对近代诸名家名作的翻译

1.《二叶亭四迷小说集》的翻译

二叶亭四迷（原名长谷川辰之助，1864～1909）在日本文学史上，具有极其重要的地位。1887年发表的长篇小说《浮云》，被公认为是真正的现代小说的开端，是第一部使用“言文一致”的文体写成的小说，对近现代日本文学语言的定型和成熟，作出了开创性的贡献；《浮云》也是第一部尝试用现代写实方法写成的作品，在对小资产阶级知识分子的心理剖析方面，在强化小说的社会意义及对社会现状的批判方面，都是前所未有的。二叶亭四迷还是日本近代第一位成熟的俄国文学翻译家和专家，他在1888年翻译的屠格涅夫的《猎人笔记》，是日本用言文一致的文体忠实原作翻译出来的第一部作品，标志着日本翻译文学的成熟。对于二叶亭四迷在日本文学史上的地位，周作人早在1918年的《日本近三十年小说之发达》中就指出：

二叶亭四迷精通俄国文学，翻译绍介，很有功劳。一方面也自创作。《浮云》这一篇，写内海文三失业失恋，烦闷无聊的情状，比《书生气质》（指坪内逍遥的小说《当代书生气质》——引者注）更有进步。又创言文一致的题材，也是一件大事业。但是他志在经世，不以文学家自任，所以著作不多。隔了二十年，才又作了《其面影》、《平凡》两篇，也都是名作。他因为受了俄国文学的影响，所以他的著作，是“人生的艺术派”一流；脱去作者的游戏态度，也是他的一大特色，很有影响于后世的。

由周作人推崇的作家，大多在1920～1930年代，或多或少都有一些译介，但二叶亭四迷的作品，在1960年代之前，却一直没有译介。从而反映出建国前日本文学翻译在缺乏统一规划状况下所出现的疏漏。直到1962年，人民文学出版社出版了《二叶亭四迷小说集》，才填补了日本文学翻译中长期留下的一个空白。

《二叶亭四迷小说集》由石坚白、巩长金两人合译。选译了《浮云》《面影》《平凡》三部小说。其中的压卷之作，当然是《浮云》。《浮云》的中文译文约十一万字，情节也很简单。主人公是一个名叫内海文三的青年，从故乡来东京投靠叔父，大学毕业后好不容易谋得了一个小职员的职位。婶婶阿政也对他刮目相看了，从小与他青梅竹马的堂妹阿势也倾心于他。不料有一天文三被解职。文三的同事本田升劝文三去找科长说情，文三却表示拒绝。从此婶婶和阿势对文三疏远了。阿势转而对不但未被解职，反而得到晋升的本田升表示好感。文三怀疑阿势变了心，两人闹翻了。最后文三下定决心再找阿势谈一次，如果不成，他就决定离开叔父家。小说到此结束，没有写完。其实也许下面的结局不必再写，便就此打住也未可知。

时任北京大学日文教授的刘振瀛为中文译本写了近七千字的“前言”。刘振瀛长期从事日本语言文学的教学和研究，1950年代的人民文学出版社的好几种日本文学译本，均由刘振瀛作序或“前记”。刘振瀛在“前记”中，对二叶亭四迷的创作历程、创作方法、与俄国文学的关系以及《浮云》等三部作品作了述评，对二叶亭四迷作了高度评价。认为“作者通过内海文三的命运，通过一个对现实持有微弱的批判态度的知识分子所遭受的迫害，暴露、批判了日本近代资本主义社会的根本缺陷及天皇专制政权对人民的压迫。《浮云》这部作品的真实意义就在这里。”并且认为，《浮云》“成功地塑造了为天皇专制主义所排挤出去的‘多余的人’的形象”。刘振瀛在“前记”中对二叶亭四迷的评价，反映出了1950年代在中国文学评论中普遍流行的苏联式马列主义批评的特点：特别注意挖掘“进步作品”中对资本主义的批判，并把这一点作为对作品进行价值判断的最重要的依据。事实上，二叶亭四迷的创作虽然是想效法俄国文学，但俄国文学广博、恢宏的风格与深刻的批判精神，在《浮云》中是难以看到的。这部小说对官僚和官僚政治制度的批判也是肤浅而乏力的。主人公文三对官僚社会并没有深刻的认识，尽管他在对本田升的反感与斥责中揭露了官场阿谀奉承的习气，但这更多的是出于对情敌的嫉恨，还没有达到社会批判的高度。他以传统文士式的清高和矜持，骂本田升趋炎附势，而实际上自己则是一个不适应现代社会的弱者和失败者。他胸无大志，把堂妹的爱情看得重于一切，只想安分守己地过小市民般的生活，到头来却连这点卑微的愿望也不能实现。所以，如果认为文三是俄国文学中那样的“多余的人”的形象，是不够恰当的。俄国文学中的“多余的人”是具有进步的民主思想的、有较高文化修养的知识分子。他们在黑暗的专政社会中既不能与上流社会同流合污，也不能深入到民众之中，只能在愤世嫉俗、玩世不恭中消磨光阴，无所作为，成为“多余的人”。而《浮云》中的内海文三只能算是个平庸的小市民罢了。总之，不能以俄国现实主义文学的价值观来比附和衡量《浮云》。事实上，《浮云》是一部典型的日本小说，它具有强烈的主观性、自传性特征，以至当时德富芦花读了它之后说：“这简直是在写自己。”这一点对后来的日本小说产生了深远的影响。它的细腻的心理分析和描写，严肃的而非游戏的写作态度和写实手法，还有它所使用的言文一致的文体，都具有开创性。《浮云》作为日本文学史上的名著的地位，主要是由这些来确定的。

《二叶亭四迷小说集》到了1985年，被列为“外国文学名著”丛书重印。刘振瀛的“前言”改作“译本序”，观点、内容均相同，只有字句上的改动。

2.《樋口一叶选集》的翻译

在1950～1960年代前半期的日本文学翻译中，对樋口一叶作品的翻译，也是一个填补空白的翻译工程。樋口一叶（1872～1896）是明治时代著名的女作家，日本短篇小说的开创者之一。她出身贫寒，十七岁时父亲去世，作为家中的长女，她从此不得不挑起了抚养寡母和三个小妹妹的重担。生活的艰苦磨炼、聪颖的天资与勤奋好学，使她成为早熟的天才作家。她早期写和歌，后在浪漫主义倾向的《文学界》杂志上发表小说，二十五岁去世。在短短的四五年的创作生涯中，一叶创作了多篇优秀的中短篇小说，有的作品艺术上已臻于完美，成为日本近代文学中的杰作。日本文学界喜欢把她比喻为文坛上升起的一颗耀眼但转瞬即逝的彗星。1962年，人民文学出版社出版了萧萧译的《樋口一叶选集》。该选集选收《埋没》《大年夜》《行云》《浊流》《十三夜》《自焚》《岔路》共七篇短篇小说和中篇小说《青梅竹马》，以及作者的部分《日记》，全书共二十四万字，是一个比较完备、选题精当的樋口一叶作品选译本。《选集》中的作品，体现了樋口一叶创作的特色。她所描写的都是她所熟悉的处于社会底层的人们的生活，主人公常常是妓女、女佣人、工匠、小商贩、小徒弟以及出身穷人家庭的孩子，描写他们所受到的不公正的待遇，他们的可悲的遭遇和命运。如《十三夜》，写的是出身贫寒的阿关嫁给官僚原田勇为妻，结婚七年，她备受丈夫的歧视，丈夫嫌她“没受教育”，只把她视为孩子的保姆。阿关忍受不了，于旧历9月13日夜回娘家商量离婚的事情。父母虽然为阿关鸣不平，但仍不同意她离婚。并雇了一辆人力车送她返回。阿关意外地发现车夫竟是从前的相好。她百感交集，两人知道一切皆不可挽回，只好伤感地道别分手。小说在娓娓道来的平静的描写和叙述中，出其不意地带出了戏剧性场面，写出了主人公内心的极度痛苦与矛盾，表现了一叶卓越的叙事技巧。《选集》中的最突出的作品是中篇小说《青梅竹马》。这篇小说的原题是“たけくらべ”，意为“比身高”或“比个头儿”。中文译本意译为“青梅竹马”，很好地概括了原作题旨。《青梅竹马》中以一条胡同里的几个少男少女的生活与心理活动为题材，描写了他们朦胧的青春觉醒和由此带来的淡淡的哀伤。这些孩子中有红妓女的妹妹，天真活泼、爱说爱笑的美登利姑娘；有性格内向、不多言语，而内心情感却很丰富的龙华寺方丈的儿子信如；有出身于高利贷者家庭的善良而天真幼稚的正太郎。这些少男少女出身不同，性格各异，他们在未成年之前常在一起打闹玩耍，一起度过了美好的少年时光。然而，时光和生活又把他们无情地推向了成年人的世界。美登利在体验了初次月经之后，“又愁又羞”，以至“用被子掩住脸”无声地啜泣起来，从此判若两人。她的未来充满了阴影，等待着她的，很可能是姐姐那样的卖笑的命运。心里暗暗地喜欢着美登利的信如，因平日怕同学议论，故意疏远美登利。美登利对他爱怨交加。下面是萧萧译的小说的最后一段译文——

龙华寺的信如为了钻研本派的教义将要出门上学的消息，一直没有传到美登利的耳朵里。她把以往的怨恨封在心里，这几天为了那愁人的事始终心神恍惚，一味地害羞。在一个下霜的寒冷的早晨，不知什么人把一朵纸水仙花丢进了大黑屋别院的格子门里。虽然猜不出是谁丢的，但美登利却怀着不胜依恋的心情把它插在错花格子上的小花瓶里，独自欣赏它那寂寞而清秀的姿态。日后她无意中听说：在她拾花的第二天，信如为了求学穿上了法衣，离开寺院出门去了。

小说就是这样表现了平民家的孩子们在即将走向现实人生时的不可名状的忧郁、惆怅。樋口一叶擅长捕捉并表现人物那静水一般淡然的情感波动，把客观的写实态度和抒情的笔法完满地融合在一起。它不但是樋口一叶本人的最高杰作，也是日本近代文学中不可多得的杰作。萧萧的译文精致细腻，很好地传达出了原文的神韵。

《樋口一叶选集》的译本的“前言”仍为刘振瀛执笔。“前言”七千余字，他首先认为樋口一叶是“日本近代批判现实主义文学的早期开拓者之一”，并从批判现实主义的角度评论了译本中所收译的作品。他写道：

作者生活的时代，正处于中日甲午战争前后日本资本主义急剧发展，新的生产关系带来阶级的剧烈分化的阶段。暴发户、高利贷者的大量涌现，小商人、小手工业者的纷纷破产，产生了尖锐的社会问题。她的作品，几乎每一篇都反映了这样的社会背景。当然，由于时代的局限性，作者的出身，以及她所受的教养，使她无法了解这一切罪恶的阶级根源。她只能就她所感受到的贫富悬殊，以及她对那不合理的社会的厌恶，来抒发她的愤慨。樋口一叶坚持了现实主义的创作方法，对生活的冷静观察，同时也表示了对美好生活的眷恋憧憬。因此她的作品在语言艺术方面，既做得了细腻入微的刻画，也富于摇曳跌宕的情趣。所有这一切构成了她的作品的积极的一面。同时因为她还不可能从阶级斗争的观点来认识社会中存在的各种矛盾，因而她的作品所接触的问题往往陷于不能解决的境地，流露出悲哀抑郁的情调。

樋口一叶是日本明治时期少数深深同情人民的作家之一，尽管她的作品存在着上述的缺点。但作为资产阶级残害人民的罪恶的见证人，作为被压迫的人们对那不合理的社会的控诉者，她的功绩在日本文学史上是值得大书特书的。

从阶级分析的观点、从马克思主义社会学的观点来看樋口一叶的作品，得出这样的结论是不难理解的。但是，现在看来，樋口一叶毕竟还不是1920～1930年代的无产阶级作家那样的作家，恐怕还不能简单地把社会批判视为她创作的主要价值。

3.对石川啄木作品的翻译

1958年到1962年，人民文学出版社先后出版了日本明治时代的作家、诗人石川啄木的两本作品集。一本是《石川啄木小说集》，一本是《石川啄木诗歌集》。

石川啄木（1885～1912）是日本近代天才的短命诗人、作家，他只活了二十六年。不到二十岁时就退学，从农村到东京以写作为生。主要写短歌，后来也写小说和评论。他最初倾心于浪漫主义，其诗歌作品大都发表于与谢野宽、与谢野晶子夫妇主持的《明星》杂志。在自然主义勃兴后又转向自然主义，晚年则接受了一些社会主义和无政府主义思想，并在作品中表现出强烈的社会批判性。

在我国，石川啄木是较早被译介过来的日本作家之一。早在1921年，周作人在《杂译日本诗三十首》（载《新青年》第九卷第四号）中，译出了石川啄木的五首新体诗；1922年，周作人在《诗》第一卷第五期上发表《石川啄木的短歌》，介绍了石川啄木短歌创作的情况并译出了短歌二十一首；1923年，周作人在《小说月报》第十四卷第一号上，以《石川啄木的短歌》为题，发表了石川啄木的四首短歌的译文。以上译诗大都收于1925年北新书局版的周作人译诗集《陀螺》中。1925年，汪馥泉在《小说月报》第十六卷第一号上发表了石川啄木的短歌集《一握的泥沙》的选译（十首）。1927年，周作人编译了一部日本短篇小说集，其中就有石川啄木的《两条血痕》，并且把《两条血痕》作为小说集的名字。

周作人既是石川啄木在中国的最早的翻译者，也是最早的评论者。他对石川啄木的诗歌给予高度评价，在1922年写的《石川啄木的短歌》一文中说：“啄木的著作里面，小说诗歌都有价值，但是最有价值的还要算是他的短歌。他的歌是所谓生活之歌，不但内容上注重实生活的表现，脱去旧例的束缚，便在形式上也起了革命，运用低语，改变行款，都是平常的新歌人所不敢做的。”周作人所说的“改变行款”，指的是石川啄木将和歌的一行的写法改为三行。在石川啄木之前，和歌的5、7、5、7、7共五个音段三十一个音节，一直是竖写为一行的。在新诗行款的启发下，啄木把原来的一行，根据音调韵律和内容字句的联系，把五个音段分成三行来写。这一和歌形式上的革新，后来被广泛接受，是石川啄木对和歌艺术的一大贡献。周作人还说：“啄木的新式的短歌，收在《悲哀的玩具》和《一握的沙》两卷集子里，现在全集第二卷的一部分。《悲哀的玩具》里的歌是他病中所作，尤为我所喜欢。所以译出的以这一卷里为多，但也不一一注明出处了。啄木的歌原本虽然很好，但是翻译出来便不行了。现在从译稿中选录一半，以见一斑。用了简洁含蓄的字句暗示一种情景，确是日本诗歌的特色，为别国所不能及的。啄木也曾说，‘我们有所谓歌的这一种诗型，实在是日本人所有的绝少的幸福之一’，我想这并不是夸语，但因此却使翻译更觉为难了。”

人民文学出版社1962年出版的《石川啄木诗歌集》，由周作人（署名周启明）、卞立强翻译。其中收译了石川啄木的两部最有代表性的短歌集《一握沙》和《可悲的玩具》，新诗集《叫子和口哨》，还有《诗选》及评论《可以吃的诗》。除《诗选》（共八首诗）为卞立强翻译之外，其余均为周作人翻译。译本的“前言”为卞立强所写。但将上述周作人的话，看作是对他自己的译文所作的序言，也未尝不可。收在《石川啄木诗歌集》中的译作，有一些是旧译，更多的是以前未发表过的新译。译文根据原作的三行款式，也相应译作三行。又根据原作大量使用俗语的特点，而用通俗白话译出。虽然没有中国一般读者心目中的那种诗型和诗味，但却能较好地传达出原作活泼、清新的风格。现举一些译例，并与原文对照，可以看出周作人译作的某些特点：

《一握沙》第8首：

〔原文〕いのちなき砂のかなしきよ

さらさらと

握れば指のあひだより落つ

〔译文〕没有生命的沙，多么悲哀啊！

用手一握，

窸窸窣窣地从手指中间漏下。

第16首：

〔原文〕ふるさとの父の咳する度に斯く

咳の出づるせ

病めばはかなし

〔译文〕像故乡的父亲咳嗽似的

那么咳嗽了，

生了病觉得人生无聊。

第20首：

〔原文〕こころよく

我にはたらく仕事あれ

それを仕遂して死なむと思ふ

〔译文〕但愿我有

愉快的工作，

等做完再死吧。

《可悲的玩具》第139首：

〔原文〕坚く握るだけの力もなく

やせし我が手のいとほしさかな

〔译文〕连紧握的力气都没有了的

瘦了的我的手，真是可怜啊。

第174首：

〔原文〕ひさしぶりに

ふと声を出して笑ひてみぬ——蝇の两手を揉むが可笑しさ

〔译文〕好久没有这样了，

忽然出声地笑了——

觉得苍蝇搓着两手很是可笑。

在这里，周作人的译文使用的是白话式、散文式的词汇与句法，忠于原文，又译得轻松随意，毫不造作，富有日常生活情趣的轻快洒脱的风格与原作极为一致，可谓平淡中有滋味，轻松中见功夫。石川啄木的短歌，每一首几乎都有一个写作时特定的背景和“典故”，如果了解这些，对理解和欣赏他的歌会很有帮助。据当时在人民文学出版社做编辑的文洁若回忆，周作人当初为译文作了许多的注释，但出版时却被删去了许多，只保留了一小部分。周作人为此曾表示过不快。

《石川啄木小说集》由丰子恺承担翻译。共选译了《云是天才》《葬列》《两条血痕》《天鹅绒》《医院的窗》《鸟影》《足迹》《明信片》等八篇小说，中文译文二十五万字。关于石川啄木的小说，周作人在1934年写的《闲话日本文学》曾评价说：“石川啄木，其小说像是没有甚好的作品”，这是实话。石川啄木的小说大多处在习作的水平上，艺术上还幼稚未熟。写出的小说，除少数（《葬列》《鸟影》）外，均因被退稿而生前未能发表。丰子恺在为《石川啄木小说集》草拟的题为《石川啄木的生涯与艺术》中，对石川啄木的小说作了谨慎而又实事求是的评价。他说：“石川之所以少作小说而多作诗，固然是因为他的诗才富于文才的缘故，但一半也是由于人事的关系。（中略）石川一生贫困，他的发心写小说，一部分原因也是为了可以多收稿费。然而小说终于不能救治他的贫困。”又说：“石川作小说的态度与作诗的态度完全一样。他的《病院之窗》和《天鹅绒》几次被退稿的时候，他说：我只得用小说的题材来作抒情诗。从此他对小说灰心了。其实石川的文才绝不亚于诗才。只因资本主义社会的冷酷和剥削抹杀了他的文才，所以他作的小说很少。假定社会制度良好，使石川生活安定，我相信他绝不致在二十七岁的盛年夭逝，他的作品在数量上和质量上都会增进，他对当时的日本文坛的贡献未可限量呢！”不过，这也只不过是“假定”而已。那么，既然石川啄木的小说还这样不成熟，为什么还要翻译出来呢？丰子恺写的这篇序文并没有讲清楚。也许因为这个原因，丰子恺为自己的译作写的序没有被出版社方面使用。出版社另以“编者”的名义写了一个“前言”，也讲清了丰子恺没有讲清的问题。“前言”写道：“由于时代和环境的限制，也由于他生命的短促，他并没有写下长篇巨著的伟大作品，尤其在小说方面，还有许多显著的缺点。但他的作品并不因此而失掉其重大意义，因为他所渴求的不是单纯创造完整无缺的艺术（事实上也不会这种东西），而是对生活进行全面的考查。他是日本近代文学中第一个主张艺术必须与政治相结合的人。他的作品的重要意义，在于他在明治末期的日本文学上是一个时代的先遣者。”又说：“在他的这一系列小说里，我们可以看到五年之间，啄木的思想是怎样从浑沌之中迅速发展，逐渐地深刻化，终于摸索到一条正确的道路——社会主义的道路。”可见，翻译石川啄木的小说，主要是着眼于他是一个“社会主义道路”的探索者。这反映出当时我国出版部门在外国文学选题方面的一个重要的标准。实际上，从思想方面来衡量，石川啄木的晚年的“社会主义”并不是我们今天所理解的正统马列主义的社会主义，而是带有无政府主义性质的社会主义。

4.《夏目漱石选集》及《我是猫》的翻译

对于夏目漱石的作品，在1920～1930年代曾得到日本文学翻译家们的高度重视，译出了《哥儿》《草枕》《文学论》等重要作品，但夏目漱石的成名作、代表作《我是猫》，虽然有鲁迅、周作人等大力推介，却因为翻译难度太大、篇幅过长等原因，一直未能翻译出版。在夏目漱石作品的译介中不译《我是猫》，无论如何都是一个重大的缺憾。到了1958年，人民文学出版社终于出版了两卷本的《夏目漱石选集》，其中，第一卷收录的就是《我是猫》，第二卷收录的是《哥儿》和《旅宿》。（《旅宿》即《草枕》。“草枕”是原作题目，意为“露宿”、“旅宿”。）

《我是猫》发表于1905年至1906年的《杜鹃》杂志。是漱石的处女作。这部小说的立意与写法非常特殊。它以一只“猫”的眼睛观察世事，以“猫”的嘴巴讲述故事，并发表“猫”式的感想和评论。这只“猫”既是故事的讲述者，也是故事中的一个角色；既是一只猫，有着“猫性”、动物性的特征，同时又是一只通晓人事的“猫”，而具有“人性”。当它用猫眼、猫嘴观察人事、发表评论的时候，人的许多习焉不察的东西就显得荒诞可笑，一种滑稽和幽默便油然而生。小说开头第一句就是——“我是猫，名字还没有”（胡雪、尤其译文），堪称神来之笔。日文原文是“吾が輩は猫でぁゐ。名前はまだなぃ”，含义是“本人有幸生而为猫（而不是‘人’），但是名字却还没有”，幽默滑稽溢于言外。“我”是只野猫，为中学教师苦沙弥所收留，和主人朝夕相处，目睹耳闻了苦沙弥及他的几个朋友的所言所行。苦沙弥老实而迂腐，可爱也可笑。他当英语教师十几年，却没有把英文弄通，常写些错误百出的英文句子。他性格懒散而又邋遢，每当从学校回来，就躲进书房，对家人装出用功的样子，但常伏在桌上呼呼大睡，将口水流到了面前的书本上。闲时，他和朋友们就在客厅里高谈阔论，时而发发牢骚，时而嬉笑怒骂。他的朋友中有号称“美学家”的迷亭，才思敏锐，却玩世不恭，常常信口雌黄。有一次他到饭店吃饭，故意把牛肉马铃薯说成是“薯铃马肉牛”，令服务员不知所云，他却乐在其中。理学士水岛寒月一本正经地从事着所谓“吊颈力学”的研究，又准备花十年工夫磨一个玻璃球，还喜欢写一些莫名其妙的“诗剧”。带着“新诗人”派头的越智东风，喜欢给一些淑女写肉麻的诗，诸如“在辛酸的人世，得到甜蜜的热热的一吻”之类的句子。有一次，这几个人高谈阔论时对邻居资本家金田颇为鄙夷不屑，并尽情挖苦了金田太太的鹰钩鼻子。话传出去，令金田家大为光火，设法对苦沙弥实施骚扰，弄得苦沙弥心神不定，终于到了要动武的程度，竟挥动拐杖跑到街上，却已不见肇事者的踪影。苦沙弥动辄发脾气，不得不求助医生。他还效法他的另一个朋友，“哲学家”杉杨独仙进行“精神修养”，结果差点成了痴呆。和金田家那场风波过去之后，苦沙弥一切如故。在秋日临近黄昏时分，火尽炉凉，主人苦沙弥的朋友们都散去了。“我”也颇感无聊，在厨房偷喝了主人的啤酒，昏昏沉沉地掉进水缸淹死了。

起初漱石只打算写成一篇短篇小说就完事，不料《杜鹃》的编者对小说极为欣赏，希望他继续写下去，于是漱石便一发而不可收，共写了十一章，连载了一年半，字数合中文三十多万字，这在日本近代的长篇小说中，在篇幅上大概是少见的。由于事先并没有写长篇的打算，此小说在情节结构上并没有完整贯穿的情节，而是以“猫”的所见所闻，将若干情节和人物连缀起来。这种连缀式的结构符合报刊连载的需要，也符合日本人的审美趣味。日本的传统小说，如《源氏物语》的结构，就是相对独立的短篇连缀成的长篇。但《我是猫》并没有因为缺少严整的情节结构而减弱其艺术魅力，相反，却能充分地调动读者的阅读兴趣。在世界文学史上，以动物的视角和口吻写成的名著，有印度作家钱达尔的《一头驴的自述》，德国作家霍夫曼的《雄猫摩尔的生活观》等，但在艺术上比得上夏目漱石的《我是猫》的，似乎还没有。《我是猫》对日本近代小资产阶级知识分子，作了辛辣但又善意的讽刺描写，生动地反映出了他们的性格特点，特别是他们性格中的弱点。对知识分子的某些根性的揭示，在夸张戏谑中表现了敏锐和深刻，在对社会进行批判的同时，表现出了知识分子所特有的自我批判和自我反省的意识。

《我是猫》的译者是胡雪和尤其。胡雪，时在武汉华中师范大学任教。尤其，即尤炳圻（1911～），江苏无锡人，曾留学日本，并翻译过内山完造的《活中国的姿态》，曾在日军占领下的北京从事文艺活动。尤炳圻翻译《我是猫》，早在1943～1944年间就有了准备，被列入了由周作人任社长的艺文社编辑、“新民印书馆”拟出版的一套丛书中，并在当时打出了广告。解放后和胡雪两人合译，分工情况不详。总体上看，译文的水平较高，以流畅简洁、轻快洒脱的现代汉语，很好地传达出了原文的风格和神韵。如开首第一段的译文：

我是猫，名字还没有。

出生在什么地方，我一点也不清楚，只记得曾在一个昏暗潮湿的地方，咪—咪—地哭泣着。我在那地方第一次看到叫做人的这个东西。后来听说那便是所谓书生，是人类之中最凶恶的一种。据说这类书生常常捉住我们，煮了来吃。不过，那时我还不大懂事，所以倒不觉得怎样可怕，只是当他把我放在手掌上，猛一下举起来的时候，心里有些摇摇晃晃的。我在书生的手掌上稍稍定下心来后，才向他的脸一望，这大概就是我第一次看见所谓人的开始罢。当时我那种奇怪之感，至今都还存在着。本来应该有毛的那张脸，却是光滑滑的，简直像个开水壶。后来我也碰见过很多的猫儿，可一次也未曾见过这样带残疾的脸。不仅这样，脸的中央还凸得多高，从那窟窿里面不时噗噗地喷出烟来，呛得我实在难受！到了最近，我才知道那就是人类所吸的香烟。

译文相当尊重原文，而又不给人以生硬之感。标志着1950年代日本文学翻译的所能达到的水准。

当时中国对于《我是猫》的理解和认识，集中体现在刘振瀛为《夏目漱石选集》写的“前记”中，“前记”长一万四千余字，介绍了夏目漱石的生平与创作，其中重点评论了《我是猫》及《哥儿》《草枕》三部作品。刘振瀛特别强调夏目漱石作品的社会意义及对资本主义的批判。在评论《我是猫》时，刘振瀛写道：“这部作品，对资本主义社会，进行了无情的攻击与嘲笑，（中略）我们不难看出作者对现实社会的憎恶到何等程度，和作者的创作态度是如何真挚严肃了。”“作者在这里嘲骂了官吏、警察、侦探这些资产阶级统治人民的工具，嘲笑了幸灾乐祸、损人利己的资本主义社会中人与人的关系，嘲笑了这个社会的‘疯子集团’，嘲骂了‘这个社会的有为之士不过是一群除了诱骗、诈欺、恫吓、诬谗之外什么能耐也没有的人物’，讽刺了这个社会的家族制度与夫妻关系，也讽刺了资产阶级的所谓‘个性和自由’。作者对资本主义社会所爆发的一切憎恶、轻蔑怒骂、调谑就都自然而然地带上了人民的色彩，使这部作品成为对资本主义的有力的抗议书了。”这里着意强调作品对资本主义社会的批判这一社会学的批评，已经接近于把夏目漱石看成是一个批判现实主义的作家了。特别是“人民的色彩”的看法，显然是受苏联文学批评中所谓“人民性”的影响。这在那时，要算是对于非无产阶级作家的作品所能给予的最高评价了。但是，现在看来，夏目漱石并没有那种自觉的反资本主义、反资产阶级的阶级意识，他只是一个日本近代文学批评家们所说的那种“文明批评”和“社会批评”者。另外，把《我是猫》中的人物说成是“多余的人”，就像把《浮云》中的内海文三说成是“多余的人”一样，似乎也是借用了苏联文学批评的术语。在对《哥儿》的评论中，刘振瀛肯定了“哥儿”对社会的反抗，同时认为作者把“哥儿”的反抗行动归结为单纯的个人性格，“这是抽掉阶级观点社会观点的、对现实的歪曲”。对于《旅宿》，刘振瀛认为作品中所表现的是唯心主义的美学观。他写道：“作者所鼓吹的‘内心世界’、什么‘淡荡’、什么‘冲融’，到了这种地步，势必要走上神秘主义的虚玄的道路。即便是资产阶级最有能力的作家，也必定会脱离人民，丧失其才华，堕入不可救药的泥潭。所幸作者的生活历程，使他并没有长期沉迷在这种唯美的虚玄的世界里。”总之，刘振瀛对《夏目漱石选集》三部作品的评论，有着强烈的50年代的印记。一方面，在文学批评的方法、视角上，有僵硬地套用苏联式马克思主义文学批评的一面，但他作为熟知夏目漱石及其作品的专家，其批评基本上是从作品实际出发，学风和态度是严肃求实的，这与后来出现的极左的主观臆断的批评还是不同的。

《夏目漱石选集》第二卷中所收的《哥儿》和《草枕》，1930年代已分别有章克标和崔万秋的译本，人民文学出版社的《夏目漱石选集》第二卷所收的是开西、丰子恺的复译本。章克标、崔万秋原有的译本均尊重原文，并较好地传达出了原作的神韵。新的译本在翻译质量上较章克标、崔万秋的译本又有一定的提高。如《草枕》的开头。历来是被推崇的名段，夏目漱石的原文是这样的；

山路を登りながら、こう考えた。

住みにくさが高じると，安い所へ引き越したくなる。どこへ越しても住みにくいと悟つた時、詩が生れて、画が出来る。

崔万秋的译文是；

一面登着山路，一面这样想。

过重理智，则碰钉子；过重情感，则易同流合污；过重意志，则不自由。总之人世不易住。

不易住的程度一高，便想移到易住的地方去。悟到任到何处都不易住的时候便有了诗，有了画。

丰子恺的译文是：

一面登山，一面这样想：

依理而行，则棱角突兀；任情而动，则放荡不羁；义气从事，则到处碰壁。总之，人的世界是难处的。

越来越难处，就希望迁居到容易处的地方去。到了相信任何地方都难处的时候，就发生诗，就产生画。

两种译文，各有千秋，但丰子恺的译文较之崔万秋的译文，对原意的传达似乎更准确些。这特别表现在第二段上，句式工整对称，与原作的句式对应了起来，在选词造句上，体现出了现代汉语书面语的语体风格。

5.对岛崎藤村《破戒》的翻译

建国前，岛崎藤村的《新生》《黎明之前》曾被译成中文。但是，在岛崎藤村的全部作品中，在文学史上评价最高的，还是长篇小说《破戒》。1950年代，《破戒》有了中文译本，并先后在三个出版社出版了三种不同的版本。一种是上海的平明出版社1955年的竖排版的版本，第二种是1957年上海的新文艺出版社的版本，第三种是1958年北京的人民文学出版社的版本。三种版本的译者都是尤炳圻。其中前两种版本上均署名“平白”，后一版本署名尤炳圻。译文也都相同。同一个作品的翻译在几年内出版三种版本，这在当时我国的文学翻译中也并不多见，这表明了出版部门对该作品的高度重视。

《破戒》发表于1906年，中文译文十九万字余。主人公是信州地方一个名叫濑川丑松的小学教师，小说一开头，写丑松忽然要搬到莲花寺居住。原来他所租住的公寓里，一个“秽多”出身的人被赶走。丑松也是“秽多”出身，对此感到十分气愤，所以决定搬出去。在日本，“秽多”亦称“部落民”，是日本的贱民，在日本历史上一直从事屠宰、制革等“下贱”的职业，被排斥在社会各阶层之外。明治维新以后虽然宣布取消这种身份制度，把“秽多”改为“新平民”，但这些“新平民”并没有获得真正公平的待遇。丑松的父亲为了掩盖儿子的出身，远离儿子而住在深山中，临死前留下遗嘱，告诫儿子必须隐瞒自己的出身，否则就要被社会抛弃。丑松一直严守这一告诫，但这种虚伪的生活使他感到痛苦。“秽多”出身的思想家猪子莲太郎，公开声称“我是部落民”，勇敢地与社会的歧视与偏见作斗争。丑松在他的影响下，逐渐意识到自己隐瞒出身，就是虚伪和卑怯。这时候，猪子莲太郎被政敌暗杀。他的死，坚定了丑松“破戒”的决心。“破戒——是多么悲壮的决断啊”，他终于在课堂上，在学生们面前坦白了自己的身份。“破戒”之后，他离开了日本，决定远去美国寻求新的生活。《破戒》描写的是日本明治维新以后的等级观念和阶级矛盾，具有强烈的社会批判性。作品不仅揭露了不合理的身份差别制度，还广泛地反映了明治时代官场政治的黑暗、教育界的腐败、宗教界的丑恶虚伪、农村里农民生活的艰辛。按1950年代中国的文学价值观念来衡量，《破戒》无疑是一部批判资本主义罪恶的“批判现实主义”作品。在刘振瀛写的译本“前记”中，就认为《破戒》“为日本近代文学的现实主义道路奠定了基础；为现实主义文学的发展，开拓了广阔的前景”；又说，“它不愧为日本近代文学中最早出现的、洋溢着民主精神与批判现实主义精神的作品。”而在日本，几乎所有的文学史著作和评论研究的文章，都认为《破戒》是日本自然主义文学的开拓性作品和代表作品。为什么会出现这样的认识上的差异呢？在中国，从1920年代后期的左翼文学开始，受苏联文学观念的影响，人们就倾向于把自然主义与现实主义两者对立起来，把自然主义看成是反现实主义、不反映生活的本质真实、不塑造典型人物的有害的创作方法。而把现实主义看成是体现“人民性”的“进步”的创作方法，两者的界限应该划分清楚。因此，既然认为《破戒》是文学名著，那它就不可能是自然主义的作品。1950年代以后一直到1980年代中国对《破戒》的评论，大体就是建立在这样的理论与逻辑基础上的。刘振瀛在1979年发表的《从〈破戒〉想到的——略论日本近代文学的发展与挫折》（载《外国文学研究》1979年第七期）一文，和他为《破戒》1982年新译本所写的译本序，其基本观点就是要论证《破戒》是现实主义而不是自然主义的。而在日本，通常是把现实主义（日本更多地称为“写实主义”）与自然主义看成是统一的而不是对立的，认为自然主义最基本的特征就是“写实”，两者具有很大的共通性。因此，日本人认为《破戒》是自然主义的作品。站在日本文学的角度上看，《破戒》所体现的日本自然主义文学的特征主要有以下三点：第一，是以真实事件为基础来写作，避免架空虚构。《破戒》中的事件和人物都有生活原型。第二，作品采用的是主人公告白自己隐私的方式，丑松的“破戒”就是告白隐私，从他守戒到破戒、告白、忏悔，构成了小说的基本情节。第三，《破戒》通篇抒发了岛崎藤村所说的“觉醒者的悲哀”，弥漫着感伤的情绪氛围。这三点，也是日本自然主义文学的基本特点，而《破戒》在这三个方面都是开了先河的。因此，日本文学史家通常认为《破戒》和田山花袋的《棉被》一道，是日本自然主义文学的奠基性的小说。

应该指出，中国对《破戒》译介中的“误读”，是有意识的“误读”。刘振瀛作为日本文学专家，当然熟悉日本文学界对《破戒》的看法。但是，他仍然坚持站在中国人的立场上，按照中国人当时的正统的文学价值观，按照中国人对现实主义、自然主义的理解和界定，来评价岛崎藤村的《破戒》。不过，不管怎样，在认为《破戒》是日本文学名著这一点上，中日两国的看法还是完全一致的。