诗词创作的基本规律

所谓“规律”，是指客观事物自身发展时所必须遵守的规则。它是客观存在的，是不以人们的意志为转移的。任何事物都有规律可循，掌握了事物发展的规律，就能够正确地学习、掌握该事物。韵文创作是一种客观事物，进行诗词创作，同样也必须首先了解、掌握诗词创作的一般规律。

根据自己的创作体会，通过分析归纳，笔者认为诗词创作的基本规律主要有以下几个。

一、抓住灵感的规律

所谓“灵感”，是指“在文艺创作或科技研究活动中由于经验和知识的长期积累而突然产生的富有创造性的思路”^[1]。它是人们在艺术构思探索过程中由于某种因素的刺激或启发，突然产生出的一种新颖而独特的想法，是由于思想上豁然开朗、精神亢奋而取得突破的一种心理现象。具体到诗歌创作上，灵感是指作者在有意或无意之间对客观世界中的某个事物或景物有所感受而突然产生出来的新颖思路以及体现这种新颖思路的词语或句子。例如：某日，我们到郊外去游玩，见到某处风景非常优美，你十分兴奋，十分感慨，于是，脑海中便不知不觉突然冒出一句描写或赞美这优美风景的词语或诗句。这就是灵感，这一词语或诗句就是作者当时灵感的体现。

灵感是创新的原始起点，灵感是创新的核心和灵魂，灵感能够给人们带来意想不到的收获。可以说，灵感是文学创作，特别是短小精悍的诗歌创作的基础或源头之一。古往今来很多优秀的诗文作品都是在此基础上创作出来的。有创作经验的人一般都有这种感受：有时会突然想到一个好的题目或者想到一句十分精彩的诗句，如果当时将它记录下来了，日后便会扩展成一篇文章或一首诗歌；如果当时没将它记录下来，过后很可能会怎么都回忆不起来，从而十分后悔。

灵感的产生是突然而来、倏然而去的，并不为人们的理智所控制，具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征。它在人们的脑海中停留的时间往往是短暂的，如果稍不留意，便会很快从记忆中消失。一般的人往往对此不重视，经常让一些具有闪光点的灵感白白消失。而有心的人、勤奋的人，则会随时拿出笔来将其记下，从而演绎出一篇篇优秀的诗文。

因此，灵感是需要及时抓住的。进行文学创作，特别是进行韵文创作的人，必须善于启发灵感、抓住灵感。

怎样启发灵感呢？就韵文创作而言，首先就是要热爱生活，并随时注意体验生活、观察生活。这样，我们便能从许多看似平凡的事物、现象中发现别人没有发现的不平凡的主题，从而激发灵感，创作出新颖的、独特的作品来。例如鲁迅的《一件小事》，记叙了生活中时常会碰到的一件小事。如果是一般的人，很可能会不经意地错过，而作者则能够从这么一件十分平凡的小事（自己坐黄包车，途中车夫撞到老太，带着老太去医院看病）中发掘出车夫的高大，榨出皮袍下的“小我”这么一个非常深刻的主题来。如果平时没有养成随时注意体验生活、观察生活的习惯，没有敏锐的观察力，是绝对产生不了这种创作上的灵感的。可以想象，一个心死如灰、对什么都麻木了的人，是绝对不会有闪光的灵感的。

其次，要经常接触新鲜事物，让它时常刺激自己的大脑皮层，使自己的思维活跃起来。这样也才能经常有思想上的闪光点冒出来，从而激发出创作的灵感。人们都有这样的经验：在一个地方待久了，便会对周围的事物丧失新鲜感，产生麻木感，从而认为这里没有什么好看，没有东西值得写。正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而对一个刚来到这个地方的人，则会感觉到什么都是新鲜的，对什么都是感兴趣的，因此会有很多新感受、新发现，从而能够创作出一些富有新意的诗歌、散文来。因此，长期生活在城市中的人们应该经常到农村去转转，那美丽的田园风光，那大自然的山山水水，一定会激起你创作的冲动，激发你创作的灵感，使你写出大量清新自然的诗文来。

最后，要富于想象、善于想象，这样也能经常激发出创作灵感，从在常人看来平凡的事物中发掘出不平凡的内容。正如天上的白云，在常人眼中看来，它不过是一朵飘浮着的白云罢了，但在富于想象、善于想象的散文家、诗人看来，它却是千变万化的，一会儿像虎，一会儿像狗，一会儿像狮子，一会儿像奔马，不一而足，从而进一步引发出创作的灵感，写出如《火烧云》（萧红）那样的美文，甚至发掘出更加深刻的主题。

怎样抓住灵感呢？唯一的办法便是做一个有心人，随时随地将脑海中冒出来的可供创作的灵感用笔记录下来。然后以它为引子，创作出诗文作品。正如上面所说，灵感具有突然性、短暂性、亢奋性等特征，它在人们的脑海中停留的时间是短暂的，是一闪而过、稍纵即逝的，如果不加注意，便会很快从记忆中消失。因此，想要抓住灵感，仅靠记忆是不行的。实践证明，仅靠记忆，最后的结果是百分之九十都会忘记。郭沫若写作《女神》时，常在半夜里想到一句诗句，便立刻从床上爬起来，坐到桌前挥笔疾书，甚至如同疯子般地在房中来回走动，手舞足蹈，时而大声朗诵，时而蹙眉苦思。这正是诗人的创作灵感来了、创作激情来了，不能自已的表现。正因为如此，作者才能创作出像《天狗》《立在地球边上放号》这样充满激情的诗歌来，也才能创作出《女神》这部在现代文学史上奉为圭臬的浪漫主义诗集来。试想，如果作者在灵感来临之际，在创作激情来临之际，疏于勤奋，不及时抓住创作的灵感，能够写出《女神》中那些激情飞扬、精彩绝伦的诗歌与诗句来吗？当然，每个人都有自己的性格及创作习惯，或富于浪漫的想象，或长于冷峻的思考。不管怎样，只要能做到勤奋，做个有心人，就一定能及时抓住灵感，创作出独特、新颖的诗文作品来。

二、有感而发的规律

感，是指感想、感触、感情，它是进行诗文创作的前提。古人云：诗言志、诗言情。司马迁也说：“《诗》三百篇，大抵皆圣人发奋所为作也。”（《报任安书》）进行诗文创作，必须先要有“感”。

有感，才会对所写的内容进行深入的思考，才能写出发自内心的真实感受，也才能写出有血有肉、内容充实的作品。有感，才会有创作的冲动；有了创作的冲动，才能写出神采飞扬、精彩绝伦的诗文作品。有感，才会有情；有了真情，才能写出富有感染力，甚至感人至深的优秀作品。

从古至今，凡影响较大、感人至深、脍炙人口、能够流传千古的诗文作品，都是发自作者内心的真实感受，无不饱含着作者的真情实感。相反，那些歌功颂德、粉饰太平的宫廷诗、御用诗、应景诗，则多是内容干瘪、苍白无力的作品，没有多少能够流传下来。

因此，进行诗词创作，必须要做到“有感而发”。

当你对自然界的某个事物或某处景致有所感触，想用笔将它记录下来、表现出来的时候，你的心中便有“感”了。这时，你便有了进行创作的基础。你对这个事物的感触越深，你对这处景致的感慨越烈，你写出来的诗文便越会有血有肉、情感真挚。而感情越真挚，作品的感染力就越强；作品的感染力越强，就越具艺术魅力；越具有艺术魅力，就越能受到读者的青睐；越能受到读者青睐，影响就越大，流传的范围就越广。唐诗宋词之所以是世界诗歌发展史上两座不可逾越的巅峰，至今盛传不衰，除了它们自身具备的艺术魅力之外，还有一个重要的原因，便是这些作品无一不是当时诗人们“有感而发”的结果。透过这些诗词，我们可以感觉到千年以前的古代诗人、词人们栩栩如生的形象，仿佛就像昨天一样，活生生地站立在我们的面前。例如，陈子昂的“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，杜甫的“唇干口燥呼不得，归来倚杖自叹息”，李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李清照的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，岳飞的“怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇”等，无不是古人们发自内心、出自真情的喜怒哀乐，无不感染着后代的人们。正因为如此，这些作品才显得内容充实、情感丰富、有血有肉、感人至深。

现在不少人创作诗歌，不管是创作现代诗歌还是创作古典诗词，都经常犯一个错误：“为赋新词强说愁。”（辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》）

先说现代诗歌。现在诗坛流行的是不打标点符号、不讲押韵、不讲句与句之间意义上的逻辑联系，甚至不讲汉语组合规律、思路跳跃、意义晦涩的现代派（或称后现代派）诗歌。这些诗歌大多描述的是作者意识深处的一些朦胧感受，仿佛一个人在那儿自言自语。在思维方式上，这些诗歌多用抽象思维，少用形象思维，很难从诗歌中看到作者丰富的情感、生动的形象、炽热的语言、飞扬的思绪。

再来看古典诗词。随着现代诗歌的衰落，越来越多的人开始转向了古典诗词的创作。特别是一些离退休老年人，更是热衷于古典诗词的学习与创作。这无疑是一件好事。但遗憾的是，“为赋新词强说愁”的现象在目前的古典诗词创作中普遍存在。这种现象主要又体现在以下两个方面：

一是标语化、口号化。“文章合为时而著，诗歌合为事而作”（白居易《与元九书》）。在太平盛世中，紧跟形势、歌功颂德未尝不可。问题是，有些人的诗词作品标语化、口语化，既不生动，又不形象，更不能感染读者，明显不是有感而发的。例如下面两首七言诗：

当代伟人毛泽东，弘扬马列功绩丰，……彻底摆脱殖民苦，华夏巍巍永世隆。

三农政策暖人心，铲掉穷根立富门。……亿万村民温饱见，车行又回小康奔。

二是没有真实的感受、亲身的体会。只是凭空想象，去写自己不熟悉、不感兴趣的事物。这种情况，在初学写作古典诗词的年轻人中表现得比较普遍。例如，学生习作《送别》：

肃秋雨潇潇，长亭酒一瓢。孤烟随雨上，初月正昏淆。杜宇声声泪，昏鸦立枝腰。送君出塞去，垂泪梦路遥。

这首诗明显是想象中的送别，而不是自己的亲身经历。诗中描写的是雨中送别（从第一句可知）。试想：雨中有“孤烟”吗？雨中有哪怕是“昏淆”的“初月”吗？至于“杜宇声声泪，昏鸦立枝腰”则更是想象中的情景了。自己没有送别的经历，没有“黯然销魂者，唯别而已矣”的切身感受，却去生硬地描写不熟悉的题材，自然写不出真情实感。

因此，韵文创作必须“有感而发”。没有感受，甚至感受不深，最好不要动笔。否则，创作出来的韵文作品便显得苍白无力。

三、富于联想的规律

联想是一种心理活动，也是一种重要的思维方式。它的特点是：从某一事物想到与之有一定联系的另一事物乃至更多的事物。例如：一提到“秋风”，人们往往便立刻会想到“落叶”，为什么会想到“落叶”呢？因为“秋风”和“落叶”不但在时空上往往相伴出现，而且它们之间还有一定的因果关系。

联想可分为相关联想、相似联想、因果联想、对比联想等。

相关联想是指看见或者提起甲事物便想起与之相关的乙事物的联想。例如，看见或者提起太阳便想到光明，看见或者提起十五的月光就想到明亮的夜色等。

相似联想是指看见或者提起甲事物便想起与之相似的乙事物的联想。例如，看见花朵就想起儿童，因为儿童与花朵之间有相似之处：娇嫩、鲜美；看见教师就想起辛勤的园丁，因为园丁与教师之间有相似之处：做的都是培育工作等。

因果联想是指看见或者提起甲事物便想起与之有因果联系的乙事物的联想。例如，看见或者提起春天就想起百花盛开，因为二者之间有因果联系。

对比联想是指看见或者提起甲事物便想起与之有对比关系的乙事物的联想。例如，看见孤儿，便会想起在父母身边的幸福；见到体弱多病的人便会想起身体健康时的快乐等。

由此可见，一事物与另一事物之间的“相关”“相似”“因果”“对比”等关系，就是一事物与另一事物之间进行联想的“桥梁”。

富于联想，善于利用上述“相关”“相似”“因果”“对比”等因素进行联想，是成为一名诗人最基本的条件。

创作韵文，必须富于联想，要时时刻刻展开想象的翅膀，任自己的思绪在想象的广阔空间中自由地翱翔。这样才能使诗歌等韵文生动形象，富有浪漫气息。这方面的例子比比皆是，如屈原的诗歌《东君》：

暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑；抚余马兮安驱，夜皎皎兮既明；驾龙辀[1]兮乘雷，载云旗兮委[2]蛇[3]；长太息兮将上，心低徊兮顾怀；羌声色兮娱人，观者儋[4]兮忘归；緪[5]瑟兮交鼓，萧钟兮瑶簴[6]；鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱[7]；翾[8]飞兮翠曾，展诗兮会舞；应律兮合节，灵之来兮敝日；青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼。操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆；撰余辔兮高驼翔，杳冥冥兮以东行[9]。

注：[1]音“舟”，本是车辕横木，泛指车。[2]音“危”。[3]音“宜”。[4]音“但”，意为安详。[5]音“庚”。[6]音“巨”，指悬挂钟磬的木架。[7]音“苦”。[8]音“宣”。[9]音“航”。

翻译出来就是：灿烂的霞光将升起在东方，照得我的桑木车辕熠熠发光。我轻拍龙马从容前行，沉沉的夜色即将明亮。我驾着龙辕乘着雷电，四周的云彩逶迤万千。长叹一声我向上升起，心中眷念着身下茫茫的大地。我上升的景色壮观迷人，仰望的人们忘记了归程。琴瑟齐奏鼓对敲，钟磬齐鸣玉柱摇。吹起篪（chi）啊吹起竽，贤男淑女把愿许。翠鸟轻快地低飞盘旋，人们唱着诗歌轻舞翩翩。应着旋律合着节拍，纷纷而来的神灵将天日遮盖。青云为衣啊白霓为裳，神灵们手引长箭直射天狼。我持着弧矢渐渐西降，擎着北斗盛满桂花琼浆。我攥紧缰绳奔驰天上，在茫茫夜色中又奔向东方。

东君就是太阳神，这是一首赞美太阳神的颂歌。诗歌以第一人称的语气描写了太阳由升起到降落的全过程。作者将太阳想象成一个驾着龙车、乘着雷电，在天上纵横驰骋的伟大神灵。它由东方升起，从西方降落，整个过程中，地上的人们对它顶礼膜拜，天上的众神在它身边簇拥。四周的祥云逶迤绚丽，脚下的大地瑞鸟盘旋。场面十分壮观，想象十分奇特。

如果没有这么奇特的想象、绚烂的描写，屈原的诗歌就不会具有巨大的艺术魅力，屈原也不会成为浪漫主义诗歌的开山鼻祖。

再如李白的诗歌，同样联想丰富，想象奇特，像《蜀道难》的“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西有太白当鸟道，可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连”，《梦游天姥吟留别》的“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”，《将进酒》的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，《宣州谢朓楼饯别校书叔云》的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”《行路难》的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”等，无不浮想联翩，任自己的思绪在天地之间、在古往今来中纵横驰骋，仿佛世间万物、人间百态，随手拈来，均为我所用。这展现出了诗人缥缈的思绪、飞扬的神采、横溢的才华。

至于现代著名的浪漫主义诗人郭沫若，更是富于联想、善于联想的大师，他要“站在地球边上放号”（《立在地球边上放号》）；他要像一只天狗一样，“把月来吞了，把日来吞了，把一切的星球来吞了”（《天狗》）；他要像炉中的煤一样，为自己心爱的人儿，“燃烧到了这般模样”（《炉中煤》）；他更要像凤凰一样在火中涅槃，高唱着“火便是你。火便是我。火便是他。火便是火。翱翔！翱翔！欢唱！欢唱！”（《凤凰涅槃》）去迎接新生。正因为这些丰富的甚至是疯狂的联想，才使得他的诗集《女神》成了中国现代文学史上浪漫主义的代表作。

就是现实主义诗人，也同样要具有丰富的联想。例如，杜甫从自己茅屋屋顶的茅草被秋风刮走，半夜漏雨，不能入寐的遭遇，立刻联想到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”（《茅屋为秋风所破歌》）。再如白居易，从看到农夫在田间割麦，旁边一农妇因“家田输税尽”而抱着孩子在旁边拾麦穗来“充饥肠”的情景，立刻联想到自己“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮”（《观刈麦》），感到自己没有“功德”，又“不事农桑”，却拿着“三百石”俸禄，而且到年终还“有余粮”，从而“念此私自愧，尽日不能忘”，表现出了满腹的愧疚，更揭示了在繁重的赋税压迫下农民生活的艰难，并借此“唯歌生民病，愿得天子知”。其他如聂夷中由田家的“二月卖新丝，五月粜新谷。医得眼前疮，剜却心头肉”而联想到“我愿君王心，化作光明烛。不照绮罗筵，只照逃亡屋”（《伤田家》）；李绅由农夫的“锄禾日当午，汗滴禾下土”而联想到“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”（《悯农》）；曹邺由“官仓鼠，大如斗，见人开仓亦不走”而联想到“健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口”（《官仓鼠》），等等。

可以说，没有联想，就没有诗歌；没有联想，就不能成为诗人。因此，只要是诗人，只要想学习韵文创作，就必须富于联想，善于联想，时时为自己插上联想的翅膀，在思想的无垠空间自由地翱翔。这样才能创作出形象生动、优美动人、魅力无穷的诗、词、曲、赋等韵文作品来。

四、使用诗歌语言的规律

什么是诗歌语言？通俗地说，诗歌语言就是抒情的语言。

自古以来，诗言志，诗言情。抒发感情是诗歌及一切韵文作品的主要作用和目的。诗人写作诗歌，主要靠的是澎湃的激情。有了激情，才会浮想联翩；有了激情，才会产生创作的冲动；有了激情，也才会使诗歌神采飞扬、意境深远，具有艺术魅力。情，是诗歌的灵魂。抒情的语言，便是诗歌创作在语言运用上的主要特征。使用抒情语言的规律，是进行诗歌创作的普遍规律，任何人在进行诗歌创作时，都不能违背这一规律，哪怕是十分冷峻的现实主义诗人也不能例外。只有使用抒情的语言，才能使创作出来的诗歌富有美感、富有意境、富有感染力。反之，创作出来的诗歌就会干瘪枯燥，味同嚼蜡。老干体诗歌、后现代派诗歌、散文化口语化诗歌之所以不被人们好评和喜爱，主要原因之一便是没有使用抒情语言。

那么，什么样的语言才算是抒情的语言呢？

（1）能够抒发作者主观感情色彩的语言。“感情色彩”，包含人的一切主观情感，如喜、怒、哀、乐、嬉、笑、怒、骂，等等。人是有感情的动物，人有七情六欲。有了感情，就需要抒发，就渴望与他人分享。所谓“情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（咏）歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（毛亨《诗大序》）就是指此。人们常说，诗人都是浪漫的、富于想象的，诗人都是情感型的、激情澎湃的。的确，没有丰富的感情，不多愁善感，便做不了诗人。同样，不善于表达情感，或过于冷静、冷血，也做不了诗人。这表现在诗歌语言上，就是要用带有强烈感情色彩的语言进行创作，使人一看到这首诗歌前几句，便能感觉到有情；一读完整首诗歌，便能被作者在诗中所表现的强烈的情感所感染。这样，写出来的诗歌才能感染人、打动人。例如：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉！”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”“轻轻地我走了，正如我轻轻地来；我轻轻地招手，作别西边的云彩”。

（2）能够描写出一幅美景或栩栩如生的画面，创造出一种美的意境，给人以美感的语言。诗词曲赋，必须给人以美感，使人从中得到美的享受。这一目的，往往便是通过能够描写出一幅美景或栩栩如生的画面，创造出一种美的意境的语言来实现的。因此，这种语言便理所当然地成了诗歌语言。例如：“明月出天山，苍茫云海间”“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照”“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。

（3）能够给人以回味的语言。诗歌的抒情性，不光体现在直抒胸臆上，还体现在“不着一字，尽得风流”（司空图《诗品·含蓄》）的含蓄抒情上。因此，“能够给人以回味的语言”也是抒情语言的一个构成要素。诗歌是一种浓缩的艺术，一首诗歌如果能在很短的篇幅内表现出尽量丰富的内涵，使人读完此诗后掩卷而思，仍觉得言犹未尽、意犹未了，有“余音绕梁，三日不绝”之感，就是一首好诗。因此，诗贵含蓄，要求作者将思想感情融入自己精心选择的意象之内，不一语道破，而让读者去揣摩、去体会、去联想。例如：“轮台东门送君去，去时雪满天山路，山回路转不见君，雪上空留马行处”“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”等。

（4）感叹的语言。抒情，特别是强烈的抒情，常常借助于感叹的语言，因此，感叹的语言也是抒情语言的一个组成部分。而感叹的语言，主要又体现在两点上：一是叹词的运用。在恰当的地方使用一些恰当的叹词，对诗歌的抒情性将有很大的帮助。例如：“噫嘘唏，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！”“云中的神啊雾中的仙，神姿仙态桂林的山。情一样深啊梦一样美，如情似梦漓江的水”。应该注意的是，我们这里说的是“在恰当的地方使用一些恰当的叹词”来帮助抒情，如果不分地点、场合过多地使用叹词，不但收不到预期的效果，反而还会起到反作用。二是叹号的运用。叹号的主要作用便是表达强烈的思想感情。而诗歌抒发的感情，往往也是这一类感情，而叹号便是造成这类思想感情的主要手段，带有叹号的语言也是抒情性语言的重要组成部分。例如：“十年生死两茫茫，不思量，自难忘，千里孤坟无处话凄凉！”“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流！”

反之，下面几种语言则不属于抒情语言：

（1）口语中的大白话。所谓“口语中的大白话”，是指那些经常出现在口头语言中、过于直白，又没有任何抒情意味的语言。韵文是一种高雅的艺术形式，要求尽量使用书面语进行创作，因为书面语言具有典雅、优美、含蓄及文学色彩浓厚等特点。而口语中的大白话，第一，不含蓄，过于直白，一看就知道是什么意思，不能给人以回味的余地。第二，不典雅，过于俚俗，不能给人以美的享受，更不能创造出美的意境。第三，不具备抒情意味，使人读起来索然无味。值得一提的是，在诗歌中出现大白话，又是诗歌初学者最容易犯的错误。例如：

大红灯笼高高挂，过罢春节迎元宵。借此佳节祝福您，一年更比一年强。平日工作忙忙碌，幸遇佳节把君想。闲暇不忘多联系，朋友情义万年长。

（2）故弄玄虚的晦涩语言。所谓“故弄玄虚的晦涩语言”，是指当前一些写现代自由诗的“诗人”，在后现代思潮的影响下，为追求所谓的“时髦、深奥、富有哲理”，为体现自己诗歌与众不同的“艺术价值”，而在诗歌中使用的那种艰涩难懂、不知所云的语言。这种语言不讲思路的连贯，不讲思维的逻辑联系，不讲语言的组合规律、排列规律，以追求让人费解、让人看不懂为最终目的。这种现象在后现代派的自由体诗歌中表现得最为普遍。这种现象产生的根源，在于后现代主义认识论。这种认识论的特征主要是：打破传统观念的束缚，打破逻辑思维的束缚，乃至打破语言组合规律的束缚，追求标新立异，追求表现自我，以示自己的与众不同。这种认识反映在诗歌上，便产生了追求艰涩深奥，似乎读者越看不懂，就越能发挥读者的想象，而自己的诗歌也就越有艺术价值的畸形观点。我们说，诗歌是一种心灵的感应，是作者思想感情的体现，既然把它写了出来，甚至发表出来，那就是要让人看的，让人分享的，使读者通过阅读自己的诗歌，能分享自己的喜怒哀乐，并从中受到感染，得到美的享受，从而使诗歌创作起到抒发情感、审美娱乐、宣传教育的作用，最终达到交流的目的。如果别人连你诗歌中写的是什么内容、表达了什么样的思想感情都揣摩不出甚至看不懂，还能起到上述作用吗？能达到交流的目的吗？这样的诗歌创作又有什么意思呢？

（3）内容空洞、抽象的语言。所谓“内容空洞、抽象的语言”，是指那种言之无物、内容干瘪、抽象生硬以及标语口号式的语言。在当前诗歌的创作上，运用这种语言也是比较普遍的现象。例如前面所举的“大白话”的例子。

诗歌创作讲究形象思维，要求通过形象的语言将诗歌内容栩栩如生地描绘出来，以创造出一个美的意境，给人以美的享受。而这种内容空洞、语言抽象的诗歌给人的只能是干瘪枯燥，味同嚼蜡的感觉，丝毫不能体现诗歌的感染作用、审美作用。

同时，诗歌讲究抒发真情实感，这样的诗歌写出来才会内容充实、富有激情，也才能够感染他人。如果没有真情实感，仅为应景而作，仅为歌功颂德而作，仅为“强说愁”而作，就创作不出内容充实、形象感人的诗歌作品。

（4）不带任何感情色彩，纯描写客观事物的语言。这种语言也接近于大白话，其特点是：就事论事地、客观地将一个事物的外形外貌描写完毕，将一件事情叙述完毕，诗歌也就结束了。描写叙述过程中不带任何感情色彩、抒情色彩和评论色彩，看不出作者在作品中抒发了什么感情，表达了什么观点，甚至看不出作品的主题是什么。这样的语言自然谈不上是诗歌语言。

五、创造意境的规律

我们在日常生活中常常用“意境”这个词来形容一件艺术作品的好坏。比如，一幅画很好，我们就说：“这幅画很有意境。”一首诗很好，我们就说：“这首诗很有意境。”一幅摄影作品很好，我们也会说：“这幅摄影作品很有意境。”可见，有无意境，是衡量一件艺术作品好坏常用的标准。诗歌创作属于艺术创作，意境的有无自然便是衡量一首诗歌好坏的标准之一。

什么是意境呢？文艺理论家童庆炳先生在他的《文艺理论教程》一书中这样界定意境：是文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调，是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象及其诱发和开拓的审美想象空间。

《辞海》对意境的解释也大致相同，认为意境是“文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合而成的一种艺术境界，能使读者通过想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染”。这应该是对“意境”一词较为权威的解释了。

以上解释落实到诗歌上，便是指诗歌作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生的景象以及供人们审美时进行想象的空间。

从上面的解释中我们可以归纳出意境的特征：

第一，情景交融，即文学作品中所描绘的景色或生活图景能够与表现的思想感情融为一体。如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”就将自然界的空旷冷寂与人物的孤独落寞有机地融为一体，从而表现出作者被贬谪永州后那种仕途不顺、孤独寂寞的思想感情。再如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”作品中将“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳西下”等十个意象组成了一幅生活图景，与作者“断肠人在天涯”的孤寂心情融为一个有机的整体，十分形象地表现了浪迹天涯的游子那种孤独之感、思乡之情。此两例正所谓“诗中有画，画中有诗”，达到了情景交融的思想境界。

第二，虚实相生，即意境由两部分组成：一部分是“如在目前”的实在因素，称为“实境”；一部分是“见于言外”的较虚的部分，称为“虚境”。如上两例中的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，就是“如在目前”的“实景”。作者被贬谪永州后那种仕途不顺、孤独寂寞的思想感情，浪迹天涯的游子那种孤独之感，就是“见于言外”的“虚景”。一方面，虚境是实境的升华，是意境中处于灵魂、统帅地位的因素，是实境创造的意向和目的，制约着实境的创造和描写，体现了整个意境的艺术品位和审美效果。另一方面，虚境又以实境为载体，落实到实境的具体描绘上。总之，虚境通过实境来表现，实境在虚境的统摄下来加工，这就“虚实相生”的原理。

意境属于中国传统美学思想的范畴，意境理论最先出现于文学创作与批评中。三国两晋南北朝时期的文学创作中就有“意象说”和“境界”说。唐代著名诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”理论，稍后的刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”“景外之景”的创作见解。

后来，意境概念又运用到绘画上。画家们提出了山水画创作“重意”的问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。

再后来，画家们把传统绘画从侧重对客观物象的描摹转向注重对主观精神的表现，重视以情构境、托物言志。这种创作倾向促进了意境理论和实践的发展，把“境界”概念又升华为“意境”。

时至今日，“意境”概念已广泛地用于诗歌、散文、绘画、摄影等与情景有关的文艺作品中。

就诗歌而言，创造意境就是指诗歌作品应托物言志，寓情于景，情景交融，在对景物、人物、事物的形象生动描绘中，寄托作者的思想感情，使人感到作者既在写景又在抒情，给人一种“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画”（《东坡志林》）的感觉。即使是那种寓意深刻的哲理诗，也应该做到这一点。

此外，在诗歌中，除了经常用到“意境”这一概念外，还经常用到“意象”“境界”这两个概念。要注意这三者之间的区别，不能将之混为一谈。下面我们解释一下“意象”“境界”这两个词。

1. 意　象

意，是指心意；象，是指物象。所谓意象，就是客观物象（客观事物）经过创作主体（作者）独特的情感活动创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观事物，它是组成意境必不可少的因素，即上面所说的“如在目前”的实在因素。

根据意象所咏叹的对象，可将意象分为自然景观类意象、植物类意象、动物类意象、事物类意象、动作行为类意象等类别。

（1）自然景观类意象，如日、月、风、烟、雨、雪、霜、流水、斜阳等。

（2）植物类意象，如松、竹、菊、梅、杨柳、落花、梧桐、浮萍、芭蕉等。

（3）动物类意象，如鸦、鱼、猿、蝉、鸿、雁、杜鹃（杜宇、布谷、子规）、青鸟、鸳鸯、鹧鸪等。

（4）事物类意象，如舟、湖、镜、灯（烛、蜡、炬）、桥（灞陵）、长亭等。

（5）动作行为类意象，如登楼、凭栏、吹笛、吹笙、饮酒、折柳、捣衣（捣练）等。

（6）社会事物类意象，如战争、集会、郊游、过年、采风活动、选秀活动、颁奖典礼等。

有时，诗中所咏叹的社会事物、所刻画的人物形象、所描绘的生活场景、所铺陈的社会生活情节和史实，如果也是用来寄托情思的，那么也属于意象，即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。

从意象所具备的功能来分，又可将意象分为比喻性意象、象征性意象、描述性意象三类。

（1）用来进行比喻的意象叫比喻性意象。如：

红花易落似郎意，流水无限似侬愁。（刘禹锡《竹枝词》）

问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）

例中的“红花易落、一江春水”就是比喻性意象。

（2）具有象征意义的意象叫象征性意象。如：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。（于谦《咏石灰》）

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上有赠》）

例中的“石灰、沉舟侧畔千帆过”就是象征性意象。

（3）用来描述景物或事物的意象叫描述性意象，这是三类意象中最主要的类别。如前面所举的六类意象，都可说成是描述性意象。

从一般意义上说，意象通常是指自然意象，即取自大自然的、借以寄托情思的物象。许多古诗名句中的意象，都是自然意象，如“野火烧不尽，春风吹又生”“秋风吹不尽，落叶满长安”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”等。

意象往往带有作者主观的情感，意象组合起来，就构成了意境。如上面所举的马致远的《秋思》中，“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“夕阳”“断肠人”“天涯”，就是诗中的意象。这些意象组合在一起，就构成了一个孤独、凄清、伤感、苍凉的意境。

由此，我们可以得出结论：意象是带有作者主观感情的具体事物，意境是这些具体事物组成的整体环境和感情的结合，它寄托在意象中。

这里要注意的是，意象所指的客观事物是“带有作者主观感情”的事物，并非所有的客观事物都能构成意象。如白朴的《秋思》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸥影下。青山绿水，白草绿叶黄花。”共并列了十二个自然景物，虽也鲜明生动地呈现出绚丽的秋色图，但只是一些客观事物的堆砌，并没有寓情于景，没有灌注进作者的思想情感，缺乏“情与景”“情与理趣”的自然融合，无法构成“诱发”人们想象的“审美空间”，不能叫作意象，更没有构成意境。

2. 境　界

境界是一个内涵比较广泛的概念。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”因此，境界在诗词作品中是十分重要的。

就诗歌而言，境界是指在诗词作品中，作者通过他所描绘的艺术形象，向读者展现出的思想感情、品格情操，是一种能够令读者沉浸其中、流连忘返的高尚的艺术氛围。

“境界”一词最早出现在《诗·大雅·江汉》“于疆于理”一句中。汉郑玄笺云：“正其境界，修其分理。”本义为地域的范围。《说文》曰：“竟，乐曲尽为竟。”是终极之意。又云：“界，境也”。后来随着佛经的翻译，“境界”一词频频出现，表示在对佛经经义的理解上有一定造诣的意思。到了唐代，“境”或“境界”逐渐被用到诗歌评论中。到了明清两代，“境界”“意境”更成为文学创作和评论中普遍应用的术语。

在诗词创作中，境界与意境是两个具有不同内涵的术语，不能混为一谈。二者的区别主要体现在；第一，境界是作者在诗词中通过他所描绘的艺术形象，向读者展现出来的思想感情、品格情操，是主观的意志；意境则是诗词作品中呈现出的那种情景交融、虚实相生的景象以及供人们审美时进行想象的空间，是客观的事物。第二，境界侧重于作者品格情操的展现，意境侧重于对情景交融的追求。第三，境界是通过意境展现出来的，意境则是境界展现的载体。

人的思想境界有高下之分，因此，文学作品的境界也有大小之分。在文学创作中，一般将境界分为大、中、小三个层次：表达自我高尚志趣、不与卑劣同流合污等品格情操的叫小境界；表达忧国忧民、愿为国家民族捐躯等品格情操的叫中境界；表达对人类和自然的关注和忧虑，愿为人类和平奋斗终生等品格情操的叫大境界。相反，表达低俗的内容、卑劣品格的叫做无境界。当然，这种分别并不是唯一的标准，客观地说，只要是表现了高尚品格情操的境界，都应该是“自成高格”的境界，也都应该是“最上”的境界。

此外，说到境界，人们几乎都要提到王国维在《人间词话》中的这段名言：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。”这段话既是对追求“大事业、大学问”过程中三个阶段的形象描绘，也是对追求诗词创作最高境界过程的形象描绘：第一，无限向往；第二，苦苦追求；第三，返璞归真。

六、遵守格律规定的规律

韵文创作，主要是指古典的诗、词、曲、联、赋的创作，这些古代韵文，都有自己的格律规定，特别是古代的格律诗和词、曲。因此，创作格律诗和词、曲自然必须遵守诗、词、曲的格律规定。

前面说过，中国古代的诗歌，从体裁上分有古诗、五言古诗、七言古诗、古体诗、杂言古诗、格律诗、歌行体诗歌、排律、词、曲等。其中，格律诗和词是唐代以后我国诗歌中两种影响最大、流传时间最长、最有成就的诗歌形式，是我国古代诗歌的主流。唐诗、宋词是世界诗歌史上不可逾越的两座高峰。我们继承、发扬中国古代优秀的文化遗产，在诗歌方面，就是要继承和发扬唐诗宋词的优秀文化传统，其中包括唐诗宋词的形式和格律。

在继承和发扬唐诗宋词的形式、格律这一点上，目前的诗歌学界主要流行着两种不同的观点，一是摒弃格律，认为格律完全束缚了人们的思想，不利于自由表达作者的思想感情，有百害而无一利，应该进行改革。二是死守格律，认为创作格律诗词，必须完全遵守、使用古代的格律，在平仄方面必须讲究入声，在押韵方面必须使用古韵，必须按照古代韵部进行押韵，一点都不能改变，否则就不能叫律诗，不能叫词。

这两种观点实际上都有所偏颇。

第一种观点实际上是一种外行人的看法，或者说是一种偷懒的观点。在这一点上，我们应特别警惕和坚决反对那种对诗词格律不求甚解或一知半解，却打着“提倡新诗韵”和“进行诗词改革”的旗号要求放宽格律并创作出一些不合格律的“格律诗词”的人及其做法。

我们认为，格律诗和词是古代的两种诗歌体裁，而且是两种影响了中国诗坛千百年，取得了巨大思想成就、艺术成就的诗歌体裁。诗词的格律对作者思想感情的自由表达的确起到了一定的束缚作用，但它也有积极的一面：它使得诗歌节奏整齐、音律和谐，具有形式上的节奏美、语音上的韵律美，读起来朗朗上口，能够给人以美的享受。同时，也使得作者在创作律诗和词的时候不得不字斟句酌，选词炼句，力求用最精炼的词语表现出最丰富的内容。因此，格律并非完全束缚人们思想感情的表达，只是对作者思想感情的“自由表达”起到了一定的束缚作用，而这并非坏事，它反而使诗歌语言更加精练、内容更加丰富，更加具有艺术魅力。唐诗、宋词的巨大成就早已证明了这一点。带着镣铐跳舞，如果跳得更好，岂不说明舞者跳舞的技艺更高，更有艺术价值、欣赏价值吗？歌德曾经说过：“艺术家在限制中才显出身手。”吕进在《中国现代诗体论》第五章“格律体新诗”中也说：“对于高明的诗人，精严的格律不但不会使他手脚无措，反而能激活他的创造力，给予他克服困难的快乐，帮助他表达得更为完美。”^[2]因此，格律诗词并非一定会束缚思想、影响作者思想感情的表达；相反，作者可在咬文嚼字的过程中获得创作的乐趣。可以想象，古人在“吟安一个字，拈断数根须”“两句三年得，一吟双泪流”之后的那种成功感的喜悦心情是多么的强烈！同时，唐诗宋词千年流传不衰的事实也早已证明了这两种诗歌体裁强大的生命力，并非完全束缚了人们的思想。试想，如果格律完全束缚了人们的思想，有百害而无一利，以格律为主的唐诗、宋词能取得如此辉煌的思想、艺术成就吗？

在第一种观点的影响下，便出现了以下两种现象：

一是要求放宽格律，进而要求取消诗词在平仄、押韵等方面的格律规定，只保留其字数上、句数上的外在形式。在这种思想的指导下，就出现了那种写了一首五个字或七个字一句、一共八句的诗，便对这些诗冠以“五律”“七律”的头衔，或按照某词牌的字数、句数写了一首作品，便自认为创作了一首词，冠以“某某词牌”头衔的现象。

下面摘录两首“词“进行分析：

江城子·废墟下的自述

天灾难避死何诉，主席唤，总理呼。党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，做鬼魂，也幸福。　　银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑。民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。

钗头凤·川之吟

山清秀，水碧透，峰塌须臾河毁骤。城飞歌，香飘乐。楼崩灵折，村消屯破。祸！祸！祸！　　国殇忧，八方吼，令发京城动九州。红旗烁，军歌越。救川举国，不弃一个，魄！魄！魄！

这是2008年汶川大地震后一位同志创作并发表在报纸上的两首“词”。这两首“词”在语言上、内容上的优劣我们且不去评论它，这里仅从格律上进行简单分析：

先看第一首。《江城子》词谱（以《钦定词谱》为准）如下：

双调，七十字。前段八句，五平韵，三十五字。后段同。有押入声韵的。

前后段第一句亦作∣∣－－∣∣－。

对照词谱，我们可以看出，《江城子·废墟下的自述》中，上阕“天灾难避死何诉，主席唤，总理呼。党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，做鬼魂，也幸福。”不符合词谱之处有：①“天灾难避死何诉”的“诉”，仄声，此处应为平声。②“主席唤”的“唤”，仄声，此处应为平声。③“总理呼”的“理”，仄声，此处应为平声。（“总理”为专用名词，不合平仄也可不用追究。）④“党疼国爱”的“疼”，平声，此处应为仄声；“爱”，仄声，此处应为平声。⑤“声声入废墟”的“废”，仄声，此处应为平声。（第二个“声”此处应为仄声，为了不以辞害意，也可不追究。）⑥“十三亿人共一哭”的“三”，平声，此处应为仄声；“共”，仄声，此处应为平声。⑦“做鬼魂”的“做”，仄声，此处应为平声；“魂”，平声，此处应为仄声。⑧“也幸福”的“幸”，仄声，此处应为平声。

以上对平仄的分析仅是以新声韵为标准来分析的。如果以古声韵为标准，第五句中的“国”便是入声，属仄声，而此处应为平声，不合平仄；第六句中的“哭”也是入声，此处又符合平仄（如按新声韵，“哭”则不符合平仄），因此，不知此词到底是在按新声韵填词还是在按古声韵填词。

从押韵上看，此词押的是“u”韵。按新声韵，“诉、呼、哭、福”等属于“u”韵，“声声入废墟”的“墟”则属于“ü”韵，不属“u”韵，与“诉、呼、哭、福”等不押韵（依《中华新韵》）。按古韵来，“诉”属去声“七遇”部；“呼”属上平“七虞”部；“哭”“福”属入声“一屋”部；“墟”属上平“六鱼”部（依《平水韵》），均分属不同的韵部，也不押韵。而古韵中，“u”“ü”的字根据声调的不同均可分别归属于“鱼”“虞”“遇”等部。

仅就上阕的分析我们便可看出，《江城子·废墟下的自述》几乎每句都有不符合词谱平仄之处。上阕如此，下阕也就可想而知了。

再来看第二首。《钗头凤》词谱如下：

双调，六十字，前段八句，七仄韵，二叠字。后段同。前后段上三韵用上去声，下四韵必用入声；反之，上三韵用入声，下四韵用上去声。

对照词谱，我们也可看出，《钗头凤·川之吟》中，上阕“山清秀，水碧透，峰塌须臾河毁骤。城飞歌，香飘乐。楼崩灵折，村消屯破。祸。祸。祸”不合词谱之处有：①“水碧透”的“碧”，仄声，在此应为平声。②“峰塌须臾河毁骤”的“臾”，平声，此处应为仄声；“毁”仄声，此处应为平声。③“城飞歌”的“歌”，平声，此处应为仄声。

下阕“国殇忧，八方吼，令发京城动九州。红旗烁，军歌越，救川举国，不弃一个，魄！魄！魄！”不合词谱之处有：①“国魂忧”的“忧”，平声，在此应为仄声。②“令发京城动九州”的“城”，平声，在此应为仄声；“动”“九”，仄声，在此应为平声；“州”，平声，在此应为仄声。③“救川举国”的“举”仄声，在此应为平声。④“不弃一个”的“弃”，仄声，在此应为平声。

从押韵上看，《钗头凤》有押仄声韵（如陆游的《钗头凤》）和押平声韵（如《唐婉的《钗头凤》》两体。上面例词的押韵处，大多是仄声，因此应该押的是仄声韵，而词中上阕的“歌”、下阕的“忧”“州”均为平声韵，不符合《钗头凤》仄声韵词谱押韵的规则。

我们说，格律诗之所以叫格律诗，词之所以叫词，是因为它有严格的格律规定。如果不讲格律，就不能叫“格律诗”或“词”。古代诗歌中还有众多的诗歌体裁可供人们创作，创作出来的具有古意的诗歌如果不合格律，完全可以把它叫作古诗、古风诗、杂言古诗等，不一定非要冠以格律诗或词的头衔。

二是自创新“词”，即自创一种新的长短句形式，冠以一个新的词牌名。

从前面对词的介绍可知，词最早是配合乐曲所唱的歌词，每一首词的长短、韵律等都是根据一定乐曲的曲谱来确定的。随着时间的推移，词所配合歌唱的曲谱逐渐丢失，只剩下这首乐曲的名称和歌词。这些歌词形式在民间广为流传，最后便逐渐固定下来，形成了一种独立的文学体裁—— 词。因此，每一个词牌都代表了一种乐曲的名称，都有这种乐曲最早形成、固定并流传下来的词谱。因此，任何一个词牌、任何一个词牌所代表的词谱，以及任何一种词谱所规定的字数、句数、平仄、押韵等方面的格律，都是有来源的，都是经过长时期的历史发展过程固定下来的，并非某个词人一时心血来潮，随意制订出来的。虽然历史上也有不少词牌出自某个词人之手，但其产生过程也大致如此，并且是经过流传，被社会所承认并固定下来的。词的确需要发展，但并不等于可以随心所欲地自创，甚至乱创词牌、词谱。它必须根据词的特征以及其在平仄、押韵、句式等方面的发展规律来确定。自创词牌的人，也必须首先是精通音律的人，如姜夔等。所创作出来的新词必须是符合音律，能够演唱的作品。如果词牌可以随心所欲地创造、制定，那么任何人，包括不懂诗词格律的人随便写一首长短不一的诗歌，都可以给它取一个词牌名，创造出一个新的词牌了。

第二种观点，认为创作格律诗词，在平仄方面、押韵方面必须符合格律，不能有一丝一毫的改变，甚至要求必须使用古入声，必须使用古韵部来创作诗词。这种观点，则又太过机械、死板，也是不宜提倡的。对此，又需要从平仄和押韵两方面来叙述。

第一，平仄方面。

持第二种意见的人有两个基本观点：一是要讲究入声；二是必须严格按照平仄规律来写诗填词，在诗词句子中不能有不合平仄的地方出现。

我们先来看第一种观点。古代有平、上、去、入四个声调，现代也有阴、阳、上、去四个声调。经过长时期的历史发展，古代的平、上、去、入四个声调发展成了现代的阴、阳、上、去四个声调。古代的入声，现代已不存在；古代属于入声的字，现代分别派入了阴、阳、上、去四个声调中。而在现代汉语的阴、阳、上、去四个声调中，哪些字是古入声字，哪些字不属于古入声字，除了少数专家学者外，一般的人很难分清。要求现在的人写诗填词必须讲究入声，无疑给现代人学习古诗词设置了一定的障碍。因为讲究入声的目的，不外是为了使所写的诗词具有古意，更接近于古诗词的风格、品味。然而，不讲究入声写出的古诗词同样能够达此目的，丝毫不会影响到诗词的创作质量。因此，我们认为，创作古诗词，不一定非要讲究古入声字不可。要求诗词创作一定要讲究入声的观点，是不利于古典诗词的普及和推广的。当然，如果文学功底深厚，能够按照古入声字来创作诗词更好，更能显示出作者在古典文学方面的造诣。

再来看第二种观点。我们说，创作古典诗词，必须严格遵守律诗在平仄、押韵、对仗等方面的格律规定，必须严格按照词谱所规定的格律来填写，这些都是毫无疑义的。但是，死守格律、一丝一毫都不能有所改变也不妥当。在诗词创作中，我们常常会碰到这种情况：有一个非常好的意思，只能用某个字或词来表达，没有其他词可代替；或这里只能用某个人名或地名，也没有其他名称可以代替，然而这个字词或人名地名在此又不合平仄规定。如果死守格律，就只能放弃这个意思甚至这首诗或词了。这时，就应该放宽格律规定，而不能囿于格律的束缚，以词害意。这种情况，在唐宋诗人词人（包括不少著名诗人词人）的诗词中也是有的。特别是在词中，为了不以词害意而与词谱不完全吻合的例子比较多一些。如前面词谱中举到的苏东坡《念奴娇·赤壁》的例子：下阕第二、三句；第七、八句与词谱字数不一致。“赤壁”的“赤”、“雄姿”的“姿”、“谈笑间”的“间”等都不合词谱的平仄规定。陆游在《老学庵笔记》中说：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道言：绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自唱古阳关。则公非不能歌，但豪放不喜剪裁以就声律耳。”这里说苏东坡性格豪放，“不喜剪裁以就声律”便是不愿以词害意。李清照《声声慢》词中：“凄凄惨惨戚戚”第二个“惨”、第二个“戚”；“两盏”的“盏”、“怎敌”的“敌”、“得黑”的“得”、“点点滴滴”的第二个“点”、第二个“滴”等，也都与词谱平仄不符。这些可以说都是古人不死守格律、不以词害意的例子。

可见，古人对诗词格律也不是死守不变的。当然，这种情况在整个唐诗宋词作品中仅是极少数，不足以用来作为写诗填词可以不合格律、词谱的依据和理由。这只能说明，在少数特殊的情况下，不要机械地死守格律，可以适当进行变通，而不要以辞害意。我们认为，在诗词创作中，应该允许特殊情况下有不符合平仄格律的现象存在。但要有一个度：一首诗词作品中不合格律之处最多只能有一两处，而且应是在上述不得已的情况下才出现的。在一个诗人的诗词作品中，不合格律的作品也只能偶尔有之，否则就会给人以不懂诗词格律之嫌。在唐宋时代，格律诗和词是诗歌的主要体裁，人人都在写格律诗，都在填词，出现了一些不合格律的诗词不足为奇。而在现代，格律诗词不是诗歌的主要体裁，如果不是诗词名家，要想写作律诗或填词，就应规规矩矩地按照诗词格律行事。特别是对于初学诗词格律的人而言，最好严格按照格律规定进行创作，在作品中尽量不要出现不合格律、不合词谱的情况，这样才能牢固掌握诗词的格律规定，较快地学会诗词创作。

第二，押韵方面。

首先，汉语经过长时期的发展，古今读音已发生了极大变化，古代读起来押韵顺口的读音，现在则不一定押韵顺口了。今天，除了少数专家学者，已没有多少人能够熟悉、牢记古代的韵部了。现在写诗填词，如果一定要按照古代的韵部来进行押韵，一方面是不现实的，另一方面也无此必要。因为按照一定的平仄规律来写作诗词，是为了使诗词在韵律上读起来错落有致，有一定的节奏感、韵律感；按照一定的韵部来押韵，是为了使诗词读起来朗朗上口，有一定的音乐美，便于诵读，便于记忆。这两点，现代汉语的声调、韵母同样能够做到。

其次，古代各时期有各时期的韵书，各种韵书所规定的韵部也都不尽相同，都是根据当时的读音来制定的。这些韵部符合当时的语音现状，按照这些韵部写出来的诗词，在当时读起来是押韵的、顺口的，能够体现出诗词的音乐美，但在现在则不一定押韵、顺口了。如果一定要按照古代的韵部来写诗填词，写出来的作品今人读起来反而会觉得不押韵、不顺口，没有韵律感，从而破坏了诗词的音乐美、韵律美，不便于诵读、记忆，更达不到押韵的目的了。

最后，唐代有唐代的韵书韵部，宋代有宋代的韵书韵部，明清又有明清的韵书韵部，虽在音韵系统上是一脉相承的，但毕竟有所不同。宋代的人并没有要求当时的人一定要按照唐代的韵书韵部来写诗填词，明清的人也没有求当时的人一定要按照宋代乃至唐代的韵书韵部来写诗填词。古人都未要求后代的人一定要按照前代的韵部来写诗填词，我们今人又何必一定要作此要求呢？根据一定时代的读音、一定时代的韵部来写诗填词，正是古今延续下来的传统做法。因此，现在写诗填词，没有理由也没有必要一定要按照古韵部来进行押韵。根据汉语拼音的韵母以及据此而制定的韵部来押韵就完全可以了。当然，如果古典文学功底深厚，能按照古代韵部来写诗填词也未尝不可，也不应该反对。

综上所述，我们认为，在平仄上，我们一方面要遵守诗词的平仄格律规定，严格按照诗词的平仄规定来写诗填词，不要随意破坏诗词的平仄格律规定；另一方面也不能机械地死守诗词的平仄规定，以词害意。

在声调上，既可按古四声（旧声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作，也可按今四声（新声韵）来作为衡量平仄的标准进行诗词创作。但有一点要注意，必须要一把尺子量到底，不能在同一首诗词中一会儿按旧声韵来算平仄、押韵，一会儿又按新声韵来算平仄、押韵。此外，如果按照新声韵，最好在标题上用括弧注明“新声韵”三字，以示区别。

在用韵上，可按照根据现代汉语韵母归纳的韵部来进行押韵，也可按古韵部（平水韵）来进行押韵。

上述六方面的规律，除了最后一个规律是专门针对格律诗词创作而言的以外，其他规律应该说是文学创作（主要是诗歌、散文）都必须共同遵守的。只有切实掌握了这些规律，我们才能创作出高质量、高水平的诗文作品来。