由日本文学作品编译与改编的剧本

日本近代戏剧对中国早期话剧的影响，很大程度上是通过翻译来实现的。

据郑正秋主编的《新剧考证百出》（中华图书集成出版公司1919年版）的考证，在早期话剧有案可查的一百部剧本中，译自外国的剧本三十三种，其中英国最多，共二十一种（莎士比亚就占二十种）；日本占第二位，共七件，再次是法国（两种），德国（一种），和不明国籍两种。

中国近代剧坛对日本戏剧文本的翻译，主要通过两种形式，一是把日本的非戏剧作品（小说），编译成戏剧作品；一是直接翻译日本的剧本。

先说根据日本小说编译的剧本。

中国最早根据日本文学小说改编剧本，始于李伯元对矢野龙溪的政治小说《经国美谈》的改编。《经国美谈》的中文译本由周逵翻译，于1900年2月至1901年1月在《清议报》上发表以后，引起了很大反响。当年（1901年），李伯元就把他改编成传奇剧本，题为《前本经国美谈新戏》，发表在自己主编的《世界繁华报》上；1903年5月至1903年8月，又刊载于商务印书馆的《绣像小说》。全剧共十八出，似未完，但基本上保持了原小说的情节和人物性格的完整性。剧本着意突出了原作中的争取国家独立和主权、驱逐外来统治的主题，而同时淡化了要求民主政治的主题。争取国家主权，反映了时代和人民的要求，但对民主政治主题作淡化处理，也体现了李伯元的思想局限性。

李伯元改编《经国美谈》，用的是传奇杂剧（这两种戏剧样式在近代有融合的趋势）这一中国传统戏剧形式，因而对中国近代戏剧形式的诞生，并无直接的贡献。但是，对近代戏剧内容的革新，却有着开创之功。当时，早期话剧尚没有萌芽，传统的传奇、杂剧、皮黄等，依然是帝王将相、才子佳人一统天下，在内容上已经远不能适应时代的需要。李伯元将《经国美谈》改编为传奇杂剧，对利用传统戏表现外国题材，对戏剧表现现实的政治主题，做了开拓性的尝试。在李伯元之后，梁启超写的《新罗马传奇》（1902）、《侠情记传奇》（1902），玉瑟斋主人写的以法国罗兰夫人的事迹为题材的《血海花》（1903），刘钰写的歌颂日本维新志士的《海天啸》（1906）等，都以西方和日本的资产阶级革命为题材。在这方面，可以说李伯元是一位重要的先行者。

把日本小说改编为近代话剧，影响最大、最重要的要算是马绛士对《不如归》的改编。1908年，林纾曾根据英文译本把《不如归》转译成了中文，林纾在译本“序”中认为：“余译书近六十种，其最悲者，则《吁天录》，又次则《茶花女》，又次则是书（《不如归》）矣。”事实上，《不如归》的悲剧情节很适合在舞台上表演，在日本也曾被改编成戏剧。马绛士是春柳社的同仁，在日本留学期间，曾和陆镜若、吴我尊等用日语演出过根据小说改编的《不如归》。自日本回国后，又把《不如归》改编成了中文剧本，并根据国情与观众的情况需要将《不如归》中国化。

德富芦花（1868～1927）的小说《不如归》，以甲午中日战争前后为时代背景，写的是陆军中将片冈的女儿浪子与海军少尉川岛武男结婚。婚后相亲相爱，情投意合。武男的母亲性格暴戾而专断，对浪子百般挑剔。浪子努力克制，尽儿媳孝道。但不久浪子患了肺病，武男的母亲以保证全家不被传染为由，逼迫武男休掉浪子，被武男拒绝。唯利是图的商人山木一直想把女儿嫁给武男。在武男去中国作战期间，母亲派山木去浪子娘家，要浪子的父亲将浪子接回。于是，浪子在武男不知晓的情况下，被迫与武男离婚。病中的浪子思念武男，偷偷地向因负伤而在异地休养的武男寄去未签名的包裹，以寄托思念之情。中日甲午战争结束后，从辽东回国的片冈中将，带女儿浪子到外地旅行休养。浪子在归途的一个车站，从相错而过的一个列车窗口上意外地看到了武男的面影。从此，浪子在痛苦和思念中，病情加重。临死前，她托人把书信和手上的戒指带给武男。后来，从台湾归来的武男，得知实情，悲伤不已，他来到浪子的墓前，神驰魂断，哭了许久许久……

马绛士改编的《不如归》，将舞台背景置于中国北京地区，人物名字也完全中国化。“浪子”改为“帼英”，“片冈中将”改为“康毅中将”，“川岛武男”改为“赵金城”，“山木”改为“贡福勋”，这些人物的身份都没有改变。另加了一个原作中没有的重要人物——赵金城的表弟，垂涎于帼英的无赖军人易保伦。全剧共分九幕，从第一场表现金城与帼英的新婚旅行的戏开始，将矛盾冲突初步展开，最后以帼英含恨而死闭幕。除保留了原作的基本情节之外，又加进了一些细节，所以比原作的情节复杂一些。为了集中表现婚姻家庭悲剧，改编者将原小说中大量的关于甲午中日海战的议论和描写全部剔除。原作属于“社会小说”，除表现家庭婚姻的悲剧外，还表现了中日甲午战争这一重大题材的社会事件，宣扬了军国主义思想。改编后的剧本，题材范围缩小为婚姻家庭问题，剧本的主题也集中表现封建家长制对爱情的摧残，表现了青年一代对自由婚姻的渴望。总之，作为由日本小说改编的早期话剧剧本，《不如归》已使人看不出日本色彩，而完全“归化”了。

再说近代中国对日本话剧剧本的翻译。

在近代中国剧坛所翻译的几种日本剧本中，陆镜若编译的佐藤红绿的《云之响》（中译名为《社会钟》）和《潮》（中译名为《猛回头》）影响最大。

陆镜若（1885～1915），是春柳社的重要成员，中国早期话剧的开创者之一。毕业于日本东京帝国大学文科。日本戏剧家河竹登志夫认为，在当时从事戏剧活动的留日学生中，陆镜若是“既能编剧、导演、表演，又懂得戏剧理论的唯一的中国人”。（《戏剧概论》中文版，中国戏剧出版社1983年版）还应该加上一句：陆镜若也是中国近代在日本戏剧翻译中贡献最大的人。

陆镜若选择佐藤红绿的作品加以译介，是很有眼光的。佐藤红绿（1874～1949）是日本著名小说家和剧作家，他的剧作受欧洲现实主义戏剧，特别是易卜生的影响，具有强烈的现实性和社会批判性。他的剧作所反映的社会问题，和中国的情况多有切合。现以佐藤的原作《云之响》和陆镜若的译本《社会钟》为例，看看译者对原作的翻译处理方式及日本戏剧翻译的一般特点。

第一幕，背景：富绅左元襄家。受过洋式教育的左家小姐左巧官与留洋的音乐教习胡先生谈情说爱。秋兰和左元襄与姨太太生的儿子左之明先后出场。左巧官因左之明为庶出，极为鄙视，骂他“卑贱”，左之明只有含泪呜咽，并希望出家当和尚。

第二幕，背景：石大郎的破茅屋。石大郎因偷了别人家的一瓶牛奶，被人从城里被赶出，现死在茅屋。石大、石二饥寒交迫，更无钱为父亲下葬。石大铤而走险，偷来庙里的香钱柜，安葬了父亲。

第三幕，背景：左家花园。左巧官为能和胡先生自由恋爱，坚持要把父亲的妾——刘姨太赶走。秋兰同情刘姨太，遭左巧官和胡先生忌恨，胡举手欲打秋兰。此时，傻子石二来左家找妹妹秋兰，喝住了胡先生。傻子石二在众人面前说出了秋兰的身世，并把石大偷香钱柜的事说出。

第四幕，背景：长安寺院。被左家辞退的秋兰，与石二在寺院以小买卖糊口。左之明也出家来此做了和尚。两人在此见面，互诉衷肠。左家在外留学的大少爷病死，左之明成了左家的根苗，被叫回家中。当地乡人因石大为强盗，来寺院驱赶秋兰兄妹，本来打算今后好好做人的石大得知此事，发誓报复。

第五幕，背景：松林野外。秋兰与石二行乞至此，饥饿难耐。左元襄与左之明行路至此，见状，擦身而过，不予救助。乡人捉拿石大，将其困住。陆军中将王云飞至此，认为石大杀人抢劫，报复社会，不是石大的罪恶，而是“社会的罪恶”。石大怒斥不公平的社会，但表示不再反抗，束手就擒。石大见到了行乞的秋兰与石二，为不连累他们，佯装不识。石大被乡人拉走。

我们现在可以看到的被保留下来的《社会钟》译本，刊载于1913年的《歌场新月》第一、二期，后来王卫民又收于《中国早期话剧选》（文化艺术出版社1989年版）中。《社会钟》的翻译时间大约在1911年，所以在《歌场新月》上发表的本子，可能是最早的定本。以上的情节梗概就来自那个译本。

而现在所见到的各种中国戏剧史、话剧史之类的著作，都认为《社会钟》的情节和《云之响》一样，如说剧本的结局以兄妹自杀告终，等等。这种说法似乎又来源于欧阳予倩的《回忆春柳》（1957）一文。我们不排斥这个译本在演出过程中可能有修改。如果修改了，那现在的问题就是有哪些修改，为什么要修改？

从现在保留下来的剧本可以看出，陆镜若的改译本对原作做了较大的改动。其中最重要的改动，是原作中的兄妹三人的自杀，变成了石大甘愿就擒。这就大大地淡化了原作所表现的与社会势不两立的矛盾冲突、反抗性和悲剧色彩。改译本的主题也是反映贫富悬殊造成的阶级矛盾，但带有明显的调和与改良的色彩。这也真实地反映了改编者还不具备1920年代以后左翼作家那样的阶级斗争意识。同时，改译者似乎有意要回避在舞台上表现血淋淋的自杀场面，因为那不大符合中国传统戏剧及观众的审美趣味。而当时的翻译者，是努力使译本符合中国观众的接受期待的。如欧阳予倩在回忆春柳社的戏剧活动时曾反省似的说：“朱双云曾说春柳的戏‘陈意过高’，不易为一般观众所接受，的确有些戏也可以说陈意过高，但有些戏的情节并不是陈意过高，而是某些成分，尤其是解决问题的方式，或者由于编者的思想含混，或者就不大合乎中国的风俗人情，跟一般观众有距离。而春柳的同仁的确不免多多少少有些关起门来自鸣高尚的味道。”（《谈文明戏》）他还提到在陆镜若翻译的《社会钟》《猛回头》等译本中，“剧中人的一些想法和处理问题的方式方法是日本式的”。（《回忆春柳》）看来，在中国近代翻译剧中，剧中人的“日本式”的“想法和处理问题的方式”，是不被欢迎的。这就从一个侧面清楚地说明了近代中国的翻译剧——其实也包括近代翻译小说——为什么不能有忠实的“翻译”，而只能是编译或“译述”的原因了。因为翻译剧要面向一般的观众上演，编译或“译述”方式更是必然的选择。而陆镜若对《云之响》等日本剧本的翻译改编，就集中体现了近代中国早期翻译剧的这种过渡性的特点。