怎样欣赏美术

第二课　怎样欣赏美术

一、美术欣赏的意义

美术是和人类社会的物质生活与精神生活有密切联系的社会现象，它折射着人类意识及科技的变化，人们通过美术作品认识客观世界，会有一种不同于别人的全新发现。因此，美术欣赏是一个无限的再创造过程。远古时期，人类经济、社会发展信息的传播不是靠文字，是靠图形来传播，现代人只能通过图形认识这一阶段的历史。另外，人们通过图画可以了解当时的音乐、舞蹈、工艺美术的发展情况，这比文字的介绍要直观、生动和准确。

美术是一种视觉艺术，在欣赏过程中，经过反复观赏品味，由表及里地感受艺术品的丰富内涵，画中动人的艺术形象和色调，不仅能使观赏者得到视觉上的快感，而且可以从它的内容上体验到作品中表现出的情绪和思想，并使人在情感上产生共鸣，加深对生活美、艺术美的感受，从而唤起创造美的意念。（图5-32）

图5-32　雅典学院（油画）　拉斐尔

从整体的美术活动过程看，美术欣赏是美术活动中重要的组成方面，是美术创作和美术作品实现其价值和意义的基本环节和途径。如果说，美术创作是创造美术价值的活动，美术作品（即创作成果）是美术价值的载体，那么美术欣赏则是实现美术价值的活动，同时又是反作用于美术创作的活动。

美术创作是美术家的审美创造活动，是美术家物化其审美认识的表现活动。在本质意义上，美术家精心创造各种各样美术作品的目的，绝不是纯粹的个人自娱行为，而是通过美术形象将自己的审美情感和审美认识传达给人们，从而引起人们的认同和共鸣，使作品达到产生一定社会审美效应的目的。而达到这一目的的途径只能是欣赏。没有美术欣赏活动，美术创作和美术作品都不能实现自身的价值，也无法完成自己的使命。（图5-33）

图5-33　丽人行（中国画）　傅抱石

美术欣赏对于美术作品成为“现实的”作品具有决定性的意义，没有进入欣赏接受过程的美术作品只是一个潜在的客观存在，是没有现实意义的。只有当创作主体—美术作品—接受主体三者构成特定的对象性关系时，美术活动才成其为完整的美术活动，美术作品才成其为现实的美术作品。概言之，美术作品只有通过欣赏过程，才能实现其艺术价值和社会价值。从这个意义上说，美术作品是美术家和欣赏者共同创造的。（图5-34、图5-35）

图5-34　抽象（油画）　康定斯基　俄国

图5-35　画家女儿（油画）　列宾　俄国

美术创作与美术欣赏是美术活动的两个方面，并且是相互联系、相互推动的两个方面。一方面，美术创作不仅创造了美术作品，而且也生产了美术作品的欣赏者。另一方面，美术欣赏不仅最终实现着美术创作和美术作品的价值，也反作用于美术创作。欣赏者的审美需求、品位和消费能力构成了不同时代不同的美术标准和不同的美术价值圈。各个时代的最高层次的美术价值圈，要求并创造着属于它自己的杰出美术家和美术作品。

长期欣赏美术作品，不仅能培养欣赏者的美感，积累丰富的审美经验，提高辨别美丑的能力，逐步形成审美观念，还有助于扩大欣赏者的知识面，提高道德修养，树立正确的艺术观，确立科学的人生观。

总之，通过美术欣赏不仅可以使人了解古今中外的各种风格的美术作品，开阔艺术视野，丰富美术知识，重要的是养成接受理解和创造美的能力，使欣赏者受到美的陶冶，树立起正确的审美情绪和审美观点，逐步形成高尚的审美情操，以提高欣赏者的艺术素养。

二、美术欣赏的一般方法

美术欣赏以美术作品为对象，而美术作品是由结合为有机整体的内容和形式两部分构成的。所以，对美术作品的欣赏，就应该从内容和形式两方面着眼，进而整体地把握和理解美术作品——既体验审美感动又获得思想认识，既把握艺术价值又理解社会价值。

美术作品通过视觉接受作用于人的精神情感，这种作用主要来自美术作品的精神内涵（即内容）。美术作品的内容是美术家在作品中以一定的美术形式表现出来的，即美术形式是美术内容的存在方式。美术欣赏作为从视觉接受到理性认识的过程，美术形式无疑具有先行性，欣赏者必须通过对作品形式的感受、释读、体验，才能把握到作品的内在意蕴（即内容）。当然，这里的内容不是狭义的指一些主题性绘画中的故事、历史人物或情节，而是指所有美术形象所具有的审美的精神内涵。

欣赏活动的特点，决定了欣赏者在欣赏中应注意以下几个方面：

1.恰当的心理准备和审美态度。

欣赏美术作品首先需要有与之相适应的审美心理准备。恰当的心理准备和审美态度，不仅可以调动欣赏者已有的美术认识、文化修养和审美经验，而且是欣赏者艺术地、审美地与美术作品进行交流和对话的心理基础。

2.调动积极的审美联想和想象。

一方面美术欣赏之形象思维的特点要求欣赏者必须展开自己的联想和想象力。另一方面，美术作品是美术家的联想和想象力的创造物，欣赏者要领悟其形式和内容有机统一的奥妙，也必须调动自己的联想和想象的审美能力。欣赏者的审美联想和想象，有助于将各视觉感受联结起来，以便完整地把握和领悟美术作品的美感和意蕴。（图5-36、图5-37）

图5-36　舞王湿婆铜像　印度

图5-37　彩陶　新石器时代

3.融入真实情感，把握审美体验。

审美欣赏是饱含情感的体验活动，欣赏者只有融入真实的感情，才能获得审美感动和审美体验。欣赏者的情感一方面因作品的感染而发，另一方面也可将自己的情感倾注到美术形象中，从而引起审美共鸣，达到强烈的审美体验。

4.结合理性思维理解作品意蕴。

美术欣赏不单是视觉感受的活动，同时也是理解美术形象与作品内涵的活动。只有结合审美感性感受的理性分析，才能达到深刻地把握作品的内涵和意义的程度。（图5-38）

图5-38　山水（中国画）　黄秋园

5.反复欣赏，深入体味。

对美术作品的欣赏通常不是一蹴而就的，而是一个需要反复感受、体验、玩味、认识的过程，直至达到全面把握作品形式和内容，获得高层次的审美享受。总之，欣赏美术作品既要注意从视觉感受方面把握作品的形式和形象，又要品察和理解美术家赋予美术形象的内涵和意义；既要重视自己的欣赏感受，又要调动自己的联想、想象和理性分析，获得独到的审美认识。

就具体的方法而言，美术欣赏大体有以下三种不同的方法：

1.以内容为主的欣赏方法。

这是一种较为普遍的传统的欣赏方法。在欣赏过程中，人们首先看作品表现的内容是什么，然后再了解作品的时代背景以及作者的生平、创作目的等等，逐步加强对作品主题思想的理解和把握，最后再探讨作者是如何表现的。这种欣赏方法适合于欣赏那些再现性的、有经典故事情节、富于文学色彩的美术作品。如表现历史题材的《加莱义民》（图5-39）、《马拉之死》；宗教题材的《强劫留西帕斯的女儿》、《逃亡埃及》；世俗题材的《梅杜萨之筏》。由于这类作品的形象、内容比它的形式美感更引人关注，且容易识别把握，因此能引起大多数人的欣赏兴趣。但欣赏者要想真正地读懂这类美术作品，还需依靠自身综合文化知识的帮助。欣赏者的知识越丰富，就越能够深入理解作品的思想内容与精神内涵。同时，在欣赏这类以表现情节内容为主的美术作品时，还应注意不能因为作品的内容、形象突出，而忽视了对作品形式美的感受。这类作品的形式结构往往隐藏在作品的内容、形象之中，欣赏者不易觉察，特别是其中的作品内容蕴含的古典形式主义美学思想，如能予以把握，那么定能取得事半功倍的效果。

图5-39　加莱义民（雕塑）　罗丹

2.以形式为主的欣赏方法。

一些美术作品，往往在我们还没有看清它表现的具体内容时，它那强烈的或优雅的形式美感，已将我们的视线吸引过去。就如同聆听一首美妙的乐曲，尽管还不知道歌词的内容，但那优美的旋律已令人心旷神怡。这是因为艺术作品的构成形式本身就具有独立的欣赏价值，它是形式美的体现。在艺术作品的形式语言中常常包含着丰富的情感色彩，有时它并不表现什么具体内容，却能打动人的心灵，从而使欣赏者获得审美愉悦。以形式为主的欣赏方法，更强调欣赏的直觉性，欣赏者不需要太多的理性分析，便可直接感受到作品形式语言所传达的情感。它适用于欣赏那些形式语言突出的美术作品。对这类作品，我们不一定非要读懂它所表现的内容才能去欣赏它。这是因为许多美术作品，艺术家创作它的目的，并不在于表现的内容如何如何，而是注重艺术形式语言的探索，或是通过形式语言传达某种内心情感与意象。比如中国画当中写意画的笔墨形式，各种不同深浅浓淡干湿的墨块笔触，都具有独立的审美价值。又比如说在印象派画家的作品中，无论画的是草垛、树林、房屋还是小桥流水等等，这些都无关紧要。我们欣赏的是它对光感变化的捕捉所呈现出的丰富色彩变化，如莫奈的《日出印象》、《睡莲》（图5-40）等。在运用以形式为主的欣赏方法时，我们要尽可能反复地去感受美术作品中种种形式语言（色彩、线条、体面等）直接表达出来的形式美感。因而，我们应注意学习掌握各类美术作品的形式语言特征及其形式美法则，了解作者生平事迹和艺术追求，经常读一些相关艺术作品的评论文章，才能取得更好的欣赏效果。

图5-40　睡莲（油画）　莫奈　法国

3.比较式的欣赏方法。

没有比较就没有鉴别，比较是美术欣赏的重要手段之一。如果我们不会运用比较的方法欣赏美术作品，那么对某些作品就不能很好地理解。大体说来，比较的方法有以下几种：中外比较；古今比较；广闻博览；重点赏析。

以上几种欣赏方法，在我们美术欣赏实践中，应有针对性地灵活运用，应根据自己的欣赏目的，有侧重地选择。如果是为了获取知识，我们可以选择以内容为主的欣赏方法；如果是为了学习表现技法或是为了提高自己对形式美的感受力，启发自己的想象力和创造性思维，可以选择以形式为主的欣赏方法；如果想获得更为鲜明的欣赏体验，比较式的方法是十分有效的；如果力求全面而深入地读懂美术作品，应综合运用这些欣赏方法。

三、绘画艺术欣赏

（一）绘画艺术的形式因素

绘画艺术最基本的要素是线条、色彩和构图。绘画艺术中的线条在自然界是不存在的，我们说的线条只不过是形体与形体、色块与色块会合的地方，是我们想象力在它们之间创造出来的可视语言。线条是画家用以表达自己的感觉和情感的造型语汇。当画家用画笔画过纸张或画布时，标出了空间的界限，同时也表现着时间的流动，画家的感觉和情感也随之而凝聚在画面上。画家的线条风格，反映其内在的品格。比如凡·高的绘画中多弯曲、动荡的线条，反映画家本人急躁而冲动的天性（图5-41）；达·芬奇的画中冷静、准确的线条，则表现出艺术家的精确、理性、富于逻辑性的个性；德拉克洛瓦的画中奔放而有力的线条，则反映了这位浪漫主义艺术家的火焰般的激情和热烈的性格。中国国画家的这种特性更为明显。譬如，元代大画家倪瓒的线条，枯涩中见丰润，疏荡中见遒劲，表现了画家飘逸和空灵的个性；晋代顾恺之的线条，简约娴静，反映了画家内向、深沉的性格；唐朝吴道子的线条，豪放飘洒，用力错落，反映了作者奔放、雄浑的气质。

图5-41　邮递员（油画）　凡·高　荷兰

色彩也是构成绘画的重要因素之一。绘画的色彩来自客观世界的光与物体。各种物体因吸收和反射光量的程度不同，而呈现出复杂的色现象。色彩到了画家的笔下，不仅反映客观事物而且表达思想感情。画家正是利用色彩的无穷变化，包括各种色彩的对比与组合构成了一幅幅美丽的图画。色彩的本质，同样在于它的情感意义。外国科学家曾在实验中认定各种色彩与特定的情感反应之间有着对应的关系；红色，往往与热烈、庄严、兴奋相对应；橙色，往往与热情、严肃、快乐相对应；黄色，往往与明朗、欢快、活泼相对应；绿色，往往与美丽、自然、大方相对应；青色，往往与秀丽、朴素、清冷相对应；蓝色，往往与清秀、广阔、朴实相对应；紫色，往往与珍贵、华丽、高贵相对应；黑色，往往与沉闷、紧张、恐怖相对应；白色，往往与明亮、淡雅、纯洁相对应。当然，我们不能僵化呆板地去理解色彩的情感性。色彩的情感性会因人而异、因地而异，就是同样一种颜色，在不同的画面中，也会呈现出不同的意味。18世纪的英国就发生过一场蓝色之争：著名画家雷诺茨在向学生讲课时说，蓝颜色不可多用，尤其不能用于画面的主体。可另一位著名画家康斯博罗听说以后，却偏偏画了一幅蓝衣少年的画，用大片的蓝色表现主体，达到了出奇制胜的效果，获得了意外的成功（图5-42）。从这里也可以看出，色彩也同样富有个性，每一个画家，总有自己喜爱的颜色。比如，伦勃朗最喜欢用金黄色、褐色、黑色、银灰色，偶尔也用淡绿色。凡·高总喜欢用苹果绿。德加则对绛红色、黑色和翠绿色特别喜爱。

图5-42　蓝衣少年（油画）　康斯博罗　英国

构图是绘画的又一重要因素。是指画家为了表现作品的主题思想和美感效果，在一定的空间，安排和处理人、物的关系和位置，把个别或局部的形象组成艺术的整体。在这个过程中，需要通过几何透视（几何线条及几何形状变化产生的空间距离）、视觉透视（色彩气氛造成的空间感）、晕光处理（物体轮廓的晕光造成的空间距离）以及中国画中的散点透视（一种不断变化的、流动的视点处理的空间）。绘画中的构图同样有极强的情感意义。比如水平式的构图常常暗示着安闲、和平、宁静；倾斜的构图常蕴含着动的趋势；金字塔式的构图常暗示稳固、持久；锯齿形的构图常包含着痛苦和紧张；倒三角式的构图则显示出不稳定的危机；圆状的构图常暗示着圆润、完满。而这些如果进行组合，进行交错、对比，就能够唤起崇高、升腾、庄严、悲壮、坚实、挺拔、舒展、优美、温柔、萎缩、紧逼、寒冷、凄凉等等情感。（图5-43）

图5-43　恐惧（版画）　柯勒惠支　德国

中国画的构图，更是以立意、气韵为根本的出发点和归宿。重视情势，讲究画面物象内在联系上的脉通气贯；在位置的经营上讲究环环相扣，节节相连，从内外两个方面形成一种起伏而又连贯的情感节奏。如宋代张择端的《清明上河图》在构图上，有序曲、高潮、尾声，形成了鲜明的情感节奏，抒发了作者的主观情思。又比如清代大画家朱耷的构图气势豪放，而又深藏着一种矛盾心理。其画古怪、奇崛、空旷、幽深、孤寂、静穆，同时又朴茂、酣畅、皎洁、秀健、雄浑，从这些复杂的构图中我们可以看到作者的豪情逸致和因国破家亡产生的愤懑、沉郁（图5-44）。

图5-44　荷凫图（国画）　清朝　朱耷

（二）绘画创作中的情感因素

绘画艺术创作是一种生命本能的冲动，一种直觉，一种在认识基础上建立起来的情感表达形式。成功的画作，必定会深深地烙下画家个人情感和特有的精神意蕴。最能使观者体悟到的，亦不是画家所揭示出来的那些认识，那些观念，而是其中深刻、隽永，难以忘怀的情感。所以，画而有情，谓之“才气”；画而无意，称之“匠气”。这种艺术感染力正是画面上精神内涵的含量而不是技法的巧拙。也因此决定了古今中外万千画家的作品的审美价值。

在绘画创作过程中我们不时地走进误区，主要是受两个方面的影响：一是过分强调艺术的认识功能，忽视了情感因素在艺术中的作用；二是接受了艺术构成体系的影响，过于重视艺术构成的形式感和体系价值。这样，本来作为艺术情感表达手段的“程式”，反而成为作者个性情感与形式构成之间的一道无形的屏障。我们在把握形象进入创作状态时，常常用大量时间去追求种种体系的技巧，而磨掉了对表现物象最初的激情和感受，使自己一次又一次地重复着去表现娴熟的“程式”套路。绘画表现不是单纯地表现客观，也不是单纯地表现主观，是画家主观认识与客观意象的交融所激发起来的一种情感与冲动。画家经常就是这样，用心灵的感情、人生的历程去感悟物象，把物象作为表达自己情感的载体，从而在感悟中产生“意”的视觉形象。这个“意”主要是人的一种心理活动，是指画面中能发人遐想、引人深思、动人情怀的弦外之音，是远远超出画面之外的形象。正如古希腊哲学家赫拉克利特曾说过：“看不见的和谐比看得见的和谐更美。”

绘画作为一种情感的物质媒介，即视觉的形象，在艺术中的表现形式主要有三个层次：

第一层次叫“情理交融”。比如法国画家米勒的作品《拾穗者》表现的是一个收获场面，富饶美丽的农村自然景色与农民的辛酸劳动形成了对比。从中不难看出画家对劳动的甘苦，特别是“汗滴禾下土，粒粒皆辛苦”的意义是有着切身体验的。整个作品的手法极为简洁朴实，晴朗的天空和金黄色的麦地显得十分和谐，丰富的色彩统一于柔和的调子之中，它像米勒的其他代表作一样，虽然所画的内容通俗易懂，简明单纯，但又绝不是平庸浅薄，一览无余，而是寓意深长，发人深省，这是米勒艺术的重要特色。画面上，米勒使用了迷人的暖黄色调，红、蓝二块头巾那种沉稳的浓郁色彩也融化在黄色中，整个画面安静而又庄重，牧歌式地传达了米勒对农民艰难生活的深刻同情和米勒对农村生活的特别挚爱。（图5-45）

图5-45　拾穗者（油画）　米勒　法国

第二层次叫“情物兼融”。情物兼融即托物寄情，在这方面中国古代文人画家们表现得最为突出。如文人画家常表现梅花，就是因为梅花具有不畏严寒、经冬不凋、越挫越勇、预示来年春天的到来等优良品质并以此自喻；又比如常表现的竹子，也是因为竹子“未曾出土先有节，到凌云处仍虚心”的高尚品格。因此在对这些物象进行具体描绘的时候，也从不满足于只对它们进行自然的描绘，而是将作者自身的思想感情和对物象的审美感受融入到其中。（图5-46）

第三层次叫“情境相融”。这个“境”是境界。它一方面体现了画家品格、操守、修养，另一方面，它是情与物相融统一的结果，表现为人所追求的某种自由的生活境界。在一幅具体作品中，境界也许不一定直接地被表现在具象上，但一定是间接寓于所表现的情感状态之中。中国古代的山水画就是情境相融的最好体现了，纵观历代大量的山水作品，最讲究的就是意境两字，意境是属于主观范畴的“意”与属于客观范畴的“境”二者结合的一种艺术境界。这一艺术辩证法内容极为丰富，“意”是情与理的统一，“境”是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约，就形成了“意境”。意境理论的提出与发展，使中国传统绘画，尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，一是主观精神的表现，而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，美术所强调的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是主、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，在自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。（图5-47）

图5-46　墨竹图（中国画）　苏保桢

图5-47　江山晚兴（中国画）　张大千

（三）绘画艺术的审美特征

绘画是依赖于视觉来创造、感受和欣赏的艺术。由于绘画是在平面上描绘具有一定形状、体积、质感和空间感觉的二度空间造型艺术，因而，就有它自己独特的审美意义。绘画的造型并不是实体的直接再现，也不是单纯的外形模仿，而是线条、色彩、明暗、透视等对人们造成的一种错觉。因此，绘画较之雕塑等造型艺术的题材更为广泛，能够广阔、自由地再现人物及事件之间的关系和发展过程，能够细致地表现艺术形象活动的环境。比如尼德兰画家扬·凡·爱克创作的油画《阿尔诺芬尼夫妇肖像》中，阿尔诺芬尼夫妇的手势表示互相的忠贞，华贵衣饰表明人物的富有；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明；画的下角置一双拖鞋表示结婚，脚边的小狗表示忠诚，女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐，窗台上的苹果代表平安，墙上的念珠代表虔诚，刷帚意味着纯洁；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。尤其值得一提的是，在人物中间的墙上挂着一面镜子，镜框带有十个突出的朵状方形，每个方形内又置一个小圆形，每个圆形内画一幅耶稣的故事画，图像细小到难以识别。中心圆镜内反射出整个房间的景物。据说这种精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹，使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色。在一幅画面上表现这样多的内容，恐怕是雕塑等造型艺术都难以办到的。（图5-48）

图5-48　阿尔诺芬尼夫妇肖像（油画）　扬·凡·爱克　尼德兰

绘画艺术表现的是静态的视觉艺术形象，因此，表现人物和事件的发展过程，不像小说、诗歌、电影、戏剧等艺术形式那样自由舒展，往往受到画面的局限，只能选择最富于表现力的一瞬间来反映现实生活，表达人们的审美感受。因而，绘画对艺术形象的概括和提炼，要求更为集中、凝练和巧于构思。比如，法国浪漫主义大师籍里柯的《梅杜萨之筏》，是直接取材于当时现实生活的一幅杰作。《梅杜萨之筏》描绘的是法国巡洋舰“梅杜萨”号触礁沉没的事件。作者在画中描绘了遇难船上的幸存者在历尽艰辛和磨难，漂流了许多天以后，初见“阿古斯”号而欣喜若狂，呼唤求救的一瞬。画面不仅表现了船员们遭难的惨痛景象，还表现了船员求生的强烈愿望和意志，使观众不能不联想到酿成灾难的过去和未来，具有震撼人心的艺术效果。（图5-49）

图5-49　梅杜萨之筏（油画）　籍里柯　法国

绘画虽说是一种瞬间艺术，但有时又可以突破时空的限制。摄影作品画面上的艺术形象，只能是在相机镜头“视野”之内的，按下快门那一瞬间的情景。绘画，就没有这种局限。绘画作品所表现的，可以是已经过去的一瞬间，可以是正在发生的一瞬间，也可以是运用想象对未来一瞬间的描绘。绘画不但可以描画可见的具体的事物，也可以表现抽象的不具体的事物，比如人的精神、思想等。当然，摄影作品也能在摄影中加以体现，然而却没有绘画这样自由，这是毫无疑问的。比如17世纪西班牙画家委拉斯贵支的《教皇英诺森十世画像》，就把一个自尊心极强、阴险奸诈、毒辣凶狠的人物的精神表现了出来（图5-50）。

图5-50　教皇英诺森十世画像委拉斯贵支　西班牙

图5-51　打伞的艺伎（浮世绘）　伊东深水　日本

绘画还可以借助读者的联想和想象以及一些特殊的表现手法来突破时间和空间的限制以表现艺术形象。在这方面中国画表现尤为突出。比如，宋徽宗赵佶当政的时候，曾以“深山藏古寺”为题让画家们作画。此题目一出，众考生皆以为不难便纷纷作画，有的画青山丛中露一寺顶；有的在半山腰画一半古寺；有的则干脆画一寺在山中；个别考生竟抓耳挠腮，不知从何下笔。最后只有一幅构思奇特的作品，画面上只画有山水和一条羊肠小路，唯有一个老和尚在溪边挑水，赵佶看后龙颜大悦，当即录此生为第一名。这幅画画得很简单，但其高明之处是把考题的“藏”字表现得淋漓尽致，既有老和尚前来挑水，那么古寺定是藏在深山之中。从上面几层意义上来说，绘画可以突破时间、空间的限制，从而达到画里传神，画外有画的美妙境界。

（四）绘画艺术的个性与风格

所谓艺术个性，是指艺术家特有的生活经历、生活经验、世界观、感情气质、个性、艺术修养等主观因素，在创作过程和作品风格中体现出来的和其他艺术家相区别的独特性。是艺术家的审美意识、个性差异在艺术创作上的特殊表现。对于现实的独特的审美感受、认识和独特的艺术构思，以及与之相适应的在表现形式、表现方法方面独特的艺术审美追求，构成艺术家创作个性的最基本的方面。而艺术风格，则指的是艺术家或艺术团体在艺术实践中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调和气派。它是艺术家鲜明独特的创作个性的体现，统一于艺术作品的内容与形式、思想与艺术之中。（图5-51）

艺术风格是艺术家走向成熟的重要标志，是衡量艺术作品在艺术上的成败、优劣的重要标准和尺度。艺术风格可分为艺术家风格和艺术作品风格两种。由于艺术家世界观、生活经历、性格气质、文化教养、艺术才能、审美情趣的不同，因而有着各不相同的艺术特色和创作个性，形成各不相同的艺术风格。艺术作品风格是作品内容与形式的和谐统一所展现出的总的思想倾向和艺术特色，集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。它有时指某一艺术作品的风格，有时指一系列艺术作品所表现出来的总的格调。艺术家风格和艺术作品风格有着不可分割的密切关系。艺术家风格并非抽象、空洞的存在，而要具体落实到艺术作品上；艺术作品的风格也不是无源之水，无本之木，它直接根源于艺术家的风格。艺术风格的主要特征是：个体性与社会性相统一；稳定性与变异性相统一；一致性与多样性相统一。艺术风格具有时代性、民族性，在阶级社会里，还不可避免地打上阶级的烙印。一般来说，艺术个性与风格具有独创性，它把艺术表现里的主体和对象的两方面融会在一起，使得这两方面不再互相对立。从一方面看，这种独特性揭示出艺术家的最亲切的内心生活。

图5-52　古埃及壁画

（五）不同种类绘画的艺术特质

从原始社会到欧洲文艺复兴时期以前，东西方绘画体系的发展大致相同，都是用简单明确的线条勾画出所要画的形象轮廓，以此作为绘画造型的基础。虽然绘画技巧和表现方法各自不断发展，但其造型手法基本上是相近的（图5-52、图5-53）。欧洲文艺复兴，使得西方绘画艺术有了巨大的突破性的飞跃，它吸收了透视学、色彩学、解剖学等新科学的研究成果，逐步形成了自己独立的体系，与东方绘画体系分道扬镳，开始了西方绘画体系与东方绘画体系二者同存并峙的局面。

图5-53　古印度壁画

目前世界上艺术体系林立，艺术形式多样，绘画艺术的种类也相应地比较复杂，形成了各种分类的说法，这个在前面我们已经做了大致的介绍。下面我们着重谈谈几个主要画种的艺术形式特点：

1.中国画，简称国画，就是用中国传统的绘画工具，按照中国人的审美习惯画出来的画。中国画有着悠久的历史和优良的传统，它是我国传统文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富。中国画在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。

中国画和西洋画在表现形式上各有其特点，这和作画的物质基础，即工具和材料有密切的关系。国画的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的，人们通常把它们称为“文房四宝”（图5-54、图5-55）。我们先说笔。在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的种类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魅力。现在我们常见的品种有“石獾”、“狼毫”、“兰竹”、“叶筋”、“红毛”、“羽箭”等，其笔型大小不一。软毫笔，一般是用羊毫加工制成，特点是柔软、含水量大。软毫笔有大小型号，品种也很多。大型的如“提斗”、“抓笔”等，中小型的如“鹤劲”、“鹤脚”等等。兼毫笔，是用硬毫与软毫相间制成的，刚柔适中。我们现在常见的如“紫毫”、大中小“白云”等。笔分长、短、大、小，运用起来能产生不同的效果，如画大幅的画用大笔，画小幅的画用小笔。这些都是一般的规律，但又不能大过拘泥于这些规律，如有的画者爱用羊毫，有的爱用狼毫，也有的爱用大笔作小画，认为这样能收到意酣墨饱的效果。

图5-54　文房四宝（一）

图5-55　文房四宝（二）

墨给人的印象稍显单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。中国画的墨也是很讲究的。墨分“油烟”和“松烟”两种，油烟墨用桐油或漆烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽；松烟墨的特点是色乌，无光泽。我们现在有多种书画用墨汁，如“中华墨汁”、“一得阁”、“曹素功”等，可以代墨使用。一般来说，画工笔，最好用研磨的墨；写意画，因用墨量大，可用书画墨汁。说到中国画的用墨，还需说说中国画的用色。文房四宝中的墨，就应该包含有色的意思，因为色也是中国画不可缺少的材料之一。色在绘画上我们又把它称为颜料，中国画的颜料与西洋画的颜料是不同的。西洋画的颜料都是化学品。中国画的颜料有两种性质，使用起来会产生不同的效果。一种是植物性的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物性的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。中国画的颜料比西洋画的颜料种类简单，但给人的感觉却不同，它们使中国画的色彩具有了自己独立的风格。

中国古时候绘画多画干帛和绢上，其实帛也是一种绢类织物。画画用的绢是特制的，现在有一些工笔画家还喜欢用绢作画（图5-56）。大约到了宋元时期，人们才开始大量用纸作画。

图5-56　簪花仕女图（局部）　唐朝　周昉

绢和纸各有特点，纸是植物制品，绢是丝织品。笔墨画在纸上，容易表现出笔墨和色彩的变化；画在绢上，其画的光洁度就更强一些。我们现在主要是用纸作画，一般是宣纸。宣纸分生宣和熟宣两种。熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画。现在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蝉衣笺”、“云母宣”等。生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。常见的品种有“净皮”、“棉料”、“棉连”等。除宣纸外，有的画家还喜欢用皮纸作画，皮纸又称高丽纸，它的性能与宣纸相似，但价格却便宜得多。所以，初学画的人也常用这种纸。

砚，是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚，砖砚、玉砚等种类之分，最负盛名的是广东产的端砚和安徽产的歙砚。不过，作画用砚也不一定那么讲究，一般选择那种石质好，砚池深、稍大有盖的，研磨时发墨快、水分不易挥发的就可以了。

中国画的特点，首先表现在工具材料上。由于采用特制的毛笔来作画，使得“笔墨”成为中国画技法和理论中的重要术语，甚至有时成为中国画技法的总称。所谓“笔”，是指钩、勒、皴、点等运用毛笔的不同技巧和方法，使中国画表现出变化无穷的线条情趣；所谓“墨”，则是指中国画以墨代色，运用烘、染、泼、积等墨法，使墨色产生丰富而细微的色度变化，也就是常讲的“墨分五彩”（指墨色的焦、浓、重、淡、清等五种不同的色度）或“六彩”（上述“五彩”再加上宣纸的白色），使得以墨代色的中国画具有独特而丰富的艺术表现力。

中国画的另一个重要特点，是在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法（即可移动的远近法），使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，冲破了时间与空间的局限。例如五代后梁画家荆浩的山水名作《匡庐图》，就是一幅全景式的绢本水墨画，将崇山峻岭、飞瀑流泉、屋宇庭院、行人小船都巧妙地组织在一个完整的画面里，构图上错落有致，变化丰富，形成一个全景山水的壮观场面。中国画在构图时，还可以将不同时间和不同空间的事物安排在一个画面中，犹如一组运动镜头把不同的场面集中到一起。例如，五代南唐画家顾闳中的不朽名作《韩熙载夜宴图》，就是以五段连续的画面来构成一幅长卷，韩熙载这个人物在不同的画面中多次出现。又如，北宋画家张择端的著名风俗画长卷《清明上河图》，也是以散点透视法将汴河两岸数十里的繁华景象组织成一个完整的画面，通过这种全景式的构图展现北宋都城汴京从城郊农村到城内街市的热闹情景。这两幅画在后文中我们将详细描述。中国画在构图方式上的这一特点，植根于情景交融的美学追求和高度概括的表现手法。因此，中国画不受空间和时间的限制，非常自由与灵活。在山水画中可以“以大观小”，在花鸟画中可以“以小观大”，用简略的笔墨去描绘丰富的内容。

对于一幅传统的中国画来说，把诗、书、画、印结合起来，似乎才表现得更为完整，更有特色。诗、书、画、印结合，可以把几种艺术融为一体，相互辉映，既能丰富画面内容，又能扩大画面境界，给人以更多的审美享受。这在西洋绘画中是没有的，这是中国画的又一个特点。诗、书、画、印结合，是中国画在发展过程中逐渐形成的。在宋代以前，画上是很少题字的，偶然有字，也只是在不显眼的角落里，写着作者小小的姓名。那时虽然也有题画诗，却不是写在画面上的。到了宋代，才有一些诗人兼书法家的画家，开始在自己作的画上书一段题记或一首诗。这样，诗、书、画开始结合起来，中国画历史发展中的文人画也开始出现了萌芽。

诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实，便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态，而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相辉映。

画上题诗题款，也可以起到点题的作用。如人们面对一幅山水画或花鸟画，有时就很难猜透画者的心思，但通过画上的题诗题款，就比较容易把握作者的意图。如宋代有名的皇帝画家赵佶画的《瑞鹤图》（图5-57），画上只有二十只丹顶鹤绕殿飞鸣，晴空中有浮云飘动，虽然观画者可以从画中感受到一种轻盈舒朗之气，但是还是不清楚作者的意图。只凭观画是很难领悟的，但是只要结合画上的题诗书款，就一目了然。原来是赵佶当政的某一天，突然有一片祥云飘来皇宫，绕柱附殿，众人皆仰而视之。惊奇之余，又有群鹤飞鸣于空中，与祥云融为一体，经久不散。从画的题诗题款，以及已有的历史知识中，我们可以领悟到画家的这样一种思想：在北宋内忧外患的严峻时刻，画家祈求上帝降下祥云，以挽救宋王朝的危亡。但这当然只是可怜的皇帝画家的一种自欺欺人的幻想罢了。

图5-57　瑞鹤图（中国画）　北宋　赵佶

谈了诗书与画的结合，我们再来看看印。印，就是印章，最初只是一种信物，与画没有关系的。宋代有人开始把印押在了画上，但那也是作为一种印证之用，以表明此画的所有权。印可以是作画者的，可以是鉴赏者的，也可以是收藏者的。印没有成为画面不可缺少的组成部分，就是还没有入画。到了元代，水墨画兴起。由于水墨画上只有黑白二色，或只是黑白的浓淡变化，显得有一些沉闷，于是一种朱文印章出现了。朱文印章押到画上已不仅仅是一种信物的标记，它已成为画面必不可少的组成部分，起着活跃画面气氛的作用。

从根本上讲，中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。中国画不管是写意还是工笔，在处理形神关系上都要求“形神兼备”，在意境的表达上都要求”气韵生动”。用一句话来概括中西绘画的区别，就是西方绘画更重视客观事物形貌逼真的再现，中国画则更加重视物象内在精神和作者主观情感的表达。中国画要求在画人物画时画家要能画出人物的精神气质和性格特征。即使是面对无生命的山水和无意识的花鸟时，也要能寄情于景或寓情于物，赋予他们人格化的精神气质，活泼的生命与灵气。像南宋山水画家马远、夏圭，喜欢用以少胜多的笔墨描绘半边山和一角水，以示大宋江山的残山剩水，表现自己对失去祖国山水的无奈和无声的抗议（图5-58）。像朱耷的花鸟画，冷峻孤傲，表现了他自身孤傲不群的艺术个性。正是这些植根于民族文化的美学理想，形成了中国画的基本特征和艺术特色。

图5-58　古木雁阵图（中国画）　南宋　夏圭

2.油画是以快干性的植物油（亚麻仁油、罂粟油、核桃油等）调和颜料，在画布、纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和快干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。具有极强的表现力和艺术效果，丰富的色彩变化，透明、厚重的层次对比，变化无穷的笔触及其坚实的耐久性，是大众比较喜爱的绘画艺术。油画具有以下艺术特点：

（1）油画使用油质颜料进行色彩造型。油画颜料黏稠，覆盖力强，品色繁多。

（2）油画具有丰富的表现力。油画适宜在平面上创造一个“立体空间”，可以表现出逼真的视觉感受。油画还可以展示丰富的色彩感受，营造多变的主观性和抽象性视觉形象。（图5-59）

图5-59　整整五寻（油画）　波洛克　美国

（3）油画是光和色的艺术，在表现质感、量感、空间感方面是任何画种不能匹敌的。油画是用颜色去表现对象的，它以颜色的三属性（色相、明度、饱和度）与色性来表现绘画对象的色彩关系。

（4）油画的技巧多样，有厚涂法、薄涂法、点彩法、渲染法等技法。有的手法细腻不见笔触，有的手法粗犷色彩斑驳。

（5）油画覆盖力强，为了追求视觉上的和谐，其表现层次的方法一般是从暗颜色开始作画，接着用中间颜色去压暗颜色，然后用浅颜色去压中间颜色，最后用最亮的颜色去压浅颜色，所以油画的亮色常常画得最为厚重。

（6）油画颜色的色彩丰富、稳定，不发生干湿变化。作画时，颜色干得不快不慢，可以仔细考虑，从容下笔，色块的形状、大小、方向都比较容易控制，容易衔接，也便于修改。油画颜色既可以调得十分稀薄，具有透明、半透明的效果，又可以十分浓稠，具有极强的遮盖力和黏着性。可以多层次地覆盖、厚涂，可以进行长时期的制作。油画的表现形式和手法，也十分丰富多彩，可大可小，可粗可细，可薄可厚，透明与不透明，灵活多变。总之，油画的工具材料的性能具有比较明显的优越性，绘画中的各种造型因素如色彩、明暗、线条等等都可以得到综合的、充分的运用。油画可以非常具体地、细致地表现对象的全部造型和视觉的特征——即再现对象在具体的时间、空间里的光色关系、明暗层次、形体结构、空间感和质量感，使画面形象达到异常逼真的地步。而且，油画颜色干透后，十分坚固，不易损坏，可以长期保存。许多油画藏品原作，虽然已经历了数个世纪，仍光彩夺目，恰似新画一般。（图5-60）

图5-60　酒神巴库斯（油画）　卡拉瓦乔

当代中国油画融贯中西绘画之长，具有中国传统文化气息和人性美、自然美相融合的艺术特点。当代许多油画家都在追求各自的艺术个性，形成了独具的艺术风格和特色。如董希文的《开国大典》在构思、构图和色彩上都显示了中华民族的信心和气魄（图5-61）；詹建俊的《飞雪》运用浓艳而和谐的色彩塑造了雪花纷扬中新疆姑娘的肖像，简洁的画面不仅富有画意，而且含有诗情，显示出画家特有的对色彩的敏感、激情和高超的艺术技巧。

图5-61　开国大典（油画）　董希文

3.版画是视觉艺术的一个重要门类。广义的版画可以包括在印刷工业化以前所印制的图形。当代版画的概念主要指由艺术家构思创作并且通过制版和印刷程序而产生的艺术作品，具体说是以刀或化学药品等在木、石、锌、铜、麻胶等版面上雕刻或蚀刻后印刷出来的图画。版画艺术在技术上是一直伴随着印刷术的发明与发展的。古代版画主要是指木刻，也有少数铜版刻和套色漏印。独特的刀味与木味使它在中国文化艺术史上具有独特的艺术价值与地位。

版画在历史上经历了由复制到创作的两个阶段。早期版画的画、刻、印三者相互分工，刻者只照画稿刻版，称复制版画；后来画刻印都由版画家一人来完成，版画家得以充分发挥自己的艺术创造性，这种版画称创作版画。中国复制木刻版画已有上千年历史，创作版画则起自20世纪30年代，经鲁迅提倡，后来取得了巨大发展。在西方，16世纪德国的丢勒以铜版画和木版画复制钢笔画。到17世纪，伦勃朗把铜版画从镂刻法发展到腐蚀法，并进入到创作版画阶段。木刻版画进入创作版画阶段则是在19世纪。

版画按使用材料可分为：木版画、石版画、铜版画、锌版画、纸版画、丝网版画、石膏版画等。按颜色可分为：黑白版画、单色版画、套色版画等。按制作方法可分为：凹版、凸版、平版、孔版和综合版、电脑版等。按制作技法划分，凸版版画可分为木面木刻、木口木刻、水印木刻、油印木刻；凹版版画可分为：凹雕版、腐蚀版、美柔汀版等。

在欣赏版画作品特别是木刻版画时，有以下一些艺术特点值得注意：

（1）尽可能利用对象的本色，显出木味（木刻）。（图5-62）

（2）巧妙利用“留黑”手法，对刻画的形体作特殊处理，获得版画特有的艺术效果。

（3）发挥刻版水印的特性，让大块阳刻产生强烈的艺术效果。

（4）通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。（图5-63）

图5-62　青纱帐（木刻版画）　古元

图5-63　初踏黄金路（套色版画）　李焕民

另外，版画具有平面性造型的所有审美特性及其纯美术的功用。版画有艺术表现过程的间接性、艺术结果的复数性、印痕艺术的审美特征等。

4.水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩。由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，水干燥得快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。水彩画工具材料携带方便，也可作为速写，搜集素材用。与其他绘画比较起来，水彩画相当注重表现技法。成功的水彩画除了要掌握水分、色彩，也必须掌握如何仅用水跟薄薄的色彩来表现质感、量感。水彩画是艺术实践的一种手法。由于水彩画颜料比较便宜，使用方便，而且色彩感觉也很理想，所以一般人都乐于使用。其次，水彩画本身具有十分迷人的魅力。它的清爽神俊，浓淡相宜，都具备潇洒风雅的格调。因为水彩画颜色的透明性，所以比较注重色彩技法。干湿技法的运用，使画面显得水乳交融，具有令人陶醉的特殊风韵，对观众而言就像感受爽朗的清风。作为艺术创作活动的一种形式，水彩画是特别能流露艺术情感语言的一种绘画。画面中颜料的透明性使水彩画产生一种明澈的表面效果，而水的流动性会生成淋漓酣畅、自然洒脱的意趣，给人以清丽、淡雅、舒畅、轻快的艺术美感，被人喻为绘画中的轻音乐。（图5-64、图5-65）

图5-64　室内一角（水彩画）　怀斯　美国

图5-65　水乡（水彩画）　吴冠中

另外，还有一种带粉质的水性颜料，就是我们普遍使用的水粉画。它介于不透明和半透明之间，因为颜料中含有大量粉质，所以能厚涂覆盖，可以在画面上产生艳丽、柔润、明亮、浑厚等艺术效果。在我国，由于社会经济和文化条件的原因，普及美术和实用美术发展很快，从而促进了水粉画的不断普及与提高。它具有一套完整而系统的、与其他画种不同的技法，成为在绘画领域中具有群众基础而又受专业画家所钟爱的一个独立画种，进而显示出自己独特的美学价值和艺术风貌。（图5-66）

图5-66　敦煌写生（水粉画）　袁运甫

此外，从工具上分的铅笔画、钢笔画、炭笔画等，一般称之为“素描”或“速写”。

以上介绍的重要画种各具独特的形式特点，欣赏时应从各自的画种形式特点出发，从中感受它们的艺术形式美，从而进一步深入认识和欣赏这些不同的绘画作品。

四、雕塑艺术欣赏

在雕塑的几种基本形式中，圆雕就是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑（图5-67）。其手法与形式多种多样，有写实性与装饰性的，也有具象的与抽象的，户内与户外的，架上的与大型城市雕塑，着色的与非着色的等；雕塑内容与题材也是丰富多样，可以是人物，也可以是动物，甚至于静物；材质上更是多彩多姿，有石、木、泥、金属、纸张、植物、橡胶、纺织物等等。圆雕作为雕塑的造型手法之一，应用范围极广，也是老百姓最常见的一种雕塑形式。

浮雕则是雕塑与绘画结合的产物，用压缩的办法来处理对象，靠透视等因素来表现三维空间，并只供一面或两面观看。浮雕一般是附属在另一平面上的，因此在建筑上使用更多，用具器物上也经常可以看到。由于其压缩的特性，所占空间较小，所以适用于多种环境的装饰（图5-68）。近年来，它在城市环境美化中占据了越来越重要的地位。浮雕在内容、形式和材质上与圆雕一样丰富多样。它主要有高浮雕、浅浮雕、线刻、神龛浮雕、镂空浮雕等几种形式。高浮雕是指压缩小，起伏大，接近圆雕，甚至半圆雕的一种形式，这种浮雕明暗对比强烈，视觉效果突出。浅浮雕压缩大，起伏小，它既保持了一种建筑式的平面性，又具有一定的体量感和起伏感。线刻是绘画与雕塑的结合，它靠光影产生，以光代笔，甚至有一些微妙的起伏，给人一种淡雅含蓄的感觉。我国古代的石窟雕塑可归结为神龛雕塑。镂空雕则是去掉底板的浮雕，又叫透雕。把所谓的浮雕的底板去掉，从而产生一种变化多端的负空间，并使负空间与正空间的轮廓线有一种相互转换的节奏。这种手法过去常用于门窗栏杆家具上，有的可供两面观赏。

图5-67　母与子（圆雕）　亨利·摩尔　英国

图5-68　马赛曲（浮雕）　吕德　法国

雕塑艺术的主要特点可归纳为以下几个方面：

1.雕塑的形体。

雕塑作为三维空间的实体，给人的感觉首先来自它的形体，形体美是雕塑形式美的灵魂。雕塑的形体讲究比例匀称，结构严谨，通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。如罗丹的《青铜时代》和马约尔的《被锁住的女人》，都具有强烈感染力的动势语言，被赋予强劲生命力和丰富精神内涵的形体。

其次是雕塑的“影像”效果，就是作品形体大的起伏呈现的总体轮廓。这个“影像”可能给人以或是宏伟崇高，或是宁静沉重，或是升腾飞跃，或是一种形体结构的美。这是形体“影像”传达出的作品内容信息之一，也给人们带来各种感受。如大连的《锚》，就像一座宏伟升腾的丰碑，而马约尔的《河》（图5-69），是以女人身体横卧的形体来象征河水流动的“影像”感受。

图5-69　河（青铜雕塑）　马约尔　法国

再次是雕塑在各方面的表现力。通过强调主观精神、审美理想等方面的表现意向，使雕塑形体更具表现力。如亨利摩尔的《斜卧像》，给人以山之厚重和自然之奇妙的感觉，而布朗摩西《永无休止之柱》，使人们感受到作品中蕴含着神秘的力量。

最后是雕塑的体积有一种量感。它直接影响着观赏效果与主题的表达。如乐山大佛的体积之大和秦始皇兵马俑的数量之多，美国科罗拉多大峡谷的瀑布体形之宽广。这些作品都有构成迫人气势和宏大气魄的重要因素，也是作品内容和表达主题的重要因素。而面人泥人的小巧，则给人以玲珑可爱的审美感受。如无锡惠山泥人的代表作品《大阿福》。

2.雕塑作品的象征性和寓意性。

雕塑作品不可能像绘画那样进行复杂的精细描绘和环境空间的表现，形象单纯，所以通常赋予形体和体积以象征性和寓意性来表达主题。一般多借助于人体来象征某种思想，表达某种思想感情和审美观念。如罗丹的《思想者》、马约尔的《地中海》等。也有装饰性较强的人物、动物形象被赋予象征性和寓意性的。如西汉的《马踏匈奴》、卡诺瓦的《爱神之吻唤醒了灵神》（图5-70）。

图5-70　爱神之吻唤醒了灵神（圆雕）　卡诺瓦

3.雕塑作品的材质与内容的关系。

雕塑材料的不同和对材料运用的如何，直接关系到作品内容的体现。如《宋庆龄雕像》，利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅；如《思想者》，用青铜铸造，与深沉的内容相吻合。

雕塑家还注意作品显示材质的美感，使材质自身的审美价值得以体现。如汉代霍去病墓石雕《伏虎》，利用花岗石料自然形态稍事加工，使其神形得以体现。气势雄浑，充分显示石质材料本身的属性特征。印钮《鳖》，巧用玉石材质中的色斑雕琢成鳖，其余部分保持材质原貌特征，使之富有情趣。因此各种材料在雕塑制作上都能体现作品内容和材质的美感。

4.雕塑作品与环境的协调统一性。

雕塑作品大多是为某一特定环境制作的，因此，必须注重雕塑作品与环境的协调，使作品作用于环境，并使环境成为作品的组成部分，共生出新的景观。也因此在欣赏雕塑作品时应从以下几个方面去分析研究。

（1）注意作品与场景的适应性。不同的公共场所的场景，有不同的文化心理与文化背景，纪念雕塑庄严、肃穆，具有建筑性与宏伟性，如奥地利施特劳斯纪念碑。园林雕塑适应园林优美恬静的特点，给人以亲切感、轻松感和装饰感，如意大利的木雕群。

（2）注意与建筑形式的关联性。雕塑风格应与建筑风格相适应。一般来说，现代建筑前的雕塑就应具有现代风格，古建筑前的雕塑应与古建筑相适应。如法国的《大拇指》、美国的《火烈鸟》。

（3）注意借景构成关系。借用环境和景物来丰富作品的表现力。如丹麦哥本哈根海滨公园的《美人鱼》，倚坐在水边礁石上，使礁石、海水、天光、倒影都成为作品内涵不可缺少的部分。

（4）注意心理诱导的作用。雕塑的大小、形体，置放的位置与底座的高低等均具有不同的心理诱导作用。如《自由女神像》（图5-71），以高底座和高大仰视的作品使人产生崇高感。而低底座的平视作品令人感到亲切。如罗丹的《加莱义民》，不用高底座，平放于地面，令加莱市民们感到英雄就在他们中间。《红色立方体》（图5-72）是美国海上保险公司门前的抽象雕塑，一角着地的立方体给人以不安全的危险感，其形式的心理诱导作用就是其表现的内容。

图5-71　自由女神像　巴尔托地　法国

图5-72　红色立方体（城市雕塑）　格诺切　美国

雕塑艺术的审美特征大体上有以下几点：

1.雕塑是具有空间立体感的造型艺术。

我们在鉴赏《断臂的维纳斯》时，是可以从不同侧面、不同角度、不同距离去观看的。其形体具有实际的高度、宽度、深度，是以三维空间来反映现实的，具有空间立体感的造型艺术。其审美特征既与绘画有相同的地方，又有明显的区别。雕塑与绘画一样，都是通过塑造静态的视觉艺术形象来反映现实生活，都是靠造型来展示美，这是其相同之处。但绘画的造型是在平面上，即在二维空间展示美，这是区别之一。区别之二是两者使用的材料及手段和技巧不同：绘画是画家通过笔、墨、纸、颜料以及各种技巧等在平面的画幅上造成的一种幻觉，而雕塑则是雕塑家通过石、木、泥、石膏、象牙以及刻刀、锤子等，运用各种技巧在实际空间内造成的可视、可触、可感的具体形象。具有空间立体感的雕塑形象，一方面比绘画更为具体生动，另一方面又不能像绘画那样直接而细腻地表现人物活动的环境，也不能像绘画那样广阔、自由地再现人物及事件之间的关系和发展过程。比如就《断臂的维纳斯》的取材来说，如果用绘画来表现，完全可以画出广阔无垠的蔚蓝的大海以及洁白的浪花托出维纳斯的情景，而雕塑无法也不必要表现这些场面，只是通过一尊单纯、概括的人物雕像来表现，其审美功能是借助于观赏者的联想和想象去完成的。因此，雕塑不要求作复杂的形象描绘，而要求形象的单纯性。就一定意义讲，雕塑的美就是单纯，当然，单纯绝不是单调。据说，《断臂的维纳斯》雕像上那些细微的变化，竟有被欣赏者当成深奥的山谷来欣赏。（图5-73）

图5-73　断臂的维纳斯（大理石雕像）

图5-74　拉什莫尔总统山（大理石雕像）　波格隆

2.雕塑是装饰性的艺术。

雕塑既然是具有三度空间的立体物质，那就要占据一定的空间，其空间位置一旦固定下来，就构成了雕塑与环境的审美关系。黑格尔曾经说过：“一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕，在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和空间形式和地方部位。”雕塑放置在一定环境中，是对环境的装饰，美的环境又会更好地衬托雕塑作品的艺术美（图5-74）。这样的例子是很多的。西安顺陵的石狮子，例如那站立的一尊，装饰意味就很浓，四条腿几乎是直线的，显而易见，创造者不是为了塑像而塑像，而是为了石雕与环境的结合，构成建筑的整体庄严和稳重气派。又比如在意大利首都罗马的诺翁拉广场，有三座喷泉雕塑，其中《河之泉》雕塑用四个老人象征世界四大河流，身边雕有四个地区的动物和植物，泉水从老人身后岩石中喷出，像一座绮丽的岛屿。加上其他两座喷泉雕塑，使整个广场丰富、协调，弥漫着四海一家、和平、安宁、友好的气氛，笼罩着神秘、梦幻的色彩。

3.雕塑艺术的材质美。

雕塑的用料是十分讲究的。比如《断臂的维纳斯》的原件，使用的材料是洁白如玉的大理石。法国著名雕塑家罗丹曾经说过：“抚摸这座雕像的时候，几乎会觉得是温暖的。”这说明，雕塑由于它使用的物质材料的特点，使得具有了与触觉相联系的质感与量感具有了审美的意义，从这个角度上来说，雕塑又是不同物质材料的艺术。因此，雕塑艺术必须注意选择合适的材料来表现。譬如刘焕章的《沉思》，巧妙地选用了一块破木头做原料，利用了破木头的原有特点以至缺点，把树皮作为少女的长发，雕成了双手撑着下巴的陷入沉思的少女头像。又如他的《傣族姑娘》，巧妙地利用木质特点，表现出傣族姑娘的脸的肤色。当然，其他的一些艺术形式，也需要物质材料，这些物质材料也具有审美意义，比如绘画中的颜料、画布等。但这种物质材料只是借助于表现艺术形象的物质手段，而不是像雕塑那样，物质材料是表现艺术形象的直接实体，是艺术形象的组成部分。

五、工艺美术鉴赏

（一）工艺美术的作用

工艺美术是集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。工艺美术品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。工艺美术通过人们的衣食住行等生活用品和生活环境，对人们的思想意识和审美情趣产生着作用，它具有其他艺术无可比拟的经常性、广泛性和深入性。工艺美术对人们生活和思想的影响是潜移默化的，它虽然不如绘画那样具象和确定，但是它烘托出一种宽泛的艺术格调和审美情趣，在建设物质文明和精神文明的工作中，起着极为重要的作用。

（二）工艺美术的形式因素

工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、使用材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。

图5-75　承德避暑山庄烟波致爽殿内部陈设

1.实用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征。

工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。它同建筑一样，具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感的需求（图5-75）。从某种意义上来说，工艺品首先是实用的，然后才是审美的。不能照明的台灯，不能书写的钢笔，无论其外形装饰多么精美，也是没有真正的审美价值的。正因为这样，许多陈设工艺品在设计上也往实用的方向发展，如装饰用大型插屏，可兼作挡风和分隔大型厅堂的屏风（图5-76）。但这并不否认单纯装饰用的工艺美术品的存在与发展，从广义上说，装饰用的陈设工艺品其装饰功能的发挥，即是它的实用性的一种体现。

由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过实用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设性工艺品来说，它的实用性正是通过审美价值显示出来的。在这里，“实用”是具体的，“美”是抽象的，这种具体和抽象的对立与统一，使得许多工艺美术品能历经世事沧桑而永葆其环境的、历史的、社会的各种美的形态和意念的青春。勿庸置疑，实用与审美相结合，是工艺美术本质的、首要的特征。（图5-77）

图5-76　云石插屏　清中期

图5-77　青铜象尊　商朝

工艺美术品的审美性还同时受到工艺种类特性的制约。例如，雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。中国明代的“核舟”就充分发挥了这类工艺的特点。明末魏学洢曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。更为奇特的是上面还刻有对联，题名篆文共三十四个字。人物神态各异，刀痕细如蚊足，雕刻工艺如此精湛为古今作品中所罕见（图5-78）。又如当今刺绣奇葩“双面绣”，就是充分发挥刺绣各种针法、技法的“绝活”，具有极高的审美价值。因此，当我们在鉴赏工艺美术作品时，必须看其自身工艺特征在制作过程中受材料、工具、制作水平的限制的发挥程度。发挥程度越高，其工艺美学价值就越大。

图5-78　核舟

工艺美的效果不在于所用材料的贵贱。一粒金刚石、一块纯金、一颗象牙就其经济价值而言实属很高，但在工艺美学的范畴中如果它们没有被用来进行工艺创作，那么，它们的美学价值也就同一粒核桃、一块胶泥、一枝竹子那样等于零。因此，工艺美术鉴赏不能也不允许就工艺材料的贵贱来区分其艺术价值的高低，而是要视其是否合理、充分地利用材料，改造的水平来鉴别优劣。如石料的颜色不纯是原材料的严重缺点，有时可以使一件即将完成的雕刻工艺品毁于一旦。然而，我国玉雕艺人处理原材料斑痕的优良传统就是所谓的“巧做”。换句话说就是因材施技。现代雕刻家王鲁桓的印纽雕刻作品，正可说明这一问题：艺术家把印石上的墨绿色斑痕，雕刻成栩栩如生的甲虫，化弊为利。对这一处理，美学家王朝闻评价说：“如果不是像他这样由墨绿色的斑痕引起‘剥出’一只甲虫的灵感，而把刻好的甲虫胶合在不同颜色的石材上，不论他的刻制技术多么高明，也难以引起观察者的惊叹。作者依靠自己那种被动中求主动，变缺点为优点的才能和智慧，服从同时又突破了原材料的局限性，表现了艺术家的才能。”（图5-79）

图5-79　雕刻　王鲁桓

2.工艺形象的象征性特征及有关因素。

“工艺品主要以色彩、结构和形体造型来表现一定时代民族的宽泛而朦胧的情感气氛。”它一般不是再现、模拟客观对象，即使以现实对象造型，也是把对象当做情感的外在形式而已，所以说工艺美术品是人的本质感情对象化的产物。因此，我们只有透过工艺形象的外在形式去理解作品的内在情感，才能找到领悟象征意蕴的基本途径，品鉴作品的崇高美。

工艺形象的象征性与艺术类型的变化发展有关，而这种变化和发展又使工艺形象的崇高美有了展现的依据与可能。在象征主义艺术产生和发展中有这样一种情况：人们将对神的崇拜这一精神内容与表现神的物质形式混在一起，如牛、猴、蛇都被当成神来崇拜。“这一情况，反映到艺术中，一方面认识到神不是感觉对象，另一方面却又把感觉对象当做神。这是一个矛盾。为了克服这个矛盾，于是他们就把感觉对象拿来加以夸张、歪曲，用来象征神”，这样一来，就产生了诸如三头六臂、千手佛、千眼佛等众多的神像，而这些形象有许多又成为工艺美术品的传统题材，作为人们对超越自然、战胜自我的一种力量的象征。

工艺形象的象征性还与历史的、社会的因素有关，只有把作品放在历史的、社会的大背景下，才能更准确地品鉴工艺品的象征意蕴和崇高美。如工艺美术品中的一些孤品、珍品，它们之所以被视为无价之宝，除了材料质地与工艺水平等因素外，就是由于历史的、社会的原因赋予这些作品以准确、深刻、普遍和特有的象征意蕴与崇高美。在我国古代工艺制品中有许多鼎。从实用价值来看，它是一种炊器，也可作烹人的刑具和炼丹煮药的用具。鼎的另一用途是作为立国的重器，是一种权利的象征。鼎在奴隶社会盛行，是与当时礼仪等级的威严性相适应的。商代的司母戊大鼎，造型庞大、浑厚，是迄今为止发现的最大的鼎。它腹部的兽面纹，有首无身；两眼突出的饕餮纹样狰狞可怖，庄重、威严而又神秘。“在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。”“动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们欣赏、赞叹不绝，不正是在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉美的本质。”今天，这保留着人类社会童年气派的，天真、拙朴、神秘、狞厉美的鼎，向人们展现出一个时代的特征，显示给后来者无可企及的崇高美。

工艺形象的象征性，与其他门类的文化艺术及民族的审美习惯也有关系；提高文化艺术素养，了解民族民间文化的审美理想，就能更全面地认识工艺品的象征意蕴与崇高美。一个国家、一个民族的各类文化艺术，在长期的发展过程中，总是相互影响和相互借鉴的，因此代表民族优良传统的崇高精神和审美意向也常在工艺形象中体现出来，使工艺形象的崇高美带有文学色彩和典型含义。如《西游记》里的孙悟空、猪八戒常成为瓷雕、泥塑的“头面”人物，《红楼梦》中的种种故事也常成为雕刻、刺绣等工艺作品的题材，随之“不畏艰辛”、“反封建”等典型意义也就带进了工艺品，大大丰富了工艺形象所能展示的内容。在琳琅满目的民间工艺品中，“龙凤呈祥”、“吉（鸡）庆有余（鱼）”、“麻姑献寿”、“天女散花”等一些象征喜庆、吉祥、延年益寿、幸福和平的题材常被反复表现，而且备受欢迎，它凝聚着中华民族深厚的情感和心理意识，堪称民族艺术的瑰宝。如将鸡、鱼组合在同一画面内，象征“吉庆有余”；把鸳鸯和荷花组合在一起，象征“百年好合，婚姻幸福”。又如北京工艺品中“绒花”象征“荣华”，惠山泥塑“阿福”——一个小小的笑面泥娃娃象征幸福，它们都是很受欢迎的民间小工艺品。究其原因，除了各自的技艺特长在匠人手中被充分展现外，关键是这些作品的美好的象征意蕴能被广大人民群众理解和接受，表达了人们的审美理想。（图5-80、图5-81）

图5-80　面塑作品

图5-81　麻姑献寿　泥人张作品

3.工艺美术的材料美和色彩美。

精美、切合的材料加上美丽适宜的色彩，构成了工艺美术品外观美的基础。材料是体现工艺美的物质条件，历来受到工艺美术家的重视。有的根雕艺术家为了找到合适的树根，会不辞辛劳地去刨土、挖掘，足见对这个“物质条件”的重视。工艺品的种类纷繁，制作工艺品的原材料也极丰富，我们应怎样去鉴赏工艺品的材料美呢？

（1）认识、鉴别材料的个性美是鉴赏材料美的基本出发点。对工艺品艺术价值的品评是不以材料论贵贱的。名贵罕见的钻石、贱若敝屣的树根、细如纱线的发丝都可用来制作工艺品。灯草、布片、泥土、纸张在工艺师眼里都能成为宝贝。我国用皮毛边角料制作的各类毛绒小动物已进入国际市场，获得好评。在贵贱不一的材料中，晶莹的玉石、坚实的青铜、质朴的泥土、充满活力的羽毛以及富有轻柔美的灯草、柔韧美的竹子、庄重美的木头、纯净美的象牙等等，都因表现着不同材料的不同个性特征而具有美的本质。当材料的个性特征得到恰如其分的表现时，这件工艺品的材料就会被认为是美的。如当今受到群众喜爱的丝绒画挂屏，就是充分运用丝绒质地柔、厚、亮的立体效果而创作出来的。这种画借助于材料本身的美感，作为厅堂与家庭房间装饰都显得格外高雅脱俗。（图5-82、图5-83）

（2）对材料加工巧做的工艺水平发挥的程度直接反映了材料美展现的水平。作为一个艺术品种，工艺美术是通过视觉形象，通过对一定物质材料的艺术加工、制作而完成的物质产品。这个艺术加工过程直接影响着材料美的发挥。为此，有造诣的工艺师不仅讲究“因材施艺”的技巧，而且具有“得心应手”的匠心。有一块重约37公斤的羊脂白玉料，曾被北京玉器厂珍藏了近20年，1982年才根据设计师设计的具有中国民间传统特色的龙凤呈祥图案，雕琢成《花熏》。它是由艺人在整块玉石中，用高超技艺一层层挖出来的，分盖、主体、底座三部分，各部位上又雕有连环装饰及龙凤图案，充分展现了材料的整体感，端庄丰满，浑然天成。

图5-82　苏州双面绣

图5-83　玉石雕刻

综上所述，材料美是创造工艺美的物质基础，认识、鉴别材料并做到合理使用材料则是创造工艺美的前提。我们应通过材料个性特征是否得到准确表现和工艺手段在材料加工过程中是否充分施展，来鉴赏材料美发挥的水平，提高我们对工艺美术品的鉴赏能力。如果说材料是制作工艺品的“血肉”，那色彩就是工艺品的“皮肤”了。正如人的皮肤是最外露的部分一样，工艺品的色彩则是整个作品中最能直接作用于人的感官的、最敏感的部分。为此，色彩美就是整个工艺美中最具直观效果的一种美了。多品种多门类的工艺品颜色的丰富多彩表现得令人目眩心醉，是极具审美价值的。作为审美客体的色彩是客观存在，但以怎样的色彩为美却是极具主观情调的。怎样使审美主体与客体统一起来，获得对工艺品色彩美的准确的审美把握呢？我们认为，应根据具体的工艺品制作、形成的过程，就其材料、质地、装饰手段、工艺条件等多方面的因素去品鉴工艺美术的色彩美。

4.工艺美术的造型美。

工艺美术的造型是设计者艺术构思借以表现的具体形象，是审美观念得以表现的物质条件。

对工艺美术造型美的鉴赏一般有如下要领：

（1）内容决定形式是工艺美术造型的基本原则。西欧雕刻家亨利摩尔谈他的“形体”造型时说，要“表现人或动物的特点和个性”，“这些形体本身的意义和重要性就在于它们是人类实践的经验所赋予的，是基于人类的感觉习惯之上的”。人们对形体的认识和感觉——设计师自己的“心理内容”决定了形体的意义，正是“心理内容”决定了设计造型的性质。如人们常说三角形代表稳定性，但三角形如用在人物的面部表情上，“三角眼”就和狡诈、阴险的性格行为相联系了。所以说，内容决定形式是造型设计的基本原则，我们只有对工艺品各种形态、线条、布局、层次进行观察、体验，去了解艺术家所要表现的意蕴，才能鉴赏工艺造型的美丑优劣。

（2）不同的造型风格有着不同的造型美。工艺美术造型手法的风格特点直接影响造型，使造型呈现出不同的格调和态势。一般来说，工艺造型手法有“简洁洗练”与“纷繁复杂”两大类型，这两者对立统一，在工艺美术造型中都有各自的表现范畴。传统的泥塑、瓷雕人物及大量日用器皿等的造型常以“简洁洗练”为主，有时几根简单的线条就能使人物顾盼生辉。而在精美雕刻、镂空漆雕、花丝工艺等方面，常显出“纷繁复杂”的“特异功能”。（图5-84）

图5-84　舞马衔杯纹银壶　唐朝

（3）工艺造型美的几种基本类型。

韵律美。在自然界有着无限多样的形状和韵律。正是这些形状和韵律，为工艺造型发现和表现各种审美体验，提供了可供创作借鉴的契机。一匹马、一只猫、一朵花、一株草，经过工艺师的加工再现，都可能成为美不胜收的工艺品。湖南根雕艺术家刘元印有一组题为《牧歌》的根雕作品，中心位置上是一个牧童在吹短笛，“一条根须”向前伸去，酷似劳动后休息时那伸展的腿；牧童周围错落有致地安放着匍匐的猎狗、嬉戏的角鹿、吃草的羊儿，一派悠然自得的气韵。这组根雕整体布局疏密相间，有主有从，谐趣交融。深褐色的树根造型粗犷自然，加上变形造型手法的运用，使似又非似的形体恰当地表现了放牧生活的诗情画意，充分体现了工艺造型的韵律美。（图5-85）

图5-85　根雕作品

气势美。人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成了工艺造型中静与动的相对统一。这种造型把速度和力量用运动的形体凝固下来，去展现生活中的千姿百态。这种被凝固的形态产生一种欲动不能、欲静却动的审美效果，形成一种流动的气韵和力量，这就是气势美。甘肃武威出土的汉代著名铜器《马踏飞燕》反映了我国工艺美术造型的高度成就。那四蹄飞扬的“铜马”，肌体骠健、气势昂扬，马尾在急速奔跑中高高扬起，“就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由此而形成的‘气势’的美。在汉代艺术中，运动、力量、‘气势’就是它的本质”。这种形神兼备的气势美，即便是绚丽的唐三彩和精细的宋画像砖也难以企及。（图5-86）

图5-86　马踏飞燕（青铜）　汉朝

严谨美。工艺美术的适用与审美统一的原则，确立了工艺造型结构上严谨的特点。如长沙马王堆出土的随葬漆器中有一套耳杯盒，其工艺造型是科学性与艺术性的完美结合，是工艺造型结构严谨的典范：“一个口径19×16.5厘米，高12.2厘米的椭圆形耳杯盒，盒内可以套装耳杯七件，盒盖和器身以子母口扣合；由于设计的巧妙，在使用上充分利用了盒体的有效空间，盒内七件耳杯叠放严密稳当，造型图案都很精美。”其工艺造型水平简直是鬼斧神工般丝丝入扣，无懈可击（图5-87）。

工艺造型除讲求韵律、气势、严谨外，还崇尚大方流畅、和谐稳定等，有待大家在鉴赏中发现和体会。

5.工艺美术的装饰美

（1）欣赏工艺美术装饰美，要注意了解各个历史时期的工艺美术代表作品，把握工艺美术装饰美的发展、变化历程。一个民族的文化都有其历史的延续性，作为物质产品的工艺美术品是历史的最好见证，反映着那个时代的生产、文化水平。如原始社会的彩陶工艺，图案装饰比较简单，但不失其质朴的本色，装饰纹样的虚实变化、黑白交替、曲直对比，构成了音乐般的节奏和韵律。而到青铜器时代，装饰强调对称，兽面人身的图案怪诞可怖，显示出威严与庄重，形成狞厉美的风格。此后随着“适合图案”的发展，呈对称美的鸟兽花纹及婉约多姿的缠枝花卉、热烈富丽的联珠团花，还有写生花卉和几何花纹都迅速发展起来。装饰技法上，金银错、鎏金等高级技法也相继产生，染织中的“色晕”、烧制中的“窑变”，都使装饰工艺越来越美，越来越新。如敦煌壁画的花边装饰，如行云流水般可达二、三丈长，展现一派勃发的生机，成为封建社会鼎盛时期的佐证。（图5-88）

图5-87　漆耳杯盒　汉朝

图5-88　敦煌唐代藻井图案

工艺美术的装饰是人们审美要求的一种反映，同时又在不同程度上表现了一个时期社会生活的意识形态，因此，我们领略它的装饰美时，对于封建时代留下的宣扬封建伦理和鬼神迷信的内容应该摒弃，对封建统治者穷奢极侈造成的繁缛的装饰手法也不宜提倡。但对于以民间神话故事为题材的装饰及用传统浪漫手法创造出来的惩恶扬善的鬼、神形象，是不能与前面说的鬼神迷信相提并论的。此外我国传统的民间工艺中，流行用的吉祥字如福、卐（读“万”）、囍（读“百吉”）等和吉祥物（鱼、虎等），丰富了我国工艺美术的装饰内容，表达了人民的美好愿望。

（2）要注意观察具体的装饰效果，从中体味装饰花纹的图案美、装饰工艺的精湛美、装饰题材的意境美。比如说我国的“明代家具”，它给我们创造出典雅优美的工艺形象，有很高的艺术成就。其装饰花样千变万化，图案浑圆，花卉富丽，山水人物风流清雅，情趣盎然。又如“清乾隆剔红兰亭宝盒”，用高超的雕漆工艺和富于装饰性的构思，把兰亭诗会人物故事和花边装饰巧妙地融为一体，真是美轮美奂，令人叹为观止。（图5-89）

此外，如云锦、刺绣、挂毯，还有各民族的服饰，都能反映出不同地区、不同民族的装饰风格和风土人情，有待我们去认识去了解。总之，我们鉴赏工艺美术品时必须在整体上从材料、色彩、造型、装饰等多方面认识作品的审美价值，领悟它的意蕴；同时还要考虑作品与周围环境在色调、形态、气氛等各方面的关系。如果我们具有了相应的鉴赏能力，就一定能从工艺美术作品中，受到美的熏陶，得到心理上和精神上的极大享受。

图5-89　剔红兰亭宝盒（漆器）　清乾隆

六、建筑艺术欣赏

（一）建筑艺术的起源与类别

我们的世界充满着建筑，从城市到乡村，从北国到南方，凡是有人烟的地方，到处都能看到建筑的身影，它为我们提供了生活、学习、工作、娱乐、体育、政治、经济和宗教的活动场所，使人类社会在建筑的保护下得以健康地发展。今天，任何人都已经离不开建筑，它成了我们生活中不可缺少的亲密伙伴。

建筑，是人类创造的最伟大的奇迹和最古老的艺术之一。从古埃及大漠中的金字塔、罗马庞培城的斗兽场到中国的古长城，从秩序井然的北京城、宏阔显赫的故宫、圣洁高敞的天坛、诗情画意的苏州园林、清幽别致的峨眉山寺到端庄高雅的希腊神庙、威慑压抑的哥特式教堂、豪华炫目的凡尔赛宫、冷峻刻板的摩天大楼……无不闪耀着人类智慧的光芒。（图5-90）

图5-90　法国凡尔赛宫内景

人类从事建筑的最原始最直接的原因是为了居住。人类经历了由穴居野处到构木为巢到建造房屋的过程。最初所谓的房屋是用树木搭成的，仅仅是为了遮雨避风、防寒祛暑。这个时期只能说是建筑的雏形，还不能说具有了审美意义。恩格斯认为，“作为艺术的建筑术的萌芽”在原始社会末期已经出现。这观点已经被大量的典籍资料和考古发现所证实。

我国浙江良渚地区和陕西西安半坡村都曾挖掘出新石器时期的原始氏族生活遗址，说明了母系氏族后期，氏族聚居的房屋已初具规模，布局也已经注意了合理性，并有公共活动场所、公共仓库、公共墓地等（图5-91）。在欧洲的丹麦和瑞士也发现了属于新石器时代的木构造湖上村落遗址。意大利波河流域也有类似发现，其情况与我国半坡遗址中的住宅相仿。

图5-91　西安半坡村遗址（复原图）

人类大规模的建筑活动是在进入了奴隶社会之后才开始的，这个时期，建筑已经远远超越了实用的需要，而是作为一种精神的象征，凝聚了人类的智慧和才华，展现出时代的、民族的风貌，成为至今仍令人赞叹不已的艺术瑰宝。

随着社会的发展，人类的不断进步，建筑功能越来越复杂，发展到现代，已与手工业方式决裂，而与大生产相联系，受现代意识形态和其他艺术形式的影响，已经在传统建筑的基础上产生了巨大的飞跃，显示出崭新的风貌。它重视功能要求，采用新结构、新材料，主张空间和体形灵活自由地组合，简化建筑装饰，注意抽象形式的应用以及和周围环境的协调。建筑艺术的代表作品，不再是宫殿、神庙、陵墓之类，而是企业、学校、旅馆、办公楼、文化中心等等。

建筑艺术的类别复杂而繁多，可以从不同的角度分类。大体上有这样几类：

从使用的角度来分类，有住宅建筑、生产建筑、文化建筑、园林建筑、陵墓建筑、宗教建筑、纪念性建筑等。

从使用的建筑材料来分类，有木结构建筑、砖石建筑、钢筋水泥建筑、钢木建筑等等。

从民族风格上来分类，有中国式、日本式、伊斯兰式、意大利式、英吉利式、俄罗斯式等等。

从时代风格上来分类，可以分为古希腊式、古罗马式、哥特式、文艺复兴式、古典主义式等。

从流派上来分类，就更多了，仅第二次世界大战以后西方就有历史主义、野性主义、新古典主义、象征主义、有机建筑、高度技术等等不胜枚举的流派。

（二）建筑艺术的特征

1.建筑艺术是物质功能性与审美功能性相结合的艺术。

建筑的物质功能性是指建筑的实用性、群众性、耐久性。所谓实用性，即是说，建筑的目的首先是为了“用”，而不是为了“看”。即使是纪念碑、陵墓也要考虑举行纪念仪式时人流活动的具体要求。其他各类艺术，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑却必须和实用联系在一起。建筑的实用性特点，影响着人们的审美观。即是说，建筑物对人类生活的功能好坏，往往决定着人们观感的美与丑，因而建筑的审美意义，有赖于实用意义。一座华贵高大的楼房，如果风一吹就倒，那么无论色彩怎么鲜艳，住在这座楼房里的人也不会觉得它美。相反，如果实用功能处理得好，住起来很舒适，即使外形简单一般，也会给人以美的感受。建筑的实用性是艺术性的基础，而艺术性中也常常包含着实用性。

建筑的物质功能性还表现在它的群众性上。没有一个人能离开建筑，建筑的审美是带“强制性”的。人们可以不听音乐，不看戏剧，不读小说，不欣赏画展，但却不可能对矗立在自己眼前的建筑视而不见。因为它是物质存在，是实实在在的东西。不管你自觉还是不自觉，有兴趣还是无兴趣，都会经常面临着各种类型、不同形式的建筑物，这些建筑都会“逼迫”人们作出自己的审美评价。

建筑的物质功能性另一表现是在于它的耐久性。建筑是巨大的、造价可观的物质实体，一旦建成，除非地震火灾和战争破坏，否则它都会长期保留下去，很难被人遗忘或丢失，事实上成了一个时代、一个民族的纪念碑。建筑的物质功能性决定了建筑物具有纪念性。比如希腊的神庙、罗马的广场、巴黎的铁塔、中国的万里长城、非洲的原始村落，还有数不清的古城市、古村镇，当初并不是为了纪念而专门建筑的，但是到了后来，却成了纪念性很强的古迹，成为人们欣赏的历史文化了。（图5-92～图5-95）

图5-92　唐招提寺　日本

图5-93　悉尼歌剧院　澳大利亚

图5-94　埃菲尔铁塔　法国

图5-95　纽约帝国大厦　美国

建筑同工艺一样是从实用的基础上发展起来的，但仅有实用又是不够的，还要满足人们的审美需要，还要讲究艺术性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒适、亲切、顺眼；园林建筑讲究清新、自然、雅致；游乐场所的建筑则应轻快、活泼；纪念性的建筑则应崇高、庄严。实用功能性与审美功能性紧密地结合在一起，达到了和谐的统一。同时，建筑的审美功能，往往借助于其他艺术门类给予加强，有的还能起到画龙点睛的作用。雕塑、绘画（主要是壁画）、园艺、工艺美术以至音乐都能融合到建筑艺术中去。比如欧洲古典建筑中的雕刻、壁画就是当时建筑艺术重要的组成部分，如果去掉了这些东西，那么这些建筑也就黯然失色了。再比如，中国的古代建筑是群体取胜，造成群体序列的性格和序列展开的效果，也往往要依靠这些附属的艺术，如华表、石狮、灯炉、屏障、碑碣等；单独的古建筑也常用壁画、匾联、碑刻、雕塑来加以装饰。从这个意义上，也说明了建筑具有一定的艺术综合性，具有鲜明的审美功能性。

当然，建筑的实用功能性和审美功能性，在不同的建筑对象中可以各有侧重。有的审美功能比重大些，甚至占主要的地位，比如纪念碑、游乐园、陵墓等；有的比重大体相等，如商店、学校、医院等；有的比重小些，如仓库、厂房、桥梁等。但即使审美比重小的建筑在建设时也离不开一定审美观念的支配，建筑本身也要具有和谐的比例、角度、尺寸、序列、韵律，也要考虑周围的环境。比如前面所说的仓库、厂房、桥梁等，就要考虑合适的位置、适当的高度等，也是直线和曲线的组合，从这个意义上来说，它也具有了审美功能性。

2.建筑是空间延续性和环境特定性相结合的艺术。

建筑是个空间环境，它要占据一定长、宽、高的位置。那么，我们在一定的视点上，不可能一下子看到全体，只能看到它的一部分面。比如，看一座坡形屋顶的房子，在室外我们只看到三个面。如在室内，我们最多也只能看到它的五个面。我们要想看到全部的面，就要移动自己，才能陆续地把所有的面看完。即是说，人们在任何一点上欣赏建筑，感觉都是不完整的，只有在各个位置，从远到近，从外到内，从上到下，从前到后，围绕建筑走一遍，才能获得完整的感觉。如果是一个建筑群体，那就更复杂，更需要我们不断地变换观赏位置。人们就是在这种位置的不断变换中，也就是空间的不断延续中获得了审美感受。（图5-96）

图5-96　福建永定土楼

正因为建筑具有空间延续性，因此，它的艺术形象永远和周围的环境融为一体，有的甚至还主要靠环境才能构成完美的形象。道理很简单，建筑物一旦建成，就不能移动，除非特殊情况，不会出现房子搬家、桥梁搬家的事，而一旦搬了家，其审美效果也随之改变，原来的效果不复存在，后来的又出现新的审美效果。比如埃及的金字塔，必须是置于埃及这广阔无垠的沙漠中，才有永恒的性格，如果搬到了东北大森林，很难设想，那是一种什么效果。又如欧洲的哥特式教堂，必须是在中世纪狭窄、曲折的街巷中，才能充分显示飞腾向上的气势，如果放到宽阔的大街上或者林立的摩天大楼中间，就很难设想是什么景象了。再如济南火车站的尖顶钟楼和穹形的建筑物，当年也许是十分气派和别具特色的，而今天，在旁边那些大楼和烟囱的对比下，就很难看出当年的气派和特色。由此可见，正是这种空间的延续性和环境的特定性构成了建筑艺术的又一个审美特征。（图5-97～图5-99）

图5-97　迪拜帆船酒店　阿联酋

图5-98　朗香教堂　法国

图5-99　中国中央电视台总部大楼

3.建筑艺术是正面抽象性与象征表现性相结合的艺术。

建筑艺术在空间里塑造的永远是正面的抽象的形象。说它是正面的，是因为建筑所反映的社会生活只能为一般的，而不可能出现什么悲剧式的、颓废式的、讽刺式的、伤感式的、漫画式的形象。就建筑形象本身而言，也分不出什么进步的或落后的，革命的或反动的。天安门过去是封建王朝的正门，今天却是国徽上的图案，是伟大祖国的象征。万里长城本来是民族交往的障碍，是刀光剑影的战争产物，现在却成了全体中华民族的骄傲，是闻名世界的游览圣地。同时，它塑造的这个正面形象又是抽象的。是由几何形的线、面、体组成的一种物质实体，是通过空间组合、色彩、质感、体形、尺度、比例等建筑艺术语言造成的一种意境、气氛，或庄严，或活泼，或华美，或朴实，或凝重，或轻快，引起人们的共鸣与联想。人们很难具体描述一个建筑形象的具体情节内容。所表现的时代的、民族的精神也是不明确、不具体的，是空泛的、朦胧的。它不可能也不必要像绘画、雕塑那样细腻地描摹、再现现实，更不能像小说、戏剧、电影那样表达复杂的思想内容，反映广阔的生活图景。正因如此，建筑艺术常用象征、隐喻、模拟等艺术手法塑造形象。比如古希腊曾有人认为人体各部分都体现着理想的美，故而早在公元前6世纪，古希腊建筑艺术的精华——多立克柱式建筑就以粗壮狂放的线条，形象地模拟了男子挺拔雄健的体形特征，而爱奥尼亚柱式建筑则以柔和精细的线条，形象地模拟了女子娴雅柔美的体形特征（图5-100）。近代纽约航空港的TWA公司，用典型的象征主义手法，建成了一座外形像展翅欲飞的大鸟的候机大楼（图5-101）。巴黎明星广场上的凯旋门，建造的初衷，则是为了象征拿破仑一世军威、强权、傲世（图5-102）。北京的天坛公园的双环亭、南京天王府的双亭，象征了亲密无间的挚友关系。由此可见，建筑艺术的正面抽象性和象征表现性构成了它的又一审美特征。在建筑艺术中，象征的意义也是很广泛的，可以容纳很多内容。昨天可能是象征着皇权神威，今日可以是象征着统一团结，比如西藏的布达拉宫就是个明显的例子（图5-103）。

图5-100　古希腊建筑柱式

图5-101　近代纽约航空港TWA公司候机大楼

图5-102　巴黎明星广场上的凯旋门

图5-103　西藏布达拉宫

（三）建筑的形式美因素

建筑具有技术的特性，同时也有美的要求。有时一件艺术作品可能很有艺术表现力，但却不美，建筑艺术作品同样也会出现这种情况，因为建筑艺术是要表达某种建筑的内在涵义，而建筑的美则是表达形体的和谐精致，二者可以统一，有时也会分离。前面已经分析了建筑艺术的特性，知道了建筑艺术与美的关系，但是我们又怎样来体会建筑美的表达呢？意大利文艺复兴时期的著名建筑理论家阿尔伯蒂在他的著作《论建筑》中写道：“我认为美就是各部分的和谐，不论是什么主题，这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来，以致既不能再增加什么，也不能再减少或更动什么，除非有意破坏它。”实际上，建筑的美就是由“恰当、匀称、表达、优美”的概念来反映的。因此，要使一座建筑获得美感，首先要注意到它的完整性，就是说，不仅仅从功能和结构的角度来考虑，而且要从建筑物所能产生的各种视觉效果来考虑。不论建筑审美的目的如何，建筑都应该让人领悟其部分的和谐与整体特征。（图5-104）

图5-104　泰姬玛哈陵　印度

建筑美的规律主要体现在各种美学元素中，概括起来大致有：主题、重点、比例、尺度、韵律、和谐、对比、衬托、对称、均衡、隐喻、虚实、质感等等。这些抽象的美学元素如果使用得当，就有可能创造出令人欣赏的优美建筑。在西方古典时期，最佳的比例往往被认为是黄金分割比，它是用几何作图得出的内在规律，比例大致为1∶1.618，在15～17世纪的欧洲文艺复兴时期，这种比例关系曾被奉为金科玉律。

希腊古典时期建造的帕特农神庙，虽然遗留下来已有两千四百多年，建筑物本身也已历尽沧桑，但是正因为它蕴涵着丰富的美学规律，至今仍被尊为世界建筑艺术的皇冠。它的主题突出，比例尺度恰当，构图均衡和谐，细部雕刻装饰精美，视差处理深入细致，不愧为建筑师学习的艺术典范。

当代建筑随着时代的发展，除了上述的比例、尺度、对比、均衡等美学元素之外，已更注重空间的处理和建筑艺术的隐喻效果，并强调主观的审美见解和建筑构图规律的结合，这就促成当今建筑艺术领域里出现了流派纷呈的局面。

有时，审美的效果也会被误认为是实际的需要。例如现代玻璃幕墙建筑，看起来好像是为了争取更多的采光，实际上室内完全不需要那么大的采光面积，这完全是现代审美的需要，相反，过多的玻璃不仅要设法遮阳，还将增加空调的能耗。又如一些高度技术派的作品，那些表面上的构架好像是结构和设备的需要，实际上是为了表达某种艺术主张，为了增加空间层次，与结构设备的需要无关。

建筑美的意义是由建筑的物质功能和科学技术、审美形式和艺术形式、精神和意蕴、自然环境和艺术环境、审美主体和审美客体等要素所构成的“开放式多边形网络”。一座建筑在网络中的具体定位可以说是由它的自身性格决定的，就像路易斯·康说的：“建筑自己要成为什么，建筑师就应该设计成什么。”这其中关系到具体建筑的功能、材料、环境、时代和民族文化等等因素。除了这些客观决定因素外，还要有建筑师的主观因素，也就是在很大程度上又取决于建筑师们在遵循“美”的客观规律的基础上，对建筑艺术及其审美尺度的主观把握。

建筑美的原则——人们探索美，并努力地创造美。但是“美是难的”，有没有建筑的永恒之道来阐述美的原则呢？如果研究建筑美的形态，那么有造型美、空间美、环境美；如果研究美的机制，可以从美感心理、审美中介、理情寓合等因素来探讨；如果研究美的客观规律，甚至可以追溯到自然界最基本的存在法则。这些多方位的阐述无非是在寻求一种美的普遍规律。且看，为什么帕特农神庙、泰姬玛哈陵、天坛祈年殿等等这些不朽的建筑随着斗转星移已失去了原有的功能，但仍然能够作为建筑史上的艺术瑰宝，被推崇为美的象征呢？这是因为它们在符合美的客观规律的基础上，根据所处的地域环境，又创造出自身的艺术感染力。人类文明开始以来，人们在征服自然和改造自然的过程中，通过无数次的生产劳动，有意无意地总结出一些共同经验，这些共同经验演变成为群体中的一种思维方式，在人的内心深处沉淀成衡量美的原型标准，符合这种标准的建筑激发出读者隐藏的潜在心理本能，得到群体的共鸣，于是被公认为是真正美的建筑。

（四）建筑艺术的语言

每种艺术都有自己独特的艺术语言，各种艺术的不同，更大程度上就是艺术语言的不同。欣赏建筑艺术就是要了解建筑艺术特有的艺术语言。关于这一点，我们将其分为六个方面，即：面、体型、体量、立面、群体、环境艺术。

1.面。

立方体有许多面，可以简化为六面体。四立面，正、背、两侧立面。如太和殿，立面下是很大很高的石台子，台子上面立着红色木柱子，柱廊，斗拱，上面是琉璃屋顶。这些构件的组合，形状、大小、色彩，所用材料都需精心安排。柱廊里面有门窗，色彩、比例都需处理。处理首先考虑使用方便，建筑艺术上即构图，类似图案。现代建筑立面比较简洁，比较光、平，大玻璃窗，这也需要运用形式美法则处理，古今中外均如此。综合运用它们，结合建筑物的具体条件和性质，就可以得到既有丰富变化，又有高度和谐完美的造型。（图5-105）

2.体型。

建筑艺术体型更加丰富多彩。如古希腊神庙，下面立方体，上面平放三棱柱，两种体型组合。中国的太和殿简化也是两个部分，下面立方体（柱廊、墙的部分），上面三棱柱，两侧斜削掉了。很多建筑体形组合丰富、多样，当然这也需要遵循形式美法则。

3.体量。

与绘画、雕塑相比，建筑客观存在的体量大得多，体量的巨大是与其他造型艺术的显著区别。有些建筑的面、体形处理都很简单，主要靠体量的处理显示艺术性格。如埃及金字塔，上小下大体形简单，四棱锥体面，无太多色彩、虚实变化，但体量很大，人在它的面前，觉得它是永恒的，而人是十分渺小的，感觉生命短暂，给人以强烈的艺术感染力。有些西方教堂，为了体现上帝的崇高、伟大，神性的巨大力量，往往也用很大体量。教堂几十米，甚至上百米高，不如此，体现不了艺术性格。体量的巨大不是绝对的，适宜才是重要的。中国文化更重视现实人性，而非神性伟大，所以建筑体量一般不太大，尺度接近人自身实际需要。园林建筑中小别墅、小住宅更注重较小体量，以体现亲切感。（图5-106）

图5-105　卢浮宫　法国

图5-106　苏州留园涵碧山房

4.空间。

建筑与绘画、雕塑同属造型艺术，不同之处，绘画、雕塑无中空空间，建筑有中空空间，四面墙壁、地面、天花板围成空间，或许多建筑组成庭院、广场。空间是建筑独有的艺术语言，空间有巨大的情绪感染力。宽阔、高大而明亮的大厅，令人心情开朗，精神振奋，而大、宽，但低矮的大厅却显得黑暗。如西藏喇嘛教庙宇给人压抑、宗教神秘，甚至给人恐怖感；西方哥特式教堂高、长，但较窄，会使人想到上帝的崇高和人自身的渺小（图5-107）。巧妙地处理空间的大小、方向、明暗，会使建筑艺术显出连续性的空间感受。室外建筑空间亦如此，很宽阔，人们会觉得舒畅；如广场不大，四周高墙，人们在里面就会感觉压抑。

图5-107　兰斯大教堂　法国

5.群体组合。

建筑群常常不是单独出现的，而是由很多单幢建筑共同围成的组群。即便是单幢建筑，也是由许多不同性格的房间组成的。北京紫禁城由天安门、端门、午门、太和门、太和殿、后宫、御花园到达景山。一系列不同的建筑和不同的空间的顺序出现，引起了像交响乐有序曲、高潮、尾声的顺序出现，使人的情绪发生一系列的变化，获得总体的享受。这种群体的艺术感染力，比起某一个单独的建筑来得更加强烈、更加深刻。（图5-108）

图5-108　故宫建筑组群

6.环境艺术。

建筑艺术是环境艺术的主体。与环境雕塑、环境绘画、建筑小品、工艺美术，甚至文学如匾额、对联，以及家具、地毯、灯具组合在一起。还有自然环境的山、水、树、石，它们的形体、光色，甚至味道，还有人文环境的历史、乡土、民俗这样高度的有机组合，由建筑艺术统率并且协调它们，将会产生更为巨大的艺术表现力。

（五）建筑艺术的文化内涵

由于建筑与人类生活的密切联系，建筑巨大的艺术表现力以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，杰出的建筑艺术作品都是文化最鲜明、最深刻也是最长久的体现。不同文化圈的人群会有不同的建筑观念，不同的建筑艺术手法、趣味。不同地域、民族、阶级，不同时代，建筑艺术作品都有不同的面貌，反映出深刻的文化内涵。法国作家雨果在著名的《巴黎圣母院》中说过：“人类没有任何一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上。”雨果称建筑是“石头的史书”。俄国作家果戈理说过：“建筑是历史的年鉴。”他们都认为建筑艺术反映人类深刻的文化。当代艺术家简森在《世界美术史》中说：“当我们想起任何一种重要的文明的时候，我们有一种习惯，就是用伟大的建筑来代表它。”欣赏建筑艺术时，我们要时刻把它们与产生它们的时代的、民族的、地域的文化土壤联系起来，这样就会产生更深刻的感受。对于中国建筑艺术家来说，应把创造既有时代性又富有中国特色的新的中国建筑文化，当做自己责无旁贷的任务，一方面要学习吸收西方建筑技术和建筑艺术的表现手段，同时更重要的是要继承吸收中国传统的优秀艺术成果。