至于从咏物诗发展而来的避题字，即诗题中的字不允许在诗句中出现，因在写作上已失去指导意义，这里就不去提它了。
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