中国古代美术作品赏析

第三课　中国古代美术作品赏析

中国是有几千年悠久历史的文明古国，具有灿烂的文明和深厚的文化底蕴。中国的美术源远流长，从原始时期至今，上下跨度一万多年，大量的考古史料和美术实物，见证了我国人民的辉煌创造。中国的美术发展经历了不同的发展阶段，并由此创造了诸多不同的美术活动形式和丰富多彩的美术种类，包括绘画艺术、工艺美术、雕塑艺术、建筑艺术四大门类的所有美术形式，留下了大量精美的美术作品。历代以来，美术经典层出不穷，让人目不暇接，叹为观止。我们在本课中着重谈谈中国古代美术，并由此初步了解中国古代美术的发展规律，掌握一定的中国古代美术鉴赏基础。

一、绘画艺术

中国绘画具有悠久的历史和清晰的发展脉络，以其独特的风格和鲜明的艺术个性屹立于世界艺术之林，是东方艺术体系的代表者。

中国绘画的萌芽最早可以追溯到原始时期，那时的绘画遗迹大多以岩画和地画的形式保存下来。雕刻、图绘在室外崖壁或岩石上的绘画统称岩画。岩画分布于世界各地早期先民居住地，是人类早期艺术创作的重要表现形式之一。中国境内岩画遗存丰富，题材内容多表现动物、人物以及狩猎、祭祀、生殖崇拜及巫术等场景，与其地域文化面貌有很大联系（图5-109）。岩画所刻画的事物形象一般都简约概括，构图随意天真，充满了原始人类率真朴素的生活情感。

此后，经过几千年的发展，到春秋战国时期，绘画已成为一种独立的艺术形式。绘画的形式、风格和表现技法也在此时逐渐走向成熟，并演变形成了以线条为主要绘画元素和造型手段的中国传统绘画技法，出现了帛画、壁画、器物装饰画等各类绘画形式。现存我国最早的独立的绘画作品是战国时期的两件帛画，这两件作品可以看出早期中国绘画以线造型的端倪。它们分别是1949年湖南长沙陈家大山楚墓中发现的战国时期帛画《人物龙凤帛画》，1973年在湖南长沙城东子弹库楚墓出土的战国时期帛画《人物御龙帛画》。《人物龙凤帛画》（图5-110）长31.2厘米，宽23.2厘米。该图画面下部中间绘一侧身女子，束腰、垂髻、着长裙，双手前伸，合掌施礼，姿态优美。人物头顶左前面绘一凤一夔，似作搏斗状。《人物御龙帛画》（图5-111）长37.5厘米，宽28厘米。该图画面中间绘一乘龙男子，头戴高冠，身着长袍，腰佩宝剑，体态飘逸潇洒，有仙风道骨，又如古代文人士大夫，体现出战国时期人物的精神面貌。两件作品中的人物与动物造型均为单线勾勒，平涂设色，略施渲染，构图完整谐调，线条流畅劲健，具有明显的早期中国绘画特征。总观两幅作品的创作构思，在画面上巧妙地把幻想与现实交织组合在一起，充分地表达了战国时期人们的审美旨趣与浪漫主义精神。同时，也证实了在战国时期中国传统绘画以线造型的基本特征已经初步形成。

图5-109　原始岩画　新石器时期

图5-110　人物龙凤帛画　战国

图5-111　人物御龙帛画　战国

秦汉时期，绘画进入了真正的发展阶段，各类绘画形式都有了较快的发展，主要的绘画形式有帛画、壁画、器物装饰画等。绘画的题材也异常丰富，包括了社会生活的方方面面。绘画的表现技法上，采用线条造型为主，人物刻画多用大结构的手法，空间处理则采用虚实相间，装饰填充的效果，画面构成自由、生动、活泼。特别是汉代，绘画艺术得到进一步的发展，是绘画发展最具实质性的时期。汉武帝时期，在都城创置秘阁，广泛搜罗天下图画及文字典籍。汉明帝雅好丹青，自己在宫廷创办画室，由此可见汉代绘画之盛。汉代帛画在先秦时期帛画的基础上，有了很大的发展。1972年在湖南长沙马王堆一号西汉墓中出土的帛画《引魂升天图》（图5-112）就是一件具有典型性和代表意义的作品。帛画呈“T”字形，全长205厘米，“T”字上边宽92厘米，下边宽47.7厘米。通幅彩绘，用朱砂、石青、石绿等矿物颜料作画，描绘了以人物活动为中心的、内容复杂的神话传说，表达出为死者引魂升天的主题。画面构成分上、中、下三部分。上部代表天堂，以人首蛇身的女娲（天帝太一）为中心，周边绘以日、月、金乌、巨龙、瑞鹤、神豹等神物；中段代表着人间，以墓主人的形象与祭祀活动为主要表现内容；画的下段代表的是阴间，正中绘一裸体力士托着象征性的大地，周边饰以玄龟、鸱枭、怪兽、大鱼、蛇及植物纹等。这幅帛画构图诡奇，具体形象描绘细致生动，充分表现出了画师丰富的想象力和创造才能。对战国时期简朴装饰的人物造型，是一个巨大的突破。汉代的墓室壁画也蔚为大观，画像石和画像砖更体现出中国古代绘画的别具一格以及简约浪漫的艺术情怀。

图5-112　引魂升天图（帛画）　西汉

魏晋南北朝时期，文人士大夫、专业画家群体开始出现并不断壮大，形成了与民间画工分庭抗礼的士大夫专业画家队伍。之所以会有士大夫专业画家队伍的出现，与魏晋南北朝时期的政治、经济、哲学与学术思想密切相关。特别要指出的是，汉末大乱以来，儒家思想的统治地位受到动摇，文学艺术开始摆脱经学的束缚，得到较大的自由发展。绘画艺术也摆脱礼教的拘谨约束，往独立的方向发展，作品创造也趋向于抒情达意，作品的独立性加强，卷轴画也日益风行起来。文人士大夫与专业画家群体的出现，使魏晋南北朝画坛出现了巨大的变化，产生了积极的影响，对中国绘画历史也有重大的贡献，具有里程碑式的作用。

到唐代，传统中国画的技法形式得以丰富完善，绘画题材也由单一的人物画逐渐走向了画分三科的格局，人物画、山水画、花鸟画齐头并进。绘画的题材也极其丰富，有人物、神仙、花卉、翎毛、走兽、器玩、山水、宫观楼阁、车马仪仗等。绘画材料也从墙壁、布帛逐渐发展到以绢、纸作画。

宋元时期，卷轴画开始一统天下，成为最主要的中国绘画创作形式。中国水墨写意画技法高度成熟，写意山水画和花鸟画脱颖而出，成为当时中国绘画的主流，而人物画则走向式微。特别是元代，一些文人画家借助写意画技法，以笔墨为载体，抒发自己独特的艺术个性和审美情趣，达到笔情墨趣、随意挥洒的艺术境界，确立了“文人画”的形式。

明清时期，文人画形式盛行，在山水画和花鸟画方面取得了极高的成就。以明末徐渭和清初朱耷、石涛为代表的画家开创了水墨大写意的技法格局，丰富了水墨写意造型的表现手段，强化了画家的艺术个性和风格。绘画更加强调“写”的手段和追求笔墨的效果，并把中国传统书法的用笔和线条表现形式运用到绘画中，加上在画面题写诗句，钤盖篆刻的印章，形成了“诗书画印”相结合的文人画创作程式。明清时期，艺术思潮极其活跃，受经济条件、地域文化和艺术观念的影响，各地出现了众多的艺术流派。明代的吴门画派、清初的扬州画派、清末的海上画派都对中国传统绘画产生了深远的影响。

（一）壁画艺术

我国壁画艺术有着悠久的历史，先秦时期开始，许多宫廷、衙署、宅邸及宗庙、祠堂都绘有壁画。《孔子家语》说“孔子观乎明堂，睹四门之墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之诫焉”。这就佐证了孔子时代，壁画就已经被封建统治阶级用来作为政治教化的重要方式。所以历代以来都有大量的壁画创作。因为历史年代久远，现在主要的考古发现集中在墓室壁画和寺庙壁画两大块。其中墓室壁画以两汉时期的墓室壁画和唐代的墓室壁画为代表，寺庙壁画以魏晋南北朝时期兴起的敦煌莫高窟佛教壁画为代表。

1.墓室壁画。

秦汉至唐代都盛行厚葬的风俗。到汉代时期，人们多相信神仙方术，认为人死后在另一个世界享受着与人间同样的物质生活，大量的器用物品与财富随死人埋入坟墓。各地也通过考古挖掘出了许多珍贵的壁画遗存。如汉代刘胜墓中曾出土一件金缕玉衣，就是一件有典型性的奢侈品。所以墓室壁画的艺术水平很高也不足为怪。

（1）汉代墓室壁画。秦汉时期遗留的壁画，秦代的已不多见，汉代的特别丰富，其题材有神话传说、历史故事、人物肖像及山川风物等，比较广泛全面地反映了汉代社会生活。中华人民共和国成立以后，经考古发现，现存的汉代壁画中，主要为墓室壁画，较重要的壁画遗存有：洛阳西汉卜千秋墓室壁画、河北洛阳老城西北西汉墓中的壁画、山西平陆枣园村汉墓壁画、河北望都汉墓壁画、山东梁山汉墓壁画、内蒙古和林格尔汉墓壁画等。

洛阳卜千秋墓中的壁画题材很丰富，有仙人王子乔，作人首鸟身状，太一神女娲是人首蛇身，另有袒腹羽衣的仙翁，下跪的仙女，交缠的双龙，枭羊、朱雀、白虎、玄鸟，以及黄蛇、方相等（图5-113）。墓主人夫妇也被描绘在画中，他们正被接引升仙。“升仙图”是西汉时期比较流行的绘画主题，表达当时人们向往天国，寻找美好灵魂归宿的心愿。内蒙古和林格尔东汉墓也具有汉代壁画的典型性。墓中壁画保存得较为完好，内容极其丰富，共发现彩画五十多组，几乎满室布画。壁画题材内容有历史人物、烈女孝子、乐舞百戏、农事劳作以及庄园楼阁、城池府邸、车马仪仗、侍从属吏等。其中《乐舞百戏图》中表现的各种文艺、舞蹈、杂技动作具有较高的文化考古价值，对现代人了解东汉时期的各种文艺活动有很大的帮助（图5-114）。

图5-113　神灵图　汉朝　河南洛阳卜千秋墓

图5-114　乐舞百戏图　东汉　内蒙古和林格尔

总体来说，汉墓壁画的艺术特色与成就都非常高，主要体现在：体裁内容广泛，想象丰富奇特，构思巧妙，博大恢弘；构图布局疏密得当，主次分明；造型写实与夸张并用，概括、简洁、朴实、传神；线条处理流畅婉转，顿挫有致；色彩丰富多变，谐调生动。

（2）汉代画像石和画像砖。汉代时期，画像石与画像砖极为兴盛。所谓画像石，是指以刀代笔，在石块表面雕刻而成的绘画，它既是绘画，同时也是一种雕刻的艺术，画像石的雕刻形式一般有平面阴线刻、浅浮雕及两者综合的形式。画像砖与画像石是两种概念，画像砖是在制砖过程中，先采用印模压印、手塑雕刻等形式制作砖坯，再行烧制而成的建筑材料。画像石与画像砖主要用于祠堂宗庙、陵墓建筑上。

两汉时期的画像石与画像砖，目前发现其主要的分布地区在黄河流域、山东南部西部、河南南阳及四川岷江流域等，这些地区都是汉代工商业最发达的富庶地区。画像石与画像砖是封建社会高度发达的产物，也是时代文化与经济的体现，从其绘画与雕刻的内容、题材上来看，各方面都与其政治、经济、文化、哲学有极大的联系。

第一，画像石与画像砖的制作多数是为封建统治者的封建礼教与教化功能服务的。其题材内容一般是取历代以来历史故事、孝子烈女、神话人物为主，反映的往往是与儒教推崇的伦理道德观念有密切联系的内容，如山东嘉祥武梁祠画像石（图5-115）。

图5-115　圣贤烈士图　山东嘉祥武梁祠画像石　汉朝

第二，画像石与画像砖的创作内容是对封建统治阶级代表人物的歌功颂德。汉代绘画中有不少描绘圣贤功臣的内容。如汉代王充在其《论衡》中曾说过：“宣帝之时，图画汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。”这些所谓的功臣，正是封建时代所标榜的礼教典范，是学习的榜样。

第三，用以表现地主贵族阶级奢侈腐朽的生活。在汉代画像石与画像砖的表现内容上，有大量的车骑、田猎、庖厨、乐舞百戏的现实生活场面，这些场面反映出汉代地主阶级腐化享乐的生活。（图5-116）

第四，出现了大量表现宗教迷信和神话故事的题材。汉代时期，巫傩文化与阴阳五行学说盛行，相信神仙和生死轮回的思想观念深入人心，对哲学与伦理道德产生巨大影响。主要的神话题材有女娲补天、后羿射日、夸父逐日、大禹治水、精卫填海等，神仙人物有太乙、五帝、八仙、西王母、东王公以及神灵青龙、白虎、朱雀、玄武与羽人。（图5-117）

图5-116　乐舞百戏图画像石　汉朝

图5-117　西王母与神灵画像石　汉朝

画像石与画像砖是两汉时期绘画艺术的集大成者，有很高的艺术成就，具备了汉代鲜明的时代特征，是汉代的图解百科全书。画像石与画像砖不论就其绘画技术还是工艺水平，以及题材内容和表现手段上来看，都代表了我国早期绘画的典型特征。我们既能从中体味到其作为雕塑的体量感与力度美，又能通过其构图、造型、用线等平面性、装饰性、绘画性的特点探索到早期绘画的艺术特征。可以说，汉代画像石与画像砖全面地反映出汉代文化艺术博大精深、气魄沉雄的时代特征。

（3）隋唐时期的墓室壁画。隋唐时期，壁画是绘画的主流，而保存至今的壁画形式较多的是唐代的墓室壁画。唐代在很大程度上延续了两汉以来的厚葬风气，墓葬规模之大，绘饰之繁丽堪称历史之最。考古发现，唐墓中的大部分王公贵族的墓室都绘有壁画，且保存完好者居多。早期的有李寿墓、阿史那墓，盛唐时期则有章怀太子墓、懿德太子墓、永泰公主墓、韦浻墓等。这些墓室都保存有极为丰富的壁画内容，仅章怀太子墓与懿德太子墓中就各绘有壁画400多平方米，可见唐代墓室壁画之盛。

章怀太子李贤墓是盛唐时期墓室文化的代表作。李贤墓发掘于上世纪70年代初，墓葬全长70余米，保存完好。有墓室壁画50多组，面积达400多平方米，为盛唐墓室壁画之最。其中一幅《客使图》（图5-118），绘六人，三个唐朝官员，三个外国使节。此三个外国客使形貌特征、衣着打扮各异，显示出他们不同的民族身份与相貌个性。如所绘倭使，高鼻深目，秃顶，无冠带，着翻领窄袖褐袍，腰束带，穿黑靴，与史书所记北方倭族人物风俗一致，这些都证明了唐代政府与周边民族的友好往来与外交的繁荣。其他如永泰公主墓、懿德太子墓都保留有大量丰富的壁画，这些壁画如实地反映出墓主人生前的各类生活细节，对后人研究唐代的风俗人情、政治经济及政府体制提供了大量翔实的考古材料与参考依据，具有较高的历史文化与考古价值。同时，这些墓室壁画写实性高，艺术技巧深厚，也反映出了唐代绘画艺术的伟大成就。

图5-118　客使图　唐朝　章怀太子墓

隋唐墓室壁画的艺术特征概括起来有如下几个方面：

第一，从壁画的题材上来说，大部分都直接取材于当时的现实生活。如《马球图》（图5-119），对唐代的马球运动作了形象上的真实记录。又如各种墓室中都绘有大量的侍女，反映出唐代宫室使用侍女的真实性，从侧面反映出阶级身份地位的尊卑与统治阶级腐化奢靡的生活。

图5-119　马球图　唐朝

第二，从艺术形象的处理上来说，艺术家在描绘现实生活的人物时，都尽力从真实的角度去反映美、表现美。如永泰公主墓中描绘的许多宫女（图5-120），她们身着唐代时装，体态丰盈，面庞腴润，眼神生动，表现出健康女性美丽的体态与风韵，是对现实生活中天真纯朴的劳动人民和美好事物的歌颂。

图5-120　侍女图　唐朝　永泰公主墓

第三，在艺术风格上来说，具有多样化的特点。如在构图上加大了对空间的利用和背景的处理，使人物与人物，人物与背景之间达到相互呼应、相互顾盼的效果。在人物比例与动态的处理上，适度夸张人物比例，使人物形象更加修长、洒脱。在线描的表现风格上，既有顾恺之、阎立本等紧劲连绵的密体画风，又有吴道子兰叶描一路的疏体画风，充分发挥线的表现力，长短、折转、刚柔、虚实，展现了中国绘画中对线的美感的要求，使线条遒劲有力，富于韵律美。

第四，在色彩处理上，多采用勾线填彩为主的方法，用色清丽简约，平涂为主。所用颜色多为朱、赭、青绿，中间色居多，也有用水墨渲淡一路，给后人留下了大量的唐代人物画、山水画的设色演变的宝贵资料。

2.寺庙壁画。

寺庙壁画是佛教在我国兴盛并广泛传播的产物。特别是魏晋南北朝时期，佛教广泛传播，各地的佛教信仰活动丰富，开凿石窟、供养佛像成为一种时尚，佛教石窟艺术应运而生。反映佛本生及经变故事内容的壁画成为佛教向世人宣传佛教教义的重要美术形式，佛教壁画也因此而滥觞，一直到唐代，经久不衰。其中，因壁画而著名的石窟寺庙有甘肃敦煌的莫高窟、麦积山石窟、永靖炳灵寺石窟与新疆的克孜尔石窟等。另外，我国本土产生的道教，也曾经产生过重要的壁画艺术，如山西永乐宫的壁画就是道教壁画艺术的代表作。

（1）莫高窟与佛教壁画。甘肃敦煌石窟始建于十六国前秦建元二年（公元366年），一直到元代还有大规模的拓建，鼎盛时期从北朝到唐代达数百年之久。敦煌石窟是一个石窟群，包括了莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟及东千佛洞等，以莫高窟开凿最早，规模最为宏大，保存佛教美术内容最丰富。莫高窟现存洞窟492个，遗存有彩塑2000余尊，壁画45000余平方米。

莫高窟壁画历朝历代均有增补完善，至唐代最为兴盛。最能代表莫高窟水平的壁画作品大致可以从两个阶段来分析，第一阶段是北朝，第二阶段是盛唐时期。

北朝壁画保存较少，遗留至今的北朝石窟壁画约存30多窟，大致都是北梁至北周时期的作品。反映佛祖释迦牟尼积善修炼的佛传及本生故事是北朝时期壁画的经典题材。北朝时期壁画构图主要有两种形式，一是单幅构图，一为长卷横幅式构图。长卷横幅式往往把多组画面串联组合成带一定布局形式的连环组画，如横长式、“S”形、“之”字形等。壁画的表现技法上，北魏以前，色彩与晕染的作用十分突出，线的功能较弱，多为印度犍陀罗艺术风格。北魏之后，线的作用提升，多用勾线填彩法。人物造型上，面相的塑造往清瘦方向发展，衣带表现也多有中原汉人厚重服饰的特点，形成了所谓的“秀骨清相”型造型特点。在染色上也由浓重的凹凸晕染法往简约清爽的平涂法方向发展。

北朝时期具有代表性的洞窟壁画有北魏254窟、257窟。254窟绘萨陲那太子本生故事，讲述释迦牟尼前生化身萨陲那太子在打猎时，见崖间饿虎因饥饿而奄奄待毙，遂动恻悯之心，毅然刺颈舍身，投崖饲虎，感天动地的故事。（图5-121）

图5-121　萨陲那太子舍身饲虎图（局部）　北魏　敦煌莫高窟第254窟

257窟《鹿王本生故事》（图5-122）亦较有名，绘佛祖前生化身为九色鹿，因拯救一溺水者，反而被背信告密，惨遭国王追捕的故事。故事的结局是九色鹿设法感动国王，而告密者最终受到惩罚。

图5-122　鹿王本生图（局部）　北魏　敦煌莫高窟第257窟

西魏至北周时期壁画成就明显提高，壁画吸纳中原样式与西域风格，相互糅合，在内容及形式上都有了时代感与创新性。在题材上加入了中原文化元素，把释、道、儒三教形象糅合一起，反映出当时佛教文化与中原文化的相互融合。249窟斗顶四坡下部绘各类动植物及狩猎场面，动物、人物造型生动，画面气势恢宏，线条流畅飘逸，充满动感（图5-123）。在技法上线描与晕染相结合，线条流畅，劲挺有力；晕染层次分明，富于立体感。人物造型也由秀骨清相往丰满圆润的方向发展，为唐代的壁画风格奠定了基础。

图5-123　狩猎图　西魏　敦煌莫高窟第249窟

图5-124　维摩诘经变　敦煌第103窟

唐代以来，莫高窟壁画的发展经历了三个重要的演变时期。第一时期为初唐时期，处于北朝、隋代以来的过渡阶段，壁画的题材内容还是以提倡苦修的本生、佛传故事为主，但开始加进大量反映佛经内容的经变故事与反映人死后往生佛国极乐净土的传说。第二时期为盛唐时期，壁画从内容到形式都趋向于丰富繁缛，构图、造型、勾线与色彩涂敷的技法达到了前所未有的水平。如103窟的《维摩诘经变》（图5-124），绘有文殊问疾、维摩诘答辩和帝王臣僚等生动情景，其人物造型的用线勾勒、设色技法，是盛唐时期吴道子画风的体现。盛唐时期在构图上善于把握大场面的组织，在空间结构与背景的处理上显得画面规模宏大，层次丰富。如盛唐217窟所作《观无量寿经变》（图5-125），无量寿佛居于画面的正中，面相平和庄严，比例尺寸比其他菩萨、天人更大，以突出其主体地位；众菩萨天人分列两侧，千姿百态，形体变化多端；天空有诸佛腾云，天女散花；画面中央还绘有舞伎歌舞作乐，四隅则绘嬉戏童子。画面一派歌舞升平、欢乐祥和的西方极乐净土景象。整个壁画构图严谨细密，所绘人物景象错落有致，层次分明，画面空间深远。人物造型技法纯熟，准确生动；设色上则秾丽，高贵典雅，充分展示出盛唐时代富丽华美的审美情趣与时代风格。第三时期为晚唐。晚唐时期的佛教美术，世俗内容逐渐增多，敦煌莫高窟的壁画中，出现了大量以现实生活为题材的历史、风俗的画面。如晚唐156窟所绘《张仪潮出行图》（图5-126）就是一幅为世俗人物歌功颂德的著名作品。该画横幅构图，描绘晚唐时期归义军节度使张仪潮率军队部众出行的大型场面，场面气势壮观，磅礴大气。其构图层次错落，主次分明，整个画面气势流畅，节奏鲜明，在庄严肃穆中见流动感与韵律感。

图5-125　观无量寿经变　敦煌第217窟

图5-126　张仪潮出行图（局部）　敦煌莫高窟第156窟

图5-127　说法图　新疆克孜尔石窟

此外，新疆克孜尔石窟的壁画内容大致与敦煌石窟相似，主要以佛传故事为主。其壁画技法多采用线描与晕染相结合的手法，勾线填彩。线条劲挺有力，设色以红、绿、蓝为主色，颜色热烈单纯，对比强烈，有较强的明暗立体感，是西域特色（图5-127）。另外，永靖炳灵寺与麦积山两处石窟所保存壁画总体上以北朝时期的作品为多，题材多与敦煌早期类似，人物造型也以秀骨清相型为主，但也有不少世俗题材出现在壁画上。

（2）永乐宫壁画。永乐宫原来位于山西省永济县永乐镇，故而得名永乐宫。1959年，因三门峡水利工程的建设而整体搬移到距离原地二十公里外的芮城县城北龙泉村复原保存。永乐宫壁画是中国壁画艺术的最后高潮，也是我国绘画艺术史上的杰作，为世界绘画史上的鸿篇巨制。

永乐宫始建于元代初年，主要用于奉祀“八仙”之一纯阳仙人吕洞宾。施工期前后长达一百多年，至明清时期还时有修葺补建。永乐宫现存的壁画主要画在三清殿、纯阳殿、无极殿和重阳殿内，题材以道教活动为主，以三清殿和纯阳殿的壁画最为精美。

三清殿是永乐宫的主殿，殿内布满壁画，壁画高4.26米，全长94.68米，壁画总面积达403. 34平方米，几乎占永乐宫壁画全部面积的一半。壁画内容为《朝元图》（图5-128），描画了帝王、仙后朝拜原始天尊的场面。画面场景宏大，帝王仙后的主像高达3米以上，周围的金童、玉女、天丁、力士、帝君、星宿、仙女等神仙也高达2米以上，描绘的人物数量将近达到300人。画家将众多人物分成三至四排排列，使得如此宏大的场面丝毫也不显杂乱。描绘的人物面貌和神情也极少雷同，有的和颜悦色，有的恬静淡泊；有的意气风发，有的横眉怒目。人物动作上，或窃窃私语，或侧耳倾听；或前后呼应，或顾盼生姿。真所谓生动传神，呼之欲出。全画以墨线为骨，施以重彩，成功地运用了中国画工笔重彩勾填法，色不压线，飞彩流动。色彩以石青、石绿色为主，间以白色、褐色等，显得厚重、绚丽、匀净，富于装饰性（图5-129）。统观全画，人物画法继承了唐代吴道子、北宋武宗元的线描技法，线条劲健、流畅、飘逸。衣纹圆浑飘动，有“吴带当风”之感。所以该画既有唐代绘画雍容博大的气概，又有宋代绘画清新秀丽的风格，是永乐宫壁画中最重要的作品。

图5-128　朝元图（局部）　永乐宫壁画

图5-129　朝元图（局部）　永乐宫壁画

另外，纯阳殿的壁画采用连环画的形式，用五十多幅图画表现了吕洞宾一生的故事。其中一幅钟离权度吕洞宾的故事画人物造型殊为生动，继承了宋代武宗元一路人物画的风格（图5-130）。另外，这些图画内容题材涉及广泛，表现了当时形形色色的人物形象，如官吏、商人、平民、乞丐、农夫等；画面中出现的亭台楼阁、酒肆茶楼、服饰器皿也为研究宋元时期的社会生活提供了大量宝贵的历史资料。

图5-130　钟离权度吕洞宾（局部）　永乐官壁画

（二）卷轴画

卷轴画是指利用绢、纸作画后，再用缣帛丝织物或纸张进行装裱，并可以卷折的绘画作品。它既利于保存又便于张挂，是传统中国画的一种独特的装裱形式。卷轴画有绢本和纸本之分。从目前考古发现的实物资料来分析，中国的卷轴画最早约出现于魏晋时期。现存东晋著名画家顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》摹本，是目前所能看到的最早的卷轴画形式。唐代开始，卷轴画盛行，至宋元时期，卷轴画成了中国古代绘画形式的主流。一直到现在，卷轴画还是我们最具民族特色的中国画基本形式。从中国传统绘画的角度来分析，卷轴画的主要成就突出体现在人物、山水、花鸟三个方面。

1.人物画。

中国传统卷轴人物画从魏晋时期开始出现，至唐宋时期达到高峰。现存的古代卷轴人物画的重要代表作也主要集中在这一历史时期。元代文人山水画兴起后，绘画创作题材的主流转向了山水画和花鸟画，人物画相对走向衰落。但元明清时期，肖像画异军突起，也出现了不少杰出的人物画作品。

（1）顾恺之与士夫文人画家。魏晋南北朝时期开始出现一些士夫文人画家，他们崇尚老庄哲学，好谈玄说易，饮酒消遣，过着自由、狂放的生活。他们文学艺术素质高，个性出众，才华横溢，其中不乏帝王之尊参与绘画创作，是一个具有较高文化教养的群体。文学与艺术成了他们抒发个人情感与心性的精神载体，许多文人士大夫借绘画发泄自己的忧愤与思想，并成为一种风气。魏晋南北朝时期的画坛名家辈出，比较突出的有魏晋时期的曹不兴、卫协、顾恺之、戴逵等；南朝则有刘宋时期的陆探薇、齐梁时期的张僧繇、梁元帝萧绎等；北朝画家较有名的有杨子华、曹仲达等。其中，顾恺之因其流传作品较多，历代记载有序，所以最为有名。

顾恺之，字长康，小字虎头，江苏无锡人，东晋时期最负盛名的画家，在魏晋南北朝的绘画史上占有重要地位。他出身仕族，少年成名，曾在大司马桓温门下任参军，晚年任散骑常侍。精通诗、文、书、画，性情痴黠，有“三绝”之称，即所谓才绝、画绝、痴绝。青年时曾在瓦棺寺作《维摩诘像》，所画维摩诘有“清嬴示病之容，隐几忘言之状”，轰动一时，传为佳话。

顾恺之一生的重要成就，主要有两个方面，一是指他丰富的绘画创作与高超的绘画技术，另一方面是他留下的大量绘画理论对后世产生的积极影响。绘画技术上，顾恺之丰富并发展了汉代以来的绘画技术，更加注重写实，倡导对现实生活中的事物仔细观察，并加以艺术化的提炼概括，使所画人物形象既能写形，更能传神。他提出“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中”的传神论，强调了表现人物精神气质与刻画眼神之间的重要联系。在表现手段上，顾恺之创造了一种新的线描手法，这种线描紧劲连绵，如“春蚕吐丝”，又如“春云浮空”，被称为“高古游丝描”，形成一种细密精致的画风，后人称之为“密体画风”。顾恺之一生创作丰富，可惜无原作保存，现在流传的几件重要作品都是后人的摹本，主要有《女史箴图》、《列女图》、《洛神赋图》等。

《女史箴图》（图5-131），绢本设色。有两种摹本传世，一为唐摹本，现存伦敦大英博物馆；一为宋摹本，现存北京故宫博物院。两者比较则唐摹本艺术水平更高。《女史箴图》是一幅流传有序的作品，《宣和画谱》、《画史》等都有记载。作品是根据西晋诗人张华的《女史箴》原文所绘的人物画，现在共保存有九幅画面，绘有冯昭仪为汉元帝挡熊、班姬不与汉成帝同乘的故事，以及宣扬夫权妇德思想等方面的封建说教内容，用于宣传封建道德礼教。

《列女图》（图5-132）是根据汉刘向所撰《列女传·仁智传》所作的人物故事画，分十段，人物表情刻画传神。

图5-131　女史箴图（局部）　东晋　顾恺之

图5-132　列女图（局部）　东晋　顾恺之

图5-133　洛神赋图（局部）　东晋　顾恺之

《洛神赋图》（图5-133）取材于魏建安七子之一曹植所作的《洛神赋》。曹植是曹操之子，魏文帝曹丕的兄弟，一生政治遭遇不公，生活坎坷。《洛神赋》借若即若离的人神浪漫爱情故事，展示出一个欢乐、哀怨、怅惘的感情世界，文字缠绵悱恻，辞藻华美，对后世文学产生了深远的影响。顾恺之作《洛神赋图》采用长卷式分段的创作手法，共六段，每一段展示《洛神赋》中的一个故事情节，使主人公在画面中反复出现，把主人公与洛神之间人神殊道，若即若离而又不得不怅恨而去的爱情悲剧展现得淋漓尽致。类似于近现代来的连环画创作形式，是构图的新创举。

顾恺之除了绘画创作上的成就，还留下了三篇著名的绘画理论著作，即《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》。《论画》主要论述临摹古画及创作的模榻要法。《魏晋胜流画赞》是一部古今绘画作品的评论性文字。《画云台山记》是一部论述山水画设计构思的札记。顾恺之在绘画理论中提出的“迁想妙得”、“以形写神”的重要观点，对后世的绘画创作产生了深远的影响，他自己也被后世尊称为“画圣”。

顾恺之以后，陆续出现了一些士夫文人画家。南朝刘宋时期画家陆探薇、齐梁时期的张僧繇、梁元帝萧绎以及北齐时期的杨子华等是其中的佼佼者。

陆探薇擅长人物画，创“秀骨清相”，唐张怀瓘评其人物画：“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”。陆探薇曾师法顾恺之，在线条表现上用笔周密细致，与顾恺之的密体画风一致，有“顾陆”之说。谢赫《画品》中将其列为第一品第一人。

张僧繇是南朝梁武帝时的杰出画家。善作佛像，创“张家样”独特风格，用笔劲挺洗练，豪迈疏朗。唐张彦远在《历代名画记》中评论张僧繇：“笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”这种绘画上的风格与顾陆劲紧连绵细密的密体形成强烈反差，所以后人把张僧繇及唐代吴道子的画风称为“疏体”。

图5-134　职贡图（局部）　梁朝　萧绎

梁元帝萧绎是当时较著名的以帝王身份喜欢绘画创作的人物。据史书记载，他博涉群艺，尤擅书画，有人物画《职贡图》（图5-134）传世，描绘了当时各国前来朝贡的使者，该画现藏中国历史博物馆。

杨子华，北齐时期著名宫廷画家。其人物画取顾恺之等人的长处加以发展，造型生动传神，对后世如唐代绘画产生较深远的影响。阎立本曾评论他的人物画说：“曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾。”著名作品有《北齐校书图》（图5-135）。

（2）初唐画家阎立本。隋唐时期人物画发展很快，到唐代达于鼎盛，著名的人物画家与传世作品众多。据张彦远《历代名画记》记载，隋代时期的人物画在风格上沿袭魏晋以来的“齐梁画风”，是一种细密、精致而臻丽的画风。著名的画家有郑法轮、董伯仁等。可惜隋代传世人物卷轴画几乎不见，大部分人物画只能通过壁画形式来认识。唐代人物画家著名的有初唐时期的阎立本、尉迟乙僧，盛唐时期的吴道子、张萱、周昉、曹霸、韩幹、韩滉、韦偃等人。晚唐则有程修己、孙位、胡瓌等。这些画家都有杰出作品流传于世，是唐代最为著名者。

阎立本，陕西临潼人，初唐时期最杰出的人物画家。其父兄都是著名的工艺家，皆善于绘事丹青、建筑工艺。阎立本累袭父功，才干出众，有政治天才。后继兄之位为工部尚书，迁右相，是初唐宫廷显赫一时的官僚与画家。阎立本一生创作多以政治题材的历史画与肖像画为主，传世代表作品有《步辇图》、《历代帝王图》等。

《步辇图》（图5-136）绢本设色，纵38.5厘米，横129.6厘米，描写唐太宗李世民接见吐蕃使者禄东赞的情景。画面右方绘太宗坐在由宫女仪卫抬扶的步辇上，左方三人，中间着窄袖小绿花袍的是吐蕃使者禄东赞，作应答状。前面红袍虬髯者为唐朝典礼官，禄东赞身后站立的是其侍从。《步辇图》人物表情和身份地位的刻画生动准确，设色沉着典雅，用笔爽利劲健，不作背景，使画面显得更加庄重肃穆，真实记录描绘了一千多年前汉藏两族团结友好的政治历史史实，具有很高的历史价值与艺术价值。

图5-135　北齐校书图（局部）　北齐　杨子华

图5-136　步辇图　唐朝　阎立本

图5-137　历代帝王图（局部）　唐朝　阎立本

《历代帝王图》（图5-137）描绘了自汉代到隋代之间十三位有代表性的帝王，在人物外貌、个性气质的刻画上有独到之处。

（3）吴道子对人物画的贡献。吴道子，河南阳翟人，盛唐时期著名人物画家。吴道子的艺术贡献，是他对我国民族绘画艺术起了承先启后的作用。吴道子确立了一种新的民族绘画风格，结束了外来绘画风格对我国绘画的影响，开创了后人所说的“吴家样”画风，被尊为“百代画圣”。正如宋代苏东坡所说：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”吴道子一生对绘画的杰出成就主要有以下几个方面：

第一，在人物的造型方面，善于表达真实生动的形象，富有强烈的艺术感染力。吴道子重视对人物的神情表现，特别善于处理眼神，据说他画的人物能转目视人，窃目欲语。在形象创造上重视夸张手法的运用，即在写实的基础上突出夸张表现人物的表情与个性。如张彦远说吴道子画人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。吴道子还善于写生观察，所以其创作的形象不沿袭旧式，不搞程式化，而是如唐朱景云所说“奇纵异状，无有同者”。

第二，在用笔与线描的技法上，吴道子自创“兰叶描”，与六朝以来劲紧细密、飘若游丝的铁线描有较大的区别。兰叶描讲究线的韵律美，线条比铁线描加厚加粗，且有波折起伏的变化，形成粗细、长短、刚柔、虚实的线条表现样式。这种用线速度节律加快，便于描绘物体的阴阳凹凸，能表现出人物衣纹的折转、飘逸、柔软的效果，线条有飘举之态，使线条具有生命力，丰富了线的形式美感，所以后人称之为“吴带当风”。

第三，在用色方面，吴道子的画往往着色不多，而善于用水墨，所以后人说他设色简淡。其绘画作品往往以线条的美感直接打动人，色彩退居其次。

第四，在创作上，吴道子一生主要从事宗教壁画的创作。吴道子的佛教画已经摆脱了西域风格的影响，而转向于中原汉文化因素下的民族风格，具有民族化的特点。人物题材、造型也向世俗化、社会化方向发展。可惜吴道子的原作已经不复存在，现存有宋李公鳞的摹本《送子天王图》，多少可以让人感受吴道子绘画的艺术魅力（图5-138）。

（4）张萱和周昉的仕女人物画。

张萱，京兆人，开元天宝年间著名的人物画家，其仕女画最负盛名。所画内容多表现宫廷妇女生活状况，传世作品有《虢国夫人游春图》、《捣炼图》等。

《虢国夫人游春图》（图5-139）描绘了杨贵妃的姐妹虢国夫人一行七人骑马游春的场面，画面人物马匹悠然自得，生动而富有优越感，从侧面反映出唐代贵族生活的骄纵。

图5-138　送子天王图（局部）　唐朝　吴道子

图5-139　虢国夫人游春图　唐朝　张萱

《捣炼图》（图5-140）现藏美国波士顿博物馆。作品为工笔重设色，画面表现了唐代宫廷贵族妇女处理纺织品的捣炼、理线、缝纫、熨平的生产劳动过程。画中人物仕女体态丰肥，体现出唐代以肥为美的仕女风貌。

图5-140　捣练图（局部）　唐朝　张萱

周昉，晚唐时期著名仕女画家，初学张萱，后变法，创“周家样”。所谓周家样，是指张萱、周昉一路仕女人物画的样式，至周昉达于鼎盛。其作品多以仕女为题材，所画仕女脸型圆润丰满，体形肥胖，着绮罗长裙，现秾丽丰肥之态，形成唐代仕女画的典型特色。在表现手法上，周家样吸取了顾恺之、吴道子等人的用线特点并加以创新，形成了一种细劲有力、流利活泼而又典雅含蓄的线形，后人称之为“琴丝描”。善于用淡墨细线，避免了线条的粗犷强悍、锋芒太露的毛病。在设色上艳丽浓重，有华丽、富贵、鲜艳的效果。周昉传世作品有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》等，其中《簪花仕女图》（图5-141）着重刻画了宫廷仕女的优裕闲适、空虚无聊，而又郁闷孤寂的生活。

图5-141　簪花仕女图　唐朝　周昉

（5）顾闳中的《韩熙载夜宴图》。顾闳中是五代时期南唐的宫廷画家。据说顾闳中受皇帝李煜之命，偷偷监视大臣韩熙载的日常起居和生活，《韩熙载夜宴图》就是作者在看到韩熙载奢侈豪华的夜生活后以夜宴为题材创作的人物绘画长卷。

《韩熙载夜宴图》在构图上比较独特，全画分为五段，有点类似现代的连环画创作形式。每段描绘了一个相对独立又互有联系的故事场景，主人公韩熙载在五个场景中反复出现，通过这些不同的场景，突出渲染了韩熙载奢侈享乐、纵情声色的生活作风。这五段描写的内容分别是：第一段，韩熙载与宾客朋友一起倾听琵琶演奏（图5-142）；第二段，观看舞蹈，韩熙载挽袖亲自击鼓伴奏（图5-143）；第三段，宴会间的休息（图5-144）；第四段，听乐伎演奏笛子和筚篥（图5-145）；第五段，宴罢送别（图5-146）。综观全图，全画虽然分作五段，但每一段之间通过屏风和摆设等相互关联，让人丝毫不觉得生硬。这种完整的艺术构思，使得全卷布局起伏得当，错落有致，形式感非常统一。

图5-142　韩熙载夜宴图（局部一）　五代　顾闳中

图5-143　韩熙载夜宴图（局部二）　五代　顾闳中

图5-144　韩熙载夜宴图（局部三）　五代　顾闳中

图5-145　韩熙载夜宴图（局部四）　五代顾　闳中

图5-146　韩熙载夜宴图（局部五）　五代　顾闳中

《韩熙载夜宴图》在人物形象的刻画上非常成功。对于主人公韩熙载，作者是站在同情和肯定的态度来描绘的。从外表上看，五段中出现的韩熙载都被描绘成头戴轻纱高冠，身躯魁伟、方脸美髯的美男子，显示出富有才学和抱负的知识分子特有的儒雅、洒脱和豁达。尽管五个场面都由歌舞伎乐构成，比较热闹，韩熙载的穿着服饰和动作姿势也都有所不同，但难以掩盖他面部流露出的郁郁寡欢的神情和内心深处的矛盾和痛苦。这种对人物内心世界的刻画，突出体现了顾闳中深入仔细的观察能力和高超的人物写实技巧。这在五代之前的人物画中是极少见的，显示了中国人物画的巨大进步。（图5-147）

《韩熙载夜宴图》在用笔设色上也达到极高的水平。例如对各个人物面部的描绘就极其细微，特别是韩熙载的须眉，画得蓬松柔软，富有弹性，好像是从肌肤中长出来似的。其他人物的表情神态也显得生动而有个性。在人物的服饰刻画上也异常精细，我们可在画面上看到衣服上描绘出的细致的织绣的花纹，显示出了作者高超的用笔技巧。人物的衣纹也组织得严整简练，线条勾勒利落洒脱，刚柔相济。在用色上，绚丽的朱红、石绿、靛蓝、明黄等颜色中间隔以大块的黑白颜色，使画面色调既明艳又沉着，达到了对比统一而调和。这些都突出表现了我国传统工笔重彩人物画的杰出成就，《韩熙载夜宴图》也因此在中国绘画史上占有重要的地位。（图5-148）

图5-147　韩熙载头像局部

图5-148　韩熙载夜宴图色彩局部

（6）张择端的《清明上河图》。张择端是北宋时期的画家。《清明上河图》是张择端创作的一幅人物风俗画，是我国绘画史上少有的长卷巨制。《清明上河图》高25.5厘米，长525厘米，以广阔的画面，生动的笔墨，描绘了北宋都城汴梁（今河南开封）清明时节繁华热闹的社会生活景象。全画以汴河为中心，从城郊野景、汴河沿岸一直画到热闹的街市中心。画中树木房屋、亭台楼阁、桥梁船只应有尽有；街市上人来人往，车水马龙。画中所绘人物总数达五百多人，人物形象复杂，农民、船夫、轿夫、工匠、秀才、行脚商人、官员皂隶、和尚道士、江湖郎中、算命先生、各类摊贩尽有描绘，可谓五行八作、三教九流无所不包。街道上商铺林立，各种商业、手工业活动形形色色，五花八门，充分展示了北宋城市生活的繁华。

《清明上河图》画面结构内容大致可分为三段。从右端起始第一段描绘的是汴梁城外郊区的田园野景（图5-149），沿着稀稀落落的烟树荒村和汴河沿岸的杨柳小径，一路行来，可以看到河中停泊的商旅游船。顺着河岸逐渐向城中延伸，城市的街道、房屋依次映入眼帘，人物也逐渐增多，画面气氛也开始变得热闹。欣赏者的视线不知不觉被引向画面中心。第二段是画面的中心和高潮部分，描绘了以虹桥为中心的戏剧性场景。虹桥上人流如织，而桥下却正上演着惊心动魄的一幕：只见一艘满载货物的大船正准备穿过桥洞，因为未把船身打正，桅杆也未能及时放下，随时有撞上虹桥的危险。这时，船上的船工紧张焦急，手忙脚乱，呼喊喧哗。有的收桅杆，有的拉缆绳，有的用长竿撑住桥洞的顶部防止冲撞，有的用船篙拼命地撑住船舷两侧，以便调整船的方向。旁边船上和岸上有人指指点点，桥上也有许多人驻足紧张观望（图5-150）。场面描绘得如此逼真，画面气氛让人看了紧张得连气也喘不过来。可谓惊险而刺激，生动而传神。画家通过这一段的戏剧性的描绘，使整个画卷到这儿形成一个高潮，避免了平铺直叙，使艺术作品富有生活情趣。这也是画家深入生活所获得的丰富体验。第三段描绘的是城门内外街道纵横交错、店铺林立、车水马龙的繁华景象（图5-151），真实地反映了北宋时期商业经济、社会文化和市民现实生活状况，为后人研究北宋社会经济和文化提供了宝贵的历史资料。

图5-149　清明上河图（郊区局部）　宋朝　张择端

图5-150　清明上河图（虹桥局部）　宋朝　张择端

图5-151　清明上河图（街市局部）　宋朝　张择端

《清明上河图》另一个突出的艺术特征就是他的构图取景方式。全画的取景构图没有像西洋画那样用“焦点透视法”，而是采用中国传统绘画特有的全景式“散点透视法”，利用移动取景的构图方法，使构图取景更具灵活性。画家可以跳出只在一个点取景的限制，根据画面主题和构图的要求任意取舍，巧妙地组织画面，从而达到创作的意图，表现更加广阔壮丽的山河景色。中国传统绘画的长卷式构图基本上都是采用这种构图形式。《清明上河图》之所以能在高不过尺、长不足两丈的范围内表现如此开阔宏伟的气势和场景，就是得力于这种全景式的构图方法。

总之，无论是从思想水平还是艺术水平来衡量，《清明上河图》都不愧为是一件我国美术史上现实主义的伟大杰作。

（7）两宋时期其他人物画家。宋代除了像张择端这样著名的人物画家之外，还有许多思想水平和艺术水平都很高的画家，如武宗元、李公麟、李唐、梁楷和李嵩等，他们都有很高的人物画创作水平，留下了不少经典的人物画作品。

武宗元是北宋宫廷画家，擅长画佛道人物，《朝元仙仗图》（图5-152）是他的代表作。该图是个手卷，实际上是一件为壁画创作作的粉本小样稿。全画以线描的形式，描绘了各路神祇在通往天宫去朝见原始天尊的行进路上所出现的盛大的场面。该画描绘的人物形象众多，造型细密严整，线条劲挺爽利，如迎风飘拂，使画面人物队伍形成一种整体流动感。

图5-152　朝元仙仗图（局部）　宋朝　武宗元

李公麟是北宋时期最杰出的画家之一。其绘画的创作范围很广，道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不精，是一个全能型的画家。他的白描画，以单纯洗练、朴素自然的线条来表现物象，虽然不施丹青却同样生动传神，光彩照人。代表作有《维摩演教图》（图5-153）、《五马图》（图5-154）等。

李唐是南宋杰出的人物画和山水画画家，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四家”。李唐的山水画法上追唐代大李将军，创大斧劈皴法，开创了南宋山水画新风格。马远和夏圭的山水画都曾受其影响。李唐的人物画代表作是历史题材的《采薇图》（图5-155），描绘的是殷亡后，殷商贵族伯夷、叔齐不食周粟，隐居首阳山采薇而食，最后饿死的故事。歌颂了伯夷、叔齐的忠贞气节。该画以大斧劈皴画山石，水墨粗笔画树木，画面景物浑厚朴拙，气氛深沉，很好地衬托出了人物的性格和故事背景。

图5-153　维摩演教图（局部）　宋朝　李公麟

图5-154　五马图（局部）　宋朝　李公麟

图5-155　采薇图　南宋　李唐

图5-156　太白行吟图　南宋　梁楷

图5-157　泼墨仙人图　南宋　梁楷

梁楷是南宋时期的画家，擅长大写意泼墨人物画。他的画纯用水墨泼写，墨色淋漓，简练粗放，人物造型寥寥数笔，夸张生动。其技法与当时宫廷绘画的绮丽繁复风格形成了鲜明的对比，对后世的大写意画法产生了深厚的影响。代表作有《太白行吟图》（图5-156）、《泼墨仙人图》（图5-157）。

李嵩是南宋画家，擅作人物和界画。他善于描写普通老百姓的世俗生活，《货郎图》（图5-158）是他的代表作。该画描绘了当时货郎挑担卖货，往来于田野乡村的生活现实。画面货担中货物繁杂，被货郎吸引来的妇女儿童欢声笑语，充满了欢快的气氛和浓厚的生活气息。

图5-158　货郎图　南宋　李嵩

（8）元明清时期的人物绘画。进入元代以后，中国人物绘画明显走向式微，原因是文人山水画的高度兴起，以写意为主要技法程式的山水画和花鸟画取代了人物画的地位，成为中国传统绘画的主流。但是从元代至明清，历史上还是出现了不少杰出的人物画家。元代的王绎和明代的唐寅、曾鲸以及清代的陈洪绶、任伯年就是其中的代表。

图5-159　杨竹西小像　元朝　王绎

王绎是元代专画肖像的画家。他的画以宋代李公麟的白描画法为基础，结合对所画对象人物个性和神情的理解，创造出一种文雅沉静、丰神峭拔的写真特色。代表作有《杨竹西小像》（图5-159）。

唐寅，字子畏，又字伯虎，号六如居士，有江南第一风流才子之称。江苏吴县（今苏州）人。曾中应天府解元。因遭遇舞弊案和受宁王朱宸濠谋反案牵累，遂绝意仕途，潜心书画。为人性情狂放，风流不羁。山水、人物、花鸟都极精妙。唐寅人物画功力深厚，《明画录》评他的人物画在“钱舜举下，杜柽居上”。董其昌跋唐寅《梦筠图》称“娟秀姿态虽李龙眠复生不能胜此”。其人物画多以仕女及历史故事为题材。工笔画法师承传统，线条精细，色彩艳丽清雅。所画仕女人物体态优美，造型准确；写意人物画则笔简意赅，饶有意趣。其人物画代表作有《秋风纨扇图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》等。

《秋风纨扇图》（图5-160）为唐寅水墨人物画代表作，画一仕女手执纨扇，只身立于庭院当中。画面宛若秋风初起，竹叶瑟瑟；人物衣裙飘拂，伫立空庭，抬头凝望远方，若有所思，眉宇间微露幽怨怅惘的神色。此图纯用白描，将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描结合起来，使得线条爽利，起伏顿挫，极富韵律感。画面上部题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”借纨扇在秋风起后被搁弃的命运，来讽喻人世不公的遭遇，抨击了世态的炎凉。或许画中的女子正是唐寅自身的写照。

图5-160　秋风纨扇图　明朝　唐寅

《王蜀宫妓图》（图5-161）是唐寅工笔一路的代表作，用笔线条匀细劲利，设色浓重艳丽，人物神态生动，画法直接继承了唐朝、五代以来的人物画传统。然而，唐寅的这类仕女画题材，画中人物已经没有唐代绘画人物那种雍容华贵的气度，而是表现出一种世俗的浮华表象和空虚的社会情趣。

曾鲸是明代末年的人物画家。他的人物画技法受到西洋绘画明暗造型方法的影响，先利用墨色对人物轮廓和结构做多次皴擦和渲染，然后再染于色彩，这样画出来的人物面部富有立体感。曾鲸的人物肖像画强调观察，往往能抓住关键，精心描绘。尤其注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉。跟随曾鲸的学画者甚众，遂形成了明末波臣派。传世作品有《王时敏像》、《葛一龙像》、《张卿子像》（图5-162）等。

图5-161　王蜀宫伎图　明朝　唐寅

图5-162　张卿子像　明朝　曾鲸

图5-163　麻姑献寿图　清朝　陈洪绶

陈洪绶是明末最重要的人物画家。他擅长人物和花鸟，特别是人物画对后世影响较大，受到世人的推崇。他的人物画面容奇特高古，形体夸张伟岸，衣纹遒劲有力，富有装饰味。所绘人物形象表现出一种朴拙高古的精神气质，具有鲜明的艺术个性（图5-163）。陈洪绶在版画方面也有突出的贡献，他所绘制的《水浒叶子》（图5-164）、《九歌图》、《西厢记》等插图，堪称为我国插图艺术的瑰宝。

图5-164　水浒叶子　清朝　陈洪绶

任颐是清末海上画派的领军人物，他的绘画题材广泛，特别是在花鸟画和人物画方面卓有成就。他的人物画初学任渭长，后自成一家。惯画历史题材人物故事和民间传说，有较大的世俗化倾向。用笔用墨爽利，技法娴熟自如，善于捕捉人物的个性气质。画风清新明快，设色明丽活泼，雅俗共赏。（图5-165）

图5-165　苏武牧羊图　清朝　任颐

2.山水画。

中国的山水画早在隋唐时期就已经基本独立，发展至元代达到高峰，此后长期成为我国古代绘画艺术的主流。其艺术成就也超越其他绘画题材，在世界艺术史上占据重要地位。中国山水画始于何时，历来争议颇多。南北朝时期的画家宗炳就著有《画山水序》一文，但当时的山水画未能流传下来，无从考证。现存隋朝展子虔的《游春图》（图5-166）被认为是最早的卷轴山水画，但山水画的成熟似乎在中唐时期。唐代美术理论家张彦远在其所著的《历代名画记》中曾提出“山水之变，始于吴，成于二李”。这里所说的吴就是指吴道子，二李是指李思训、李昭道父子。吴道子擅长人物画，也画山水画。相传吴道子和李思训先后奉命在长安大同殿画嘉陵江山水，李思训数月才完成，吴道子一日而毕。唐玄宗见到以后称赞说：“李思训数月之功，吴道子一日之迹皆极其妙。”李思训见有《江帆楼阁图》（图5-167）传世，而吴道子的山水画则无从考证。

图5-166　游春图　隋朝　展子虔

山水画的真正成熟是在五代。五代战乱频繁，许多画家为逃避战乱避居山林，所以喜欢以山水为题材来创作，借以抒发个人的思想感情。五代时期的画家荆浩就是这类代表。他自号洪谷子，长期隐居太行山，以画山水画终老一生。他善于观察，认真研究和总结山石树木的画法，开创斧劈皴法，善于表现北方崇山峻岭、层峦叠嶂的地理面貌，被称为北派山水。他在构图上多采取大山大水全景式的处理方法，其流传下来的名迹《匡庐图》（图5-168）就是有力的证明。他的学生关仝继承了他的艺术风格，两人合称“荆关”。他们又与五代的南派鼻祖董源以及董源的学生巨然合称“荆关董巨”，对后世产生了巨大的影响。荆浩和董源实际上成为了北宋山水画的引路人。北宋以后，山水画盛行。元代乃至明清，山水画达于鼎盛。

图5-167　江帆楼阁图　唐朝　李思训

图5-168　匡庐图　五代　荆浩

中国古代山水画深受我国传统文化中老庄哲学、禅退文化的影响，把“素朴玄化”的观念引申到山水画的立意与创作之中，画家把山水画作品当做个人主观心象与意象相结合的精神载体。在创作意趣与审美中，强调以诗入画，追求意象、诗境、意境的有机结合。诗中有画、画中有诗是山水画创作思想中意境内涵的高度体现。这在元代及其以后的山水画中得到充分展现。

中国传统山水画大致经历了三个主要发展阶段。第一阶段是五代至北宋前期，第二阶段是南宋时期，第三阶段是元代。在每个阶段都有其独特的艺术特征和代表画家，留下了大量宝贵的艺术作品。

（1）董源及其《潇湘图》。董源，字叔达，江西钟陵（今江西南昌）人，是五代南唐时期最重要的画家。因为在李璟任皇帝时，曾担任北苑副使，故又称董北苑。画史记载，董源擅画山水，人物、云龙等亦无所不能，开创了南派山水。北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画……多写江南真山，不为奇峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”。米芾也曾盛赞其山水画：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”董源擅画水墨及淡着色山水，用披麻皴法画江南土山，表现山峦多用矾头苔点；多作丘陵逶迤，丛树繁密，云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色。后人称其所作平淡天真，所谓“平淡天真，唐无此品”。

董源的这种画风被他的学生巨然所继承，所以画史上把他二人并称“董巨”。后来的文人山水画几乎都是从这一路发展而来，对后世影响深远，所以董源被尊为“南派之祖”。传世作品有《潇湘图》卷、《夏山图》卷、《夏景山口待渡图》卷、《龙宿郊民图》等。

《潇湘图》（图5-169）画的是江南山水景色，以浓淡随变的披麻皴和点子皴描绘连绵的江岸丘陵。画面山峦雾气缭绕，树木葱茏茂密，显得平淡幽深，苍茫浑厚。只见江岸边一艘载人的游船正要近岸，岸上几人似乎是等候迎客的使者。远处坡岸还有人拉网捕鱼。构图采取山峦靠上部，下部留出大面积空白为江水的方法，使画面舒展开阔，既空灵明澈，又生机盎然。董源的《潇湘图》被画史视为南派山水的开山之作，现收藏于北京故宫博物院。

图5-169　潇湘图　五代　董源

（2）范宽的《溪山行旅图》。范宽，生卒年月不详，字中立，生活于北宋前期，与荆浩、李成并称北宋山水画三大家。因为性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。

范宽早年师从荆浩、李成，而能自出机杼。注重写生，作品多取材于西北关中一带雄浑的山岳，多采用全景式高远构图，所画的高山峻岭，有顶天立地和雄伟壮观的气势，所以北宋著名书画家米芾在其《画史》中说：“范宽山水，显显如恒岱。”范宽画山善用雨点皴和积墨法，以造成“如行夜山”般厚重沉着的效果。有“得山之骨”，“与山传神”的美誉。

范宽的画风，一直是历代画家们学习和模仿的对象。南宋的李唐，其后的马远、夏圭等人几乎全部出自范宽一系。之后的元四家，明清乃至现代的山水画大师，都深受其影响，以至于元朝大书画家赵孟頫称赞说，范宽的画“真古今绝笔也”。明朝大画家董其昌也评价范宽为“宋画第一”。

范宽的传世画作有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《临流独坐图》等。

图5-170　溪山行旅图　北宋　范宽

《溪山行旅图》（图5-170）是范宽的代表作之一。画面上描绘一座巍峨雄壮的高山兀立正中，占据全画将近三分之二的空间。仰视高山，壁立千仞，气势迫人。山峰下乱石崚嶒，灌木丛生，层林茂密，密林中有楼观微露一角；乱石小径间，一队商旅正赶着驴马匆匆赶路，给静谧的山野增添了一丝人气；一条细如弦丝的瀑布从高山峰顶夹缝飞泻而下，仿佛能让人听见瀑布坠落的声音在溪谷间回荡。画面全幅山石以密密麻麻的雨点皴画出，笔笔严谨，坚实有力，刻画出了山石浑厚苍劲的质感。

《雪景寒林图》（图5-171）是范宽的另一件传世作品，画面气势磅礴，意境静谧深远，动人心魄，生动地描绘出了秦陇大地雪后山川、林木如诗如画的景象，为其代表作之一。画中雪峰耸立，山势盘桓高峻，白雪皑皑，寒意料峭。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波。峰峦沟壑之间，显示出万千气象。这些表现出作品极高的艺术想象力和创造力。

图5-171　雪景寒林图　北宋　范宽

（3）王希孟的《千里江山图》。王希孟是北宋时期的画家，在史书中没有什么记载。宋徽宗赵佶时为图画院学生，徽宗曾亲授其法。工画山水，传世作品仅存其在徽宗政和三年时绘成的《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的其他记述。二十余岁即去世，是一位天才而又不幸早亡的优秀画家。

《千里江山图》（图5-172）绢本设色，纵51.5厘米，横1191.5厘米，现藏北京故宫博物院，为青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。画中群山起伏，千山万壑，重重叠叠；江河绵远空阔，烟波浩渺，景物恢弘壮观，气象万千。画家将渔村野市、茅舍草庵、舟桥亭台随意布置而又妙造自然。各式人物描绘生动，刻画精细，虽细小如豆，而意态却栩栩如生。山石皴法以披麻皴为主，结合斧劈皴法，综合了南、北两派之长。设色继承了唐以来大小李将军的青绿画法，用单纯统一的蓝绿色调为主色，再用赭色为衬托，使石青、石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面气势雄浑，场面壮阔，而又具有浓郁的生活气息。《千里江山图》是一幅理想化的山水画作品，是诗境的高度体现。同时也是中国传统山水画中罕见的巨制。

图5-172　千里江山图（局部）　北宋　王希孟

（4）马远和夏圭的山水画艺术。

马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），南宋著名画家。出身于绘画世家，光宗、宁宗时任画院待诏。其曾祖马贲、父马世荣、兄马逵、子马麟等皆有画名。马远在山水、花鸟、人物方面都有深厚造诣。其山水师法李唐，喜用大斧劈皴法画山石，方硬劲挺，严谨规整；构图大胆取舍剪裁，多取自然山水之一角，其余留空，世人称之为“马一角”。这种边角之景，其特点正如前人所指出的“全境不多，或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，有玩味不尽的意趣，富有诗意，是宋人“尚意画风”的体现。马远的花鸟画作品注重描绘花鸟的神情野趣。人物画则取材广泛，所绘人物形象气质高古，富于神采。马远在当时影响极大，与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四大家。马远的传世作品有《踏歌图》、《水图》、《梅石溪凫图》、《西园雅集图》、《孔丘像》等。

图5-173　踏歌图　南宋　马远

图5-174　踏歌图（局部）

马远所作的《踏歌图》（图5-173）是一幅充满了诗情画意的山水画代表作品。《踏歌图》以山水为背景，表现郊外田间老少村民载歌载舞，踏歌而行的欢乐场景。该画构图简洁，画面气势开阔。近景画一田埂横贯左右，右下边有一石板桥连接田埂与村野，田埂溪桥上错落有致地描画着几位村民，正前后顾盼击掌踏歌而行（图5-174）。桥下泉水潺湲，桥后边疏柳溪竹，似有清风拂面。近景左边画一突兀巨石，使左右高低起伏有致，跌宕生动。整个近景树石相间，翠竹丛生，梅花吐艳，表达出乡村风和日丽的早春景象。中境左侧画陡峭山峰冲天而起，中间密林横亘连绵与宫阙楼宇浑然一体，与前景呼应，使得景致开阔，层次井然。远景则淡淡数峰，烟笼雾罩，虽然着墨不多，但愈增清旷悠远的意境。画的上方还有南宋皇帝宁宗赵扩的题诗，诗云：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，壠上踏歌行。”诗中点明了踏歌的主题。其实《踏歌图》所要表达的不是山水风光本身，踏歌而行的村民才是该画要表达的中心，是主题，是画眼，也是画中着力描绘的一种意境。踏歌是古代民间的一种迎春祈福的娱乐活动，与民风民俗有关，在南宋时期非常流行。马远借山农村夫的踏歌来营造劳动人民喜迎春天，欢乐祥和的气氛，表达了他对劳动人民的深厚感情。《踏歌图》在山水画的发展史上占有重要的地位，其高超的笔墨技巧与表达能力，巧妙的构思构图，加上画面所营造的宽广深邃、空灵超逸的艺术气氛，让人读来诗情画意充溢心田，达到很高的审美享受。

夏圭是与马远同时代的画家，善画山水、人物。画楼阁亭台不用界尺，信手为之，笔意精密，奇绝突兀，气韵高古。宁宗时为画院待诏，师承李唐，风格与马远相近。夏圭的山水画构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用斧劈皴，后人把马远与其并称“马夏”。又因其喜欢画山之部分或半边，故又有“夏半边”之说。马远和夏圭都善于从局部景物中发掘山水意境的辽阔深远，达到以少胜多，小中见大的艺术效果。然而，仔细比较夏圭和马远的绘画，两者还是存在明显的区别：相对而言，马远重笔，而夏圭善墨；马远刻意于近景，而夏圭则将景物远置，近景简单了了。马远和夏圭这两种风格，对以后的画家产生了较大的影响。

《溪山清远图》卷是夏圭的鼎力之作。纸本，水墨画，画幅纵46.5厘米，横889.1厘米。现藏台北故宫博物院。《溪山清远图》（图5-175）由十张纸接画而成，除第一段为25厘米外，后九段均大约96厘米。画中峰峦叠嶂，溪桥凫渚，烟江渔村迤逦出现。画家运用多角度取景方法，或仰视，或平视，或俯视，使欣赏者在画面不同的段落都能欣赏到作者巧妙的构思和独特的空间美感。画家的笔墨技巧娴熟。画山石多用大斧劈皴法，这种技法是从李唐的斧劈皴变化而来（图5-176）。画家先以干枯的笔墨用秃笔勾画出石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，这种画法“淋漓苍劲，墨气袭人”，人称“拖泥带水皴”，能使画面产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。

图5-175　溪山清远图（局部）　南宋　夏圭

图5-176　溪山清远图（局部）　南宋　夏圭

（5）元四家和“文人画”。“文人画”一词应是从苏轼所提出的“士夫画”演变而来。苏轼是北宋时期著名的大学者，诗文书画无所不精。他的所谓“士夫画”是指直接在画上落款，使诗文书法绘画相互合璧，形成一种高雅的艺术趣味。因而开辟了一个更广阔的艺术审美天地，也使尺幅之间的艺术旨趣得到挖掘和拓展。其影响之广之深，恐怕也是后来文人画兴起的主要原因。文人画之说的始作俑者是明末的大书画家董其昌。董其昌在他所著的《画禅室随笔》中说：“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子。李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴中圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾曹当（易）学也。”

实际上，文人画的真正确立是在元代。元朝是由蒙古人建立起来的封建王朝，其统治者实行民族歧视和压迫政策。许多汉族知识分子接受不了这种打击和污辱，放弃“学而优则仕”的传统读书道路，把时间和精力转而投向了文学和艺术创作上，用艺术来寄托自己的情感。许多文学之士寄迹山林，放浪形骸，不愿做异族人的官僚，这样，借山水画来抒发性情，寄托对旧山河的感情也成为必然。这种情况，不但在元代，就是清王朝也大有人在。文人画就是在这样的摇篮中孕育成长的，它是中国画发展到某一历史时期的必然。

那么，什么是文人画？文人画有哪些主要特征呢？现代画家陈师曾曾经指出：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须在画外看出许多文人之感想，此之谓文人画。”又说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”那么，纵观中国文人画的发展历史，究其源流和特点，大概可以归纳出以下几点：

首先，文人画特别强调文人学士洒脱的审美趣味。宋代山水画中重视写实和描绘诗意的特点被放到了次要的地位，从而彻底否定了“院体画”那种翔实、细密和以技巧为主的风格，代之而起的是元代山水画和花鸟画以水墨随意挥洒，不求形似的写意风格。正如元四家之一的倪瓒所说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形式，聊以自娱耳。”另一画家吴镇则说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣。”其言绘画，不过为“墨戏”、“自娱”耳。

其次，文人画特别强调适应于封建文人的笔墨技巧。强调“笔墨”是中国古代绘画艺术的一个重大发展，山水画也因“笔墨”获得了独特的审美成就，因而开辟出了新的审美机趣。文人画认为，绘画的美不仅在于描绘客观世界，而且更在于技艺本身，如线条和墨色。用中国特有的毛笔和水墨作画，在生绢或宣纸上淋漓尽致地描画，把形象置之于外，所体现的也就是笔墨韵味了。中国画的笔墨具有不依赖于客观表现对象的相对独立的美。它也不仅是一种形式美或结构美，它通过用笔用墨，展示线条的变化和墨色的浓淡枯湿，并通过这种形式结构来传达出个人的主观精神境界和生命体悟。

再者，文人画强调个人的学识修养，所以很多画家精通诗词韵律以及书法。特别是书法，它既是用笔的追求，也是一种很好的发挥形式美的艺术。用它来作为绘画的补充，在把握山水画的布局结构中有很大的便利，而且就形式来讲，它也能和山水画中的线条相互结合，相得益彰。这就致使许多画家在画上大量地题字作诗。一方面，画上的文字可以解释画意，另一方面，也可借它来平衡布局，弥补结构的散漫。还有，通过画中的题字款识，亦可营造画面的气氛。一举而多用。再加上鲜红的印章，更使画面沉着而鲜明有力。如此，诗、书、画、印四者相互结合的文人画诞生了。这种风格形式经元、明、清一直延续至今，可见其生命力之巨大。

综上所述，我们大概可以对文人画作以下概述：文人画是宋元以来，一些自身有很高的学识功底，诗书画造诣深厚的文人学士，把诗文书法融合在绘画中，注重笔墨情趣，追求形式美，逸笔草草，脱略形似，从而达到诗、书、画、印相互结合的一种综合性的国画艺术形式。

元四家是指黄公望、王蒙、倪瓒和吴镇四人。“元四家”的说法是在明代形成的，董其昌、陈继儒曾说：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”元四家是文人画的体验者和践行者。他们的绘画高度体现了文人画的特点，具有文人画的典型性。

黄公望，字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（今属江苏）人。其山水画师法董源、巨然，并由此别开生面，自创一格，开浅绛山水之风。黄公望的这种所谓浅绛山水，以清简的水墨形式为主，设色极淡，画风疏秀、雅逸，已经开文人山水画的先河，对明清山水画影响甚大，被尊为元四家之首。

黄公望的画名在他本朝就已经很高，当时许多著名文人的诗文集中常提到他的画。元四家之一倪瓒在《题黄子久画》中说：“本朝画山林水石……黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”黄公望传世作品有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《九珠峰翠图》等。

《富春山居图》（图5-177）是黄公望晚年的铭心绝品。作品纵33厘米，横636.9厘米，堪称为水墨山水画最高水平的巨制。它以长卷的形式，描绘了富春江沿岸初秋的秀丽景色。画面峰峦起伏，松石挺秀；烟村云树，有似仙境。只见云烟掩映之间，隐现村舍；水波浩渺之际，时见渔舟。全幅布局疏密有致，一步一景，变幻无穷，正是“景随人迁，人随景移”，令人叹为观止。画家以清丽淡雅的笔墨、清简悠远的意境，把江南山水清新秀雅的景色表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。《富春山居图》所具备的这些艺术特质，正是文人画所要追求的艺术特质，它集中展示了黄公望清雅简远的艺术特色和空灵绝尘的心灵感悟。《富春山居图》也因此被后世誉为“画中之兰亭”。

图5-177　富春山居图　元朝　黄公望

《富春山居图》问世以来，被历代书画家、收藏家乃至帝皇权贵所推崇，都以能亲眼目睹这件真迹为荣。这卷宝图历尽沧桑，曾遭焚烧毁容之灾，差点被付之一炬。如今，它的前段《剩山图》（图5-178）（纵31.8厘米，横51.4厘米）珍藏于浙江博物馆，后半卷《无用师卷》（纵33厘米，横636.9厘米）藏于台湾。

图5-178　富春山居图（剩山图）　元朝　黄公望

王蒙，字叔明，号香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。传世作品有上海博物馆藏《青卞隐居图》、《春山读书图》，北京故宫博物院藏《葛稚川移居图》，台北故宫博物院藏《秋山草堂图》等。

王蒙的山水画起初受其外祖父赵孟頫的影响较大，后来师法董源、巨然等人，开创新的风格。尤其擅长画山水，所写景色稠密，善用解索皴和渴墨苔点，表现山林峰峦苍茫茂密的气氛。王蒙的山水画成就仅次于黄公望，董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”

《青卞隐居图》（图5-179）是王蒙的代表作。画面以高远法描绘青卞山高峻巍峨的气势，全图山深林密，气氛深邃幽寂，达到了苍劲茂密的境界。此图山石皴法丰富，水墨浑厚华滋。它集中体现了王蒙的艺术风格，被明代董其昌推崇为“天下第一王叔明”。

图5-179　青卞隐居图　元朝　王蒙

倪瓒，字元镇，号云林，又署云林子或云林散人。无锡（今属江苏）人。擅画山水、枯木竹石等。其山水画师法董源及荆浩等北宋画家，并加以创新发展，形成萧疏简远，平淡天真的艺术风格。作品多画太湖一带山水，构图以平远法为主，所画景物疏简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔中侧并用，惯用折带皴法画山石，枯笔干墨，淡雅松秀。所绘意境荒寒空寂，风格萧散超逸。倪瓒主张作画应抒发个人主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，脱略形似，并说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。他的作品和这些论画观点，对明清文人画家产生了极大影响。代表作品有《六君子图》、《水竹居图》、《狮子林图》卷、《幽涧寒松图》、《容膝斋图》、《修竹图》、《梧竹秀石图》、《渔庄秋霁图》、《虞山林壑图》、《秋亭嘉树图》、《怪石丛篁图》等。

《容膝斋图》（图5-180）是倪瓒的一幅代表作品。纸本水墨，纵74.4厘米，横35.5厘米，台北故宫博物院藏。此画以渴笔淡墨画太湖景色。画面近景画坡岸，矶石堆垒，树木寥落。树下一座空亭，更衬托出意境的空旷。远景作峦头土坡，近景与远景之间留下大片空白，不着一墨，代表湖水。山石用折带皴，横笔点苔。树法简约，有枯寒之态。全画格调意境萧疏，空寂荒寒，是典型的“倪家山水”。

吴镇，字仲圭，号梅花道人，尝自署梅道人，又称梅沙弥，自题其墓曰“梅花和尚之墓”。浙江嘉兴魏塘人。为人狂狷孤洁，自标清高。工诗文书法，善画山水、竹石。山水师法董源，自有一种深厚苍郁之气。其画风对明清山水画的发展有较大影响。

吴镇善作渔隐题材的山水画，画有多幅《渔父图》（图5-181），书中所选的这幅是其中较有代表性的一幅。图中描绘了江南水乡景色。只见河岸溪流涓涓，丛树掩映，湖岸边，一渔父正驾一叶小舟顺湖弯漂流而下。全图墨色苍润，层次丰富。山石、树木的笔法多变，皴擦点染，显示出作者高超的笔墨技巧。画面意境幽寂，给人以超尘脱俗之感。画中用草书题诗曰：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四鳃鲈，诗筒相对酒葫芦。”笔法遒劲潇洒。诗的内容点明了画的主题，使得全画诗、书、画相得益彰，是典型的文人画程式。

图5-180　容膝斋图　元朝　倪瓒

图5-181　渔父图　元朝　吴镇

（6）明代山水画和吴门画派。明代绘画在继承宋元以来文人画水墨和写意的气质特点上，继续演变发展。特别是明朝中期，社会政治经济稳定，绘画艺术逐渐繁荣，出现了以江浙地区为中心的大批画家与流派，呈现出流派纷呈、体系林立、百花齐放和山水、花鸟、人物全面发展的局面。尤其是在文人山水画方面，更是有了前所未有的发展。明代山水画的流派和体系大约经历了以下几个发展时期：

一是明代前期，以院体派和浙派为主，浙派占主要地位，影响最大。“浙派”因开创人戴进为浙江人而得名。其主要成员有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进和吴伟等曾当过宫廷画师，画法学南宋院体画风，故浙派与院体派几乎很难分别，因此也有人将戴进、吴伟合归为院体派。所不同的是院体画比较谨守旧规，风格雄健但不失严整。浙派则用笔粗简放纵，墨色淋漓酣畅，画面动感强烈，气势奔腾豪放，具有更多新意，因此追随者居多，左右了明初画坛100余年。浙派中戴进的山水画成就最高（图5-182）。第二是明代中期的吴门画派之崛起，后面我们再专文介绍。第三是明代后期的松江派，松江派实际由多个派系组成，如赵左的苏松派、沈士充的云间派等，因为大部分画家都是松江府（今属上海）人，风格互有影响，故总称“松江派”。松江派以董其昌及其华亭派为领袖。董其昌，字玄宰，号思白，松江华亭（今上海松江）人，创“华亭派”。万历七年举进士，历任编修，太常寺卿，礼部侍郎，南京礼部尚书等职，是继元代赵孟頫之后的又一位大官僚兼文人书画家。他的字画以及鉴赏理论，在明末和清代影响极大。他依据禅宗的分宗理论提出了绘画南北宗说和文人画的概念，并极力鼓吹文人画，使文人画体系在明末得到进一步发展和完善。董其昌在书法和绘画领域都有极深的造诣，其山水画宗法元四家，清秀雅逸。但后人评其山水画秀媚有余，魄力不足，缺乏气势。代表作有《仿王蒙山水》、《夏木垂阴图》（图5-183）等。另外明末较著名的山水画家还有浙江的蓝瑛和项圣谟等（图5-184）。

图5-182　风雨归舟图　明朝　戴进

图5-183　夏木垂阴图　明朝　董其昌

图5-184　白云红树图　明朝　蓝瑛

吴门画派活跃于明代中期，成员主要是沈周和他的学生文徵明、唐寅与仇英。因四人都是苏州人，且亦师亦友，所以被称为“吴门四家”，亦称为“明四家”。他们继承了元四家的传统，崇尚笔墨意趣，追求宁静典雅的艺术风格，属于文人画体系。吴门画派对明代中后期画坛影响极大，长达百余年，衍生出许多绘画名家，如师法沈周的王问、沈颢，文徵明的嫡传弟子文嘉、文伯仁、钱榖、陆治等。其他如谢时臣则兼取沈周和浙派二者之长，自成面貌。陈淳的写意花鸟画则在师法沈周、文徵明的基础上，继承和发展了元代的写意水墨画法，开创了兼工带写的小写意花鸟画技法，为明清写意花鸟画的发展开启了一条新路，其艺术成就与徐渭相当，被后人并称“青藤白阳”。

沈周，字启南，号石田、白石翁等，吴门画派的创始者和领军人物。他的山水画继承元代文人画的传统，上追两宋。善用粗笔中锋，圆润挺健，凝练厚重。画面意境平淡冲和。代表作有《庐山高图》、《十四夜月图》、《云际停舟图》、《沧州趣圆图》等。

《庐山高图》轴（图5-185），纸本设色，纵193.8厘米，横98.1厘米，是沈周的代表作之一。现藏台北故宫博物院。该画取法宋、元文人画传统，是沈周41岁时为其师陈宽祝寿所画的杰作。画中山石林木笔法全仿王蒙，浑朴雄健，苍润饱满，几无空处。山石画法融合了王蒙的解索皴与董源、巨然的披麻皴法，以淡墨层层皴染，再施以浓墨逐层醒破。笔法稳健细腻，用墨浓淡相间，尽管画面充裕，但是在满幅布局中实中有虚，给人疏朗挺秀之感。

图5-185　庐山高图　明朝　沈周

文徵明，名壁，字徵明，长洲（今江苏苏州）人。授翰林待诏，故称“文待诏”。文徵明博学多才，诗、文、书、画都名噪一时。画学沈周，兼宋元名家笔法。山水、人物、花卉都极出色。画风细致雅润，笔墨精到，气韵独步。他的子女都善于书画，门下弟子众多，隐为吴门派领袖。传世绘画作品有《雨余春树图》、《洞庭西山图》、《绿荫草堂图》、《云壑观泉图》（图5-186）、《石湖诗图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》等。其著作有《莆田集》等。

图5-186　云壑观泉图　明朝　文徵明

唐寅的山水画师法李唐，用笔刚劲犀利。皴法以大斧劈皴为主，且有意拉长拉细，更显活泼滋润。用墨浓淡变化丰富，既有北派山水的立体感，又有南派山水的笔墨情趣。有《落霞孤鹜图》、《山路松声图》、《事茗图》等山水画作品传世。

《落霞孤鹜图》（图5-187），绢本水墨，纵189.1厘米，横105.4厘米。上海博物馆藏。该画描绘的是江岸峭壁高耸，岸边古柳披拂，一个水阁临江而建，掩映于垂柳之下。阁中一人临窗远眺，取王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”之意。整幅画的意境沉静深远，蕴含飘逸洒脱的文人画气质。

仇英，字实父，一作实甫，号十洲，太仓（今江苏太仓）人。仇英是明代有代表性的画家之一。他出身工匠，早年为漆工，后以画画为业，为文徵明、唐寅所器重。仇英的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻画入微。仇英擅画人物，尤工仕女。人物造型准确，形象娟秀，线条流畅，有别于当时人物仕女画的刻板习气，成为仕女画的典范。其人物设色工细严谨，含蓄蕴藉，色调淡雅清丽，融入了文人画所崇尚的主题和笔墨情趣。存世画迹有《人物故事图》、《汉宫春晓图》（图5-188）等。

仇英的山水画师法赵伯驹、刘松年等，继承并发展了南宋四大家的院体画传统，融会各家之长，既有工整精细的古典传统，又有文雅清新的文人画趣味，形成工而不板、妍而不俗的艺术格调。传世山水画作品有《桃源仙境图》、《辋川十景图》、《桃村草堂图》、《剑阁图》、《松溪论画图》等。

图5-187　落霞孤鹜图　明朝　唐寅

图5-188　汉宫春晓图（局部）　明朝　仇英

《松溪论画图》（图5-189），绢本设色，纵60厘米，横105厘米。吉林省博物馆藏。该画描绘苍松巨岩，江流坡岸，古树苍翠，下有二老者席地而坐，品书论画，树下还有二童在汲水煮茶。画面人物形态准确，生动传神；意境清幽，沁人心脾，表现出文人高士闲适恬淡的生活情致。

图5-189　松溪论画图　明朝　仇英

（7）清初的“四王”和“四僧”。四王和四僧是清初文人画发展到巅峰期出现的两个重要分支，他们处于同一个时代，但由于各自所处的地位和人生遭遇的不同，使得各自的艺术个性和风格特色有着显著的不同和鲜明的对比。四王因为家境富裕，生活上安定，所以其作品多表现出平淡冲和的意境，性格不鲜明，技法上固守前人成法，过于强调笔墨神韵，缺乏创新。四僧的生活则颠沛流离，境遇坎坷，所以作品多表现不平之气，个性鲜明；他们敢于突破古人成法，艺术创造贴近生活，故作品中显示出勃勃生机，充满了艺术活力。正因为四王和四僧这些在艺术个性上的强烈对比，使后人对他们的艺术成因莫衷一是，产生了许多不同的见解和看法。

四王是指清初的王时敏、王鉴、王原祁和王翚四个画家。四王受明末松江派之首董其昌的影响较大，艺术成就主要表现在山水画领域。他们在艺术思想上的共同特点是复古与模仿，把宋元名家的笔法视为最高标准，正如王翚所说：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”这种艺术思想因受到朝廷的认可和提倡，因此被尊为正宗，对后世产生了广泛的影响。

四王在清初一直扮演着正统派的角色，与四僧的叛逆形成较大的反差，所以在后人的评论中褒贬不一，有人认为，四王的绘画以模仿为能事，因循守旧，内容空泛，缺乏创新。但是，从总体上来分析，四王在清初文人画的发展中还是占有重要的地位，并且有其与同时代画家的不同之处，这主要体现在这样几个方面：第一，四位画家各有自己独特的艺术个性，如王时敏的清润温和，王鉴的沉雄淋漓，王翚的苍茫劲健，王原祁的宕逸松厚。这些独立的艺术个性，是四王区别于大批末流文人画家的独到之处。第二，四人都比较注重笔墨功夫，虽然画面布局不求奇险，粗看面目相同，似无变化，其实是运变化于笔墨旋律之中，而非着意于形象布置，所谓“重开生面”，“出规格外”。第三，是他们通过模仿古人，对前人技法进行了深入的总结和继承，维系了绘画传统，是传统文人画的集大成者。

四王中王时敏年纪最长，在山水方面刻意追摹元代黄公望，达到精美而酷似的程度。代表作有《杜甫诗意图》和《仙山楼阁图》（图5-190）等。王原祁是王时敏之孙，从小就摹习宋元名家真迹，是当时公认的摹古高手。王原祁的山水画多师法黄公望，内容空泛，缺少生意，但笔墨纯熟，有一种潇洒之美。代表作有《仿大痴山水》（图5-191）等。王鉴是太仓人，家富收藏，从小就刻意摹习名家画迹，功力深厚。成就与王时敏相当，二人对清初画坛皆有“开继之功”，影响甚大。代表作有《长松仙馆图》（图5-192）等。王翚是常熟人，很得康熙皇帝的赏识，曾进京绘制《康熙南巡图》，被赐书“山水清晖”，由此而称“清晖老人”。王翚的画既能集古人诸家之长，又能充分展示自己的风格，是四王中成就最卓越的画家。代表作有《康熙南巡图》、《水阁幽人图》（图5-193）等。

图5-190　仙山楼阁图　清朝　王时敏

图5-191　仿大痴山水　清朝　王原祁

图5-192　长松仙馆图　清朝　王鉴

图5-193　水阁幽人图　清朝　王翚

四僧是指明末清初四个出家为僧的画家，即原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。清代初年是“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，这是因为明清政权更迭，许多前朝遗民为了躲避政治迫害，遁入空门，寻求解脱，由此催生出了许多无奈出家当和尚的画家。四僧就是在这种历史背景之下先后削发为僧的。四僧在绘画领域都有深厚的造诣，特别是在山水画方面，各有独特的成就。四僧普遍反对摹古和食古不化，热爱创新，并形成各自的艺术特点。石涛的奇肆超迈，八大山人的简洁精练，髡残的苍茫浑厚，弘仁的高古清简，都昭示出他们各自强烈的艺术个性。他们的画风对后来的扬州八怪乃至近代的吴昌硕、齐白石等画家都有较大的影响。

石涛，原名朱若极，出家后法号原济，自号苦瓜和尚，晚年又自号大涤子等。明朝宗室，因明朝鼎革，加上早年家庭的不幸，因此削发为僧，遁入空门。出家后云游四方，漂泊异乡，足迹达半个中国，由此遍览大江南北名山大川，积累了丰富的生活和艺术素材，并由此总结出许多独到的艺术见解，写出了著名的美术理论著作《苦瓜和尚话语录》。因为长期接受自然景观的熏陶，艺术观和人生观发生了极大变化，石涛的艺术思维也变得异常活跃。加上对佛法和禅学的领悟，石涛的绘画更是超越前人，别开生面，有纵横激荡，气象万千的艺术气势。石涛强调师法自然，主张“搜尽奇峰打草稿”，提出艺术创作要从实际生活中提炼和感受。可以说，石涛之所以为今人大力推崇，其主要的原因就是他主张对绘画技法的变革和创新，他的“借古开今”的理念，强调在学习古人的基础上，既要能吸收传统文化的精髓，又不受传统文化精神的束缚，反对墨守成规，要敢于破除陈法。因而他的艺术造诣不仅高出他同时代许多画家之上，而且在中国绘画史上也算得上出类拔萃、屈指可数。

石涛的山水画广泛取法历代画家之长，往往不局限于师承某家某派，而是将传统的笔墨技法加以变化，化为己用；又注重师自然，师造化，从大自然中吸取创作灵感。作品笔法流畅多变，疏秀率真。尤长于点苔，密密麻麻，铺天盖地，形式丰富；其用墨浓淡干湿酣畅淋漓，极尽变化。尤其喜欢用湿笔，通过笔墨的渗化交融，表现出山川深厚华滋和氤氲苍茫的气象。构图追求新奇，有场面宏阔的全景式，也有夸张突兀的局部特写，变幻无穷。其画风可以说是新颖奇特、纵横恣肆。其花鸟和兰竹亦不拘成法，笔墨爽利俊秀，极富个性。有《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《淮扬洁秋图》（图5-194）、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。

图5-194　淮扬洁秋图　清朝　石涛

朱耷擅长花鸟画和山水画，特别是在花鸟画领域成就突出。我们将在后文的花鸟画部分对他做专题讲解，这里不再细述。

髡残，原姓刘，湖南武陵（今常德）人。字介邱，号石溪，又号白秃，自称残道人，晚署石道人。髡残的绘画题材广泛，诸体皆能，尤其擅长画山水。山水师法元四家的黄公望和王蒙，尤近于王蒙，章法严密，笔法苍劲。喜用秃笔渴墨画山石树木，层层皴擦渲染，于苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。画面厚重而不板滞，苍郁而不迫塞，能于平淡中见幽深。其绘画名重一时，对后世亦有很大影响。后人将其与石涛并称“二石”，又与渐江、朱耷、石涛合称“清初四僧”。有《苍翠凌天图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《结社林泉图》等传世。

《苍翠凌天图》（图5-195）是髡残的一幅代表作，画面崇山层叠，古木丛生，近处茅屋数间，远方山泉高挂，楼阁巍峨，掩映于古木丛林之中。山石树木用枯笔干墨写出，再以赭墨勾染，焦墨点苔。全幅景物茂密，笔墨苍茫浑厚，意境深幽。画面题诗一首，款署：“时在庚子深秋，石溪残道人记写。”

弘仁，俗姓江，名韬，安徽歙县人。又字无智，号渐江，明末诸生，明亡后出家为僧，后人多以“渐江”称之。山水画宗法宋元各家，尤其于倪瓒山水领悟最深，为新安画派的奠基人，与查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。渐江的山水画从黄山的真景中获得颇多灵感。他每岁必游黄山，曾作黄山真景五十幅，笔墨苍劲，秀逸特出，给人以清新之感。传世作品有《天都峰图》、《黄海松石图》、《西岩松雪图》和《古槎短荻图》等。

《天都峰图》（图5-196）是弘仁的一件代表作，画的是黄山天都峰。画面布局新颖，场面宏大，气势磅礴。以空灵劲峭的线条，描绘了天都峰的雄峻之姿，笔墨造型凝练，有超尘绝俗的意蕴。右上角题七绝诗一首，赞美黄山的雄秀和壮美，左下方署“庚子”纪年。该画现藏南京博物院。

图5-195　苍翠凌天图　清朝　髡残

图5-196　天都峰图　清朝　弘仁

3.花鸟画。

中国传统花鸟画的独立成科大约在唐代中晚期。据史料记载，唐代时已经有许多成名的花鸟画家，如薛稷、边鸾和刁光胤等人。可惜，他们的作品未能保存下来，已经无从考证。

花鸟画的迅速发展是在五代。五代时期多位皇帝都热爱艺术，大兴宫廷画院，培养了一大批宫廷画家。同时民间也有大量画家开始主要从事花鸟画创作。出现了以黄荃为代表的工整一派和以徐熙为代表的野逸一派，这就是史上所谓的“徐黄异体”。但从遗留下来的作品进行分析，不管是黄荃的工整，还是徐熙的野逸，总体上看，五代时期的花鸟画都比较注重写生。

北宋的花鸟画是在五代的基础上继承和发展的。因为皇帝热爱绘画并亲自参与绘画创作，致使宫廷画院异常兴盛。院体画强调工整、细致、准确地描绘客观自然物象，甚至对被描绘对象的四时特点都要精确表现，可谓曲尽其妙。尽管院体画风格盛行，但是民间画家的创新开始冲击院体画的一统天下，以文人墨戏形式出现的墨竹、墨兰等“四君子”画已经开始出现在一些文人士大夫的笔墨游戏中，他们的随意性创作，更强调借物抒情的意趣。这为元代出现的文人画奠定了一定的基础。

元代以后，花鸟画成为文人画的重要组成部分，以写意画形式出现的花鸟画开始空前繁荣，至明清时期达到了巅峰。

（1）徐熙和黄荃的“徐黄异体”。唐代中晚期，花鸟画的写实风格已略具规模，其形式也逐渐从装饰画过渡过到独立的审美样式。写实风格的逐渐成熟，为五代花鸟画的完善打下了基础。唐灭亡以后，许多唐末画师流落到各诸侯国，特别是对西蜀、南唐的宫廷绘画产生了深远的影响。期间，花鸟画也跟着进一步完善，造就了一批以写实风格为主的花鸟画大家，如西蜀的黄荃父子、江南的徐熙，皆以善画写生花鸟而著称于世。这就表明，五代的花鸟画艺术已经超越唐代花鸟画，进入了一个崭新的艺术新天地。

所谓“徐黄异体”，就是指以江南布衣徐熙为代表的墨笔淡彩风格的花鸟画，以及以西蜀宫廷画师黄荃父子为代表的工笔重彩风格的花鸟画，因为表现手法的不同、形式风格的不同而产生的艺术个性的差异。正所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。

黄荃，字要叔，四川成都人。为西蜀宫廷待诏，官至检校户部尚书，兼御史大夫。965年蜀亡入宋。擅长花鸟，兼工人物山水、墨竹龙水等，多以宫廷珍禽异卉为题材。黄荃继承中唐以来中原及西蜀以勾勒设色为主的画风，“资诸家之善而兼有之”，“脱去格律，过诸公为多”。他主要是受到避乱至蜀的藤昌佑、刁光胤的影响，但又超越他们而获得了新的更高的成就。明代沈括在《梦溪笔谈》中称：“诸黄画花，妙在赋色。用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这就是黄家的工笔重彩风格，可以从他传世的作品中窥见一斑。如他的代表作《写生珍禽图》（图5-197）。该画绢本设色，画各类雀鸟、草虫及乌龟。款字“付子居宝习”乃是课徒的写生习作。该画用细笔淡墨勾勒轮廓，再用色墨晕染，层次丰富而细致，设色华丽而重彩掩墨。其风格正代表了黄家用笔工稳精细，重在赋色的特点。又因重视写生，故形象描绘生动逼真。

图5-197　写生珍禽图　五代　黄荃

徐熙，江宁（今江苏南京）人。出身于江南望族，然不曾为官，乃一介布衣。《图画见闻志》称他“志节高迈，放荡不羁”，“识度闲放，以高雅自任”。南唐灭亡后曾到汴京，但其画在汴京被人抵贬。《图画见闻志》引徐铉的话说徐熙画花鸟“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。沈括的《梦溪笔谈》说：“徐熙画以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。神气迥出，殊有生动之意。”这些都可以说明徐熙之花鸟画技法风格与黄家风格的不同。其主要特点是：“落墨为格”——画面以墨占主要地位，讲求“落墨”、“神气迥出”和“生动之意”；“杂彩副之”——画面色彩占次要地位。这种画格正是在继承唐初殷仲容水墨花鸟画的体系，加于变化发展的新样式。其代表作品传有《雏鸽药苗图》，然疑非真迹。该画绢本方幅大设色，地坡野草用墨为之，与徐熙的画风相类似。《闻见后录》还说他作画“意不在似”，与“殊草草”是相吻合的。上海博物馆所藏的一幅《雪竹图》（图5-198）以墨笔画雪竹，被人指为其传世作品。

图5-198　雪竹图　五代　徐熙

“徐黄异体”标明了徐黄两家艺术风格的不同，技法表现的不同，取材和立意的不同。这也是由于徐黄各自所处的社会地位，接触的环境事物，乃至所反映的思想意识、审美情趣的不同。黄家富贵设色重彩画珍禽异卉，迎合了宫廷和官僚贵族的审美情趣和艺术爱好；徐熙野逸则多画汀花野竹，及普通的花果禽鱼，其思想意识、审美情趣迎合的则是普通的平民百姓。另外，由于黄家的密丽、徐家的疏放，黄家的重彩、徐家的墨骨恰好形成了两种相反的艺术形式及情致，构成了五代花鸟画技法丰富多变的格局，创造了绚丽多姿的花鸟画世界。

（2）宋徽宗和院体花鸟画。宋徽宗赵佶是一位艺术家皇帝，做皇帝时缺乏励精图治的精神，国政日驰，最后亡国身死。他在位期间唯崇奉道教，大兴土木，广造宫观楼台。热爱艺术，终日迷恋于书法和绘画，并亲自掌管翰林图画院，给画家以优厚的待遇，培养了大批优秀的画家，米芾、张择端等艺术大师遂应运而生。宋徽宗广泛收集民间金石书画，扩充翰林图画院，并将御府所藏历代书画辑编成著名的《宣和书谱》和《宣和画谱》等书，对于推动宋代画院的建设和院体画的发展作出了突出贡献。他虽然政治无能，但是艺术造诣极深，自创别具一格的“瘦金书体”。他琴棋书画、诗词歌赋无所不精，堪称一代大家。存世画迹中花鸟画有《芙蓉锦鸡图》、《池塘秋晚图》、《四禽图》、《瑞鹤图》等。人物画方面有《听琴图》、《文会图》。山水画方面有《雪山归棹图》等。此外，还临摹有李昭道的《摘瓜图》、张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》。

宋徽宗的花鸟画设色匀净，笔墨精妙，造型准确，形神兼备，表现出五代以来黄荃一路院体画的典型风格。宋徽宗非常重视写生，追求细节的客观真实，甚至要求画院的画家去研究孔雀升墩时是先举左脚还是右脚，月季花在早上、日中和下午时叶子、花瓣和花蕊的变化等。正因为这种严谨写实的风格，造就了院体画一百多年的辉煌。宋徽宗的许多花鸟画作品都努力遵循院体画的审美标准，表现出精细工整和艳丽富贵的特色，《芙蓉锦鸡图》（图5-199）、《瑞鹤图》、《五色鹦鹉图》等就是属于这一类的典型作品。

宋代画院中还有一些佚名的花鸟画小品也同样表现出上述种种特点。如《出水芙蓉图》（图5-200），用特写形式画出一朵盛开的荷花：叶子碧绿，似乎上面有露珠在滚动；花瓣娇艳欲滴，好像被露水浸润过一样。造型严谨，一丝不苟，十分生动，具有极强的艺术感染力。

（3）李迪的《枫鹰雉鸡图》。李迪，南宋画家，河阳（今河南省孟县）人，生卒年不详。北宋宣和年间为画院成忠郎，南宋绍兴年间为画院副使。历事孝宗、光宗、宁宗三朝，活跃于宫廷画院几十年，画艺精湛，颇负盛名，是宋代具有典型性的院体画家。擅长写生，花鸟竹石、鹰鹘犬兔无一不精。山水画师法李唐，多画小景，构思精妙，功力深湛。禽鸟走兽刻画细致入微，各具神态。论者谓其画鸠“作寒冷状，精俊如生”，画鹡鸰“翘翘欲起”。传世作品有《风雨归牧图》、《雪树寒禽图》、《枫鹰雉鸡图》、《鸡雏侍饲图》、《猎犬图》等。

图5-199　芙蓉锦鸡图　北宋　赵佶

图5-200　出水芙蓉图　北宋　佚名

《枫鹰雉鸡图》（图5-201）是李迪的杰作。该画绢本设色，现藏北京故宫博物院。此画又称《鹰雉图》，高189厘米，宽209.5厘米，是传世宋画中罕见的大轴巨制。画面描绘了一只苍鹰立于一株老枫树的枯枝上，俯身下视，一只雉鸡正惊慌地向草丛中逃窜。画家用精细的笔法着意刻画了苍鹰的形象：只见它神态俊丽，钢喙如钩；峻目圆瞪，俯视着下方；爪尖锋利，紧紧地扣住树皮，似乎马上要发力跃下攫捕正想逃跑的雉鸡。其形象刻画逼真而传神，既突出了苍鹰的凶猛矫健，又强调了苍鹰在即将捕捉猎物时意念的专注（图5-202）。雉鸡的形象也同样被画家描绘得栩栩如生。只见它目光惊恐，咯咯尖叫，羽毛散乱，步态仓皇，急急忙忙窜向草丛（图5-203）。画家准确地刻画出了雉鸡急于逃命而又难脱厄运的情状，体现了作者捕捉瞬间动态的敏锐洞察力和高超传神的表现力。整幅作品遵循了宣和体的写生法和北宋以来院体花鸟画的传统，造型准确生动，笔墨爽利，设色轻淡，工整精细，堪称是宋代院体花鸟画的巨构杰作。

图5-201　枫鹰雉鸡图　南宋　李迪

图5-202

图5-203

《枫鹰雉鸡图》的另一个艺术特色是它构图的巧妙性。该画采用对角线构图法，主角苍鹰被安排在画面左上角的枯枝末端，俯首下视，紧盯着右下角的雉鸡。雉鸡则惊恐鸣叫，正向草丛中窜逃。苍鹰的目光和逃窜的雉鸡恰好形成一条虚的对角线，两者的呼应关系和雉鸡似乎要逸出画外的动态，成功地营造出了强烈而紧张的气氛，扣人心弦。（图5-204）

另外，《枫鹰雉鸡图》采用的是宋代院体画中常见的全景式构图法。这种构图法便于营造气氛和表现宏大的场面，往往把禽鸟走兽置于一个真实的山水场景中，山水背景和花鸟树木相得益彰，而又突出对花鸟走兽的描绘，表现的是大自然客观真实的场面。这是宋代院体画重视写生和尊重客观自然而形成的一种创作构图风格，受到宋元时期很多宫廷画家的青睐。如北宋崔白创作的《双喜图》（图5-205）、元代任仁发的《秋水凫鹜图》（图5-206）都是这一类的经典作品。

图5-204　枫鹰雉鸡图（局部）　南宋　李迪

图5-205　双喜图　北宋　崔白

图5-206　秋水凫鹜图　元朝　任仁发

（4）王冕的《墨梅图》。宋元以来，许多文人画家崇尚水墨画，追求平淡天真的艺术风格，表现清淡雅逸的绘画意境，不再忠实于写生，而是强调借物抒情。正如元四家中倪瓒所说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳！岂较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”他们借用梅、兰、竹、菊等花卉题材来表达个人的主观意兴，象征自身清高的品格，并把梅、兰、竹、菊誉为花中“四君子”。由此，画坛上画墨梅、墨兰、墨竹等题材的画家增多，像宋代的文同、苏轼善画墨竹，杨无咎善画墨梅，郑思肖善画兰花，至元代赵孟頫以及元四家等皆善画梅竹。可以说，“四君子”作为新的题材，为宋元时期水墨花鸟画技法的发展，以及文人画风格的形成提供了很好的笔墨载体，开创了绘画取材新风尚，对明清画坛产生了深远的影响。王冕就是在这种历史条件下出现的一位具有代表性的文人画家。

王冕，字元章，诸暨（今浙江）人，是元代著名画家和诗人。出身贫寒，少年时以给人放牧谋生，绘画靠自学成才。无意仕途，晚年隐居会稽九里山，以卖画为生，终老田园。王冕以画梅著称，尤工墨梅。他画的墨梅简练洒脱，清新脱俗，别具—格。

《墨梅图》（图5-207）是王冕诸多墨梅中的一幅。该幅以横向折枝式构图画墨梅，笔法清俊飘逸，枝干秀挺，穿插得势，清新秀丽。花枝用墨浓淡相宜，清润洒脱，生机盎然。全画虽不设色，却能把梅花孤傲清秀之姿生动地刻画出来。不仅表现了梅花的天然神韵，而且寄托了画家那自标清高、孤芳自赏的思想感情。画上题诗：“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”该诗点明了画的主题，使画面诗情画意交融，这或许就是这幅画成为不朽名作的奥秘吧。

图5-207　墨梅图　元朝　王冕

（5）徐渭的大写意花卉。徐渭，字文长，号天池山人，又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。自幼聪慧，年轻时胸有大志，诗文书画冠绝一时。一生遭遇十分坎坷，曾入狱数年，出狱后，贫病交加，以卖诗、画糊口，潦倒一生。徐渭的画上追南宋梁楷减笔风格，近学林良、沈周等写意花卉的画法，擅长水墨花卉，用笔放纵，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。徐渭善于发挥中国画纸张笔墨的特殊效果，利用生宣纸遇水墨渗化的特点，创立了水墨大写意画法。其画法奔放、简练，干湿兼用，风格清新，汪洋恣势，自成一家，形成了豪放、泼辣的大写意特点。

徐渭的《墨葡萄图》（图5-208）最能代表他的水墨大写意画风。该画构图奇特，信笔挥洒，恣势豪放，气势动人。画面藤条错落低垂，枝叶纷披，笔法似以狂草为之，泼辣大胆；水墨泼写出来的葡萄和枝叶浓淡交融，形成晶莹欲滴的效果，质感强烈。画上用草书题诗一首：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”字势欹斜跌宕，抒发了画家对坎坷遭遇的无奈和不平。徐渭的花鸟画，开创了明清大写意花卉的先河，对清代朱耷、石涛乃至扬州八怪等均产生了深厚的影响。因其成就卓越，后人把他和其同时代的陈淳并称“青藤白阳”，成为后人追摹的典范。

（6）八大山人朱耷。朱耷，江西南昌人。清初画家，僧人，与石涛、弘仁、髡残并称“清四僧”。朱耷是原明宗室后裔，明亡后出家。一生字号极多，主要有雪个、个山、屋驴、八大山人等，尤以八大山人最为知名。他身遭国破家亡之痛，所以一生耿介，性情孤傲倔强，行为狂怪。署款时常将“八大山人”连缀写成“哭之笑之”字样，以寄托亡国的悲叹愤懑。朱耷擅长花鸟、山水。其花鸟画承袭文人画水墨写意的传统，并深受徐渭大写意画法影响，发展出自己夸张奇特的大写意风格。其特点是以奇特的形象和简练的造型，对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，使画中形象突出，主题鲜明。有时甚至把鸟、鱼的眼睛画成白眼向人的模样，借此来表现自己孤独、冷漠、高傲和对现实不满的情绪，创造出了一种夸张狂怪的花鸟造型。朱耷的花鸟画笔墨简练，苍劲率意，酣畅淋漓。构图以险取胜，疏放粗简，风格奇异朴茂。他的山水画以水墨为主，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。

图5-208　墨葡萄图　明朝　徐渭

《荷石水禽图》（图5-209）是一幅较能代表八大山人花鸟画风格的作品。该画以墨笔画残荷斜挂，疏石交错，两只水鸭立于石上，昂首缩脖，姿态各异，形象古怪。荷叶和水鸭都以水墨泼写而成，笔墨精简，画法奔放，墨色浓淡交融，层次丰富。全画意境空灵，显得凄清冷寂，观之余味无穷。

图5-209　荷石水禽图　清朝　朱耷

（7）扬州八怪。清代中期，在扬州一带活跃着一批具有创新精神的画家，他们艺术个性鲜明，创作形式别具一格，在清代中期的画坛上独树一帜。他们就是闻名海内外的“扬州八怪”。扬州八怪的艺术受明末徐渭和清初朱耷、石涛的影响，重视生活，注重抒发性灵，强调个人的艺术感受。他们敢于突破当时占正统地位的四王的条条框框，在继承文人画传统的基础上勇于创新，因而被所谓的“正统”视为“偏”和“怪”，“八怪”之名就是由此而来。

扬州八怪又称扬州画派，代表人物主要指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鱓、郑燮、李方膺、罗聘这八人。他们以画谋生，画艺精湛，艺术上走的是元代以来文人画水墨写意这一路，主要艺术成就大多体现在花鸟画方面。虽然他们的作品题材范围较窄，多以梅兰竹菊“四君子”为主，但是在笔墨的探索和创新以及艺术个性的发展上却取得了突出的成就，对清末及以后的艺术产生了深远影响。

扬州八怪的绘画各有特色，但是成就卓著，影响最广的画家当属郑燮和金农两位。

郑燮，字克柔，号板桥，江苏兴化人。郑燮出身贫寒，幼年丧母，乾隆元年中进士。曾任山东范县和潍县知县，因请赈得罪大吏而被罢官。后来客居扬州，以卖画为生。擅长画竹、石、兰、松、菊等，世称其诗、书、画“三绝”，尤其以画兰、竹著称（图5-210）。笔法取法石涛，纵逸挥洒，苍劲豪迈。其题材虽然局限于“四君子”范围，但通过巧妙构思和大胆取舍，往往能自出新意。郑燮受儒家思想影响较深，喜欢借兰、竹等题材来象征品行高洁的君子（图5-211）。他曾在《柱石图》上题诗说：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”他为官期间，关心民间百姓的疾苦，大胆为民请命，这从他的作品中时有反映，他曾在一幅《墨竹图》上题诗说：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”这些折射出郑燮作为文人高风亮节的情操。郑燮的书法也很奇特，他以画法入书，行书中掺与隶书笔意，自称“六分半书”。章法布置纵横错落，如乱石铺街，不落前人窠臼，别具一番风味，后人称其书体为“板桥体”。

金农，字寿门，号冬心。原籍浙江仁和（今杭州），久居扬州。工诗文书法，精于鉴别，一生收藏颇富，集金石文字上千卷。喜欢以扁笔作字，自创隶书新体，时称“漆书”。晚年始工画，造型奇古。善用淡墨干笔作花卉，画梅独创一格。代表作有：《东萼吐华图》、《玉壶春色图》（图5-212）、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》等。

图5-210　墨竹图　清朝　郑燮

图5-211　兰竹图　清朝　郑燮

图5-212　玉壶春色图　清朝　金农

（8）海上画派。海上画派大约形成于19世纪中叶的上海。当时上海作为清政府最重要的通商口岸，成为近代中国经济、文化的中心，商业繁荣，经济发达，吸引了全国各地大批画家云集沪上，并由此逐渐形成“海上画派”。海上画派的主要画家有赵之谦、任熊、任薰、任颐、虚谷、吴昌硕、吴友如等，他们大都以卖画为业，创作题材丰富，画面清新流丽，雅俗共赏，深受平民阶层的欢迎。海上画派的画家对中国近现代绘画影响深刻，他们借鉴中国民间艺术和西洋绘画艺术，融贯中西，对传统中国画进行大胆的改革创新，作品体现出强烈的时代感和生活气息，在以宫廷绘画为正统派之外别树一帜，开创了中国绘画创作新天地。

海上画派的特点归纳起来大概有以下几点：

第一，创作以花鸟画为多，其次人物，再次山水。在笔墨的应用上，以文人画水墨形式为主，简洁明快，重意境，轻形式。

第二，喜欢用象征性的表现手法，借物抒情，寓意双关。如以牡丹喻富贵，以仙鹤喻长寿等等，比较讲究意蕴内涵。

第三，绘画上讲究造型流畅，色彩华美，用以迎合商业性的需求和一般市民的审美情趣，所以深受一般老百姓的喜爱。

第四，绘画开始出现程式化的趋向，商业化的气息变浓。

海上画派的代表性画家前期主要为任颐，后期则为吴昌硕。

任颐，初名润，字小楼，后字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。其大伯任熊，二伯任熏，均是名声显赫的画家，三人并称海派“三任”。任伯年的绘画重视继承传统，并吸收民间绘画的特点，融会诸家之长。还认真学习和研究西洋画的速写和水彩画技法，形成了自己多姿多彩、清新雅丽的画风。

任颐在花鸟画和人物画方面都有极高的造诣，特别是在人物画方面影响比较大，原因是当时画人物的画家少，成就高者更少，所以任颐自然而然被推至前沿。实际上任颐的花鸟画更能代表其艺术特色。任颐的花鸟画早期以工笔见长，以焦墨勾线，赋色肥厚，近似明代陈洪绶（图5-213）。后期学习恽寿平的没骨法，并上追青藤白阳和八大山人笔意，笔墨趋于简逸放纵，设色明净淡雅，形成兼工带写，清丽明快的格调（图5-214）。这种画法，开辟了花鸟画的新天地，对后世产生了巨大的影响。

图5-213　荷花鸳鸯图　清朝　任颐

图5-214　荷花双燕图　清朝　任颐

图5-215　幽鸟鸣春图　清朝　任颐

图5-216　红梅图　清朝　吴昌硕

图5-217　桃实图　清朝　吴昌硕

《幽鸟鸣春图》（图5-215）是任颐一件较有代表性的花鸟画作品，现藏南京博物院。画面上几只八哥立于巨石之上，石下一树桃花正灿烂盛开。八哥的墨色和桃花的粉色，衬托得画面气氛热烈，仿佛正在歌颂春天的来临。此画笔墨简逸放纵，设色淡雅，清新明快，清丽脱俗。

吴昌硕，原名俊，又名俊卿，号昌硕。因为热爱金石篆刻，故又号苦铁道人。吴昌硕一生饱受世事苍凉，阅历深厚。他与一般画家不同，走的是先文后画的文人画路子，在诗书画印各方面均有深厚的造诣，堪称“四绝”。他独辟蹊径，将书法中篆书的用笔和篆刻的刀法、体势融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他把诗书画印结合在画面上，使四者融为一体，相得益彰，发挥了元代以来的文人画程式到极致，极富文人画意韵。擅画梅、石、仙桃。尤好梅花，风格多样，笔墨各异其趣，不拘泥于形似，比较注重主观感受和自我宣泄，故他笔下的梅花其状不一，秀丽雅致、奇崛孤傲皆有之（图5-216）。

《桃实图》（图5-217）是吴昌硕的一幅代表作。画面绘两棵桃树硕果累累，树下一块巨石矗立。右上角伸下数条桃枝，枝干似乎被桃实压弯，连叶带果倒垂而下。画中桃叶用浓墨写出，桃实用鲜艳的橙红色点厾而成，巨石用花青色。全画笔墨浑厚华滋，笔力雄浑，造型朴茂，颜色对比鲜明，风格强烈。

二、雕塑艺术

中国古代雕塑艺术在世界雕塑史上占有重要的地位。闻名中外的云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟和敦煌莫高窟，以及难以数计的各地寺庙中保存的大量佛教雕塑，历代皇帝的陵墓雕塑，考古挖掘出的秦始皇陵大型兵马俑，这些都足以向世界展示中国古代雕塑艺术悠久的历史和辉煌的成就。

中国古代雕塑艺术的发展，大致可以归纳为三个阶段：第一阶段，秦汉以前，是中国雕塑的萌芽时期。这一时期处于低级阶段，雕塑往往是实用工艺的附属品，如原始时期的兽型彩陶器（图5-218）、商周时期的青铜鸟兽拟形器（图5-219）都属此一类型。第二阶段，秦汉至南北朝，是中国雕塑的成熟和繁荣期。秦代的兵马俑和西汉时期的霍去病墓大型石雕，说明秦朝和汉朝的雕塑都达到了极高的水平。到了魏晋南北朝，陵墓石雕和大量涌现的佛教石窟雕刻，更使这一时期的雕塑艺术得以成熟和繁荣，雕塑艺术得到飞速发展。第三阶段，唐代，中国雕塑艺术达到了高峰。唐代时期，我国雕塑艺术更加成熟，此时出现了帝王陵墓大型石雕，洛阳龙门石窟和乐山大佛等大型佛教雕刻，还有形象优美、鲜艳夺目的唐三彩等等，表现出唐代雕塑精致完美、气势宏大的时代特征。唐代以后，中国雕塑逐渐走向衰落。

图5-218　红陶兽形器　大汶口文化

图5-219　豕形铜尊　商朝

中国古代雕塑的艺术成就，主要集中在陶俑、陵墓雕刻和佛教造像这三个方面，它们都是体现一定时代政治经济和意识形态的产物。

1.陶俑。

（1）秦始皇陵兵马俑。秦始皇陵大型兵马俑群发现于1974年，地点在今陕西临潼秦始皇陵封土东侧。兵马俑是以黏土制模结胎烧制而成的陶俑，型制或与真人真马大小等似。秦始皇陵大型兵马俑群以军队编制布阵排列，整齐肃穆，规模宏大，场面壮观，有震撼人心的威严气势，展现出秦代军队纪律森严、威武强悍、所向披靡的精神气概，反映出秦代中兴时期政治、军事上积极进取、蓬勃向上的时代特征。秦兵马俑以其规模宏大而被人誉为“世界第八大奇迹”。

图5-220　武士俑　秦朝　秦始皇陵

秦始皇陵兵马俑制作工艺细腻精湛，雕塑手法集圆雕、浮雕、线刻、彩绘于一身，表现出高度的写实性。在造型上，采用与真人真马等大的比例，人物平均高度为1.8米以上，陶马则与真马大小相仿。人物塑造上，对陶俑的五官、动作、衣饰都作了精细刻画，如士兵面部表情的刻画严肃而不乏鲜明的个性，有的看上去刚毅、沉着，有的则质朴憨厚，表现出一定的内心感情世界（图5-220）。在陶俑的动作塑造上，以静止站立为主要形式，以表现军阵的庄严肃穆气氛。同时也有一些变化，如二号坑的跪式俑，就与站立的陶俑形成一高一矮、一动一静的对比（图5-221）。在陶俑的衣饰处理上也形式多样，有顶盔带甲的重装武士，有布衣棉袍的一般士兵，也有轻装短褐、裹腿扎脚的步行兵。不同的衣饰，交代了武士俑不同的身份和分工，使人物刻画更加细腻，生动而写实。另外，秦始皇陵兵马俑普遍施有色彩，通过不同身份和兵种的人物衣装色彩的表现，使雕塑的色彩具有强烈的对比效果，增添了军阵场面热烈而又壮观的气氛，赋予军阵一种生机盎然的活力。对于战马的塑造，着力刻画了它们肌肉结实、四肢矫健、昂首扬尾、蓄势欲动的特点（图5-222）。秦始皇陵大型兵马俑，其性质与汉代、魏晋南北朝时期的一般陪葬武士俑（即家兵）是不同的。秦始皇陵兵马俑是以作为国家机器——军队的身份出现的，不是一般所谓的随葬品，而是代表了秦王朝的政治军事的强大实力，是秦始皇以武力统一中国的历史象征，是具有纪念碑式意义的大型雕塑。

图5-221　跪式俑　秦朝　秦始皇陵

图5-222　战马与士兵　秦朝　秦始皇陵

（2）两汉时期陶俑。两汉时期的陶塑主要是用于陪葬的墓俑。西汉时期的陪葬俑主要为兵马俑、侍从俑、歌舞俑及家禽家畜等。到东汉时期题材有所拓宽，从出土的东汉墓葬中发现了大量的乐舞俑、农夫俑、庖厨俑、俳优俑等，反映出东汉的陶俑创作题材范围已涉及社会生活的方方面面，富有生活气息。从陶塑造型上来看，西汉时期的陶塑一般身材纤秀，躯体动作呆板，显得严谨肃穆。如陕西咸阳汉阳陵陪葬坑出土的步卒俑，身躯挺直呆板，但面部表情处理得生动活泼（图5-223）。东汉陶塑开始摆脱西汉时期拘谨的作风，陶塑形式日渐丰富，造型也生动活泼、变化多端。如四川成都天迥山出土的一件俳优俑，人物造型作击鼓说唱状，左手抱鼓，右手执槌，坐矮礅上，右脚跷起，身体前倾，动作表情夸张，脸部五官眉飞色舞，生动地表现出说唱艺人在表演中手舞足蹈，忘情投入的艺术风采，使整件作品洋溢着一种活泼、畅快的生活气息（图5-224）。

图5-223　步卒俑　西汉

图5-224　击鼓说唱俑　东汉

（3）唐三彩。隋唐时期，我国的陶俑艺术达到了登峰造极的艺术境界。陶俑的制作既有白衣彩绘，也有色彩夺目的三彩俑，其中以唐代的三彩俑（又称唐三彩）最具代表性。唐三彩的成就体现在两个方面，一是反映了唐代精湛的陶瓷工艺，另一方面则反映了唐代陶瓷雕塑艺术的高度成熟。

唐三彩是在汉代以来铅釉器的基础上发展而来的。所谓三彩并非指一件器物上只有三种釉彩颜色，而是指其釉彩丰富多变，主要有黄、绿、蓝、赭等色。唐三彩就其用途来分有两大类，一为俑，二为实用器物。俑是一种明器，一般是用作死人的陵墓陪葬用。这也反映出秦汉以来的厚葬风俗在唐代还在延续。唐代陶俑形式种类多，三彩俑类型大致以镇墓兽、男女俑和动物俑为主。镇墓兽（图5-225）多作昂首挺身、张口露齿、狰狞怪异之姿，起威慑镇邪的作用。人物俑则最为丰富，有男俑、女佣、胡俑等。男俑往往身材饱满，脸像圆润，表情潇洒自若；女佣则塑成高髻长裙，体态丰肥而又优雅华贵的姿势（图5-226）；胡俑则塑成高鼻深目，卷发虬髯的粗犷风格。唐三彩中动物俑成就最高：高大魁伟的骆驼、膘肥体壮的骏马，显示出唐代华丽富贵的非凡气度。如在西安出土的盛唐时期鲜于庭诲墓中的三彩骆驼载乐俑（图5-227），通高66.5厘米，长43.4厘米。作品塑一昂首引颈的骆驼，背上载胡汉乐师数人，正在表演吹奏弹唱。骆驼佩饰华丽，乐人姿态生动，表情传神。通体釉彩丰富多变，光彩夺目，是唐三彩中的精品，反映了唐代陶瓷工艺和雕塑工艺的最高水平。

图5-225　三彩镇墓兽　唐朝

图5-226　三彩女立俑　唐朝

图5-227　三彩骆驼载乐俑　唐朝

2.陵墓雕刻。

（1）汉代霍去病墓雕刻。西汉时期，开始盛行体量巨大的石雕，题材以人物及动物为主，动物造型最具特色，其中以霍去病墓石雕群最为有名。霍去病墓大型石雕群，是汉武帝为缅怀大将霍去病的赫赫战功而特意下旨雕刻的，属于大型的纪念性雕塑。

霍去病墓位于陕西兴平县汉武帝茂陵东北侧，墓区内现存大型石雕十四件，有卧马、卧虎、卧牛、卧猪、卧象、奔马、马踏匈奴，还有野人、野人搏熊、怪兽食羊，以及石蛙、石鱼、石蟾蜍等。这批石雕系根据石材的外形，因势就形雕刻而成，造型简练概括，不求细节，追求大形，远观是石，近看是兽，富有拙朴的艺术感染力。

霍去病墓石雕群中，最具代表性的一件作品是《马踏匈奴》（图5-228），它具有较强烈的主题性与象征性。首先，它点明了霍去病一生抗击匈奴立下赫赫战功的纪念性主题。其次，马下踏着匈奴，一马一人，构成两个具有象征意义的典型，表明了汉王朝抗击匈奴的决心。可以说，在霍去病墓石雕群中，《马踏匈奴》这件雕塑是主题、是重点，其他雕塑可以看做是陪衬，目的是把马踏匈奴的精神烘托出来，具有纪念碑式的象征意义，也映射出西汉武帝时期强大的国力与抗击匈奴的精神意志。

（2）南朝陵墓雕刻。魏晋南北朝时期，在南方的江苏南京丹阳等地，出现了大量大型陵墓石雕，主要为帝王贵族的陵墓石雕。石雕形制以神兽为主，有狮子、麒麟、避邪、天禄等，另外还有石柱、石碑等雕刻。神兽的雕刻一般是用整石雕成，体量巨大。多昂首挺胸，垂腰翘臀，一洗汉代石雕古拙凝重的特点，造型显得饱满灵动，体格魁梧矫健，充满神气活力。如丹阳建山齐武帝陵墓的石雕辟邪（图5-229），身上花纹采用浮雕形式，富于神性和装饰性，区别于一般的兽类，给人以威严，凛凛不可侵犯的迫人气势。

图5-228　马踏匈奴　西汉　霍去病墓

图5-229　石雕辟邪　南朝

（3）唐代陵墓雕刻。唐代陵墓雕刻特别是帝王的陵墓雕刻往往具有纪念碑的性质，带有一定的纪念性意义与宣扬帝王伟业功绩的政治功利目的。唐代陵墓雕刻的典范主要集中在帝王陵墓，较为重要的有唐太宗李世民的陵寝——昭陵、唐高宗与武则天合葬的乾陵、武则天母亲的顺陵、唐高祖李渊的献陵等。乾陵石刻最多，有石狮、石马、石人等，这些雕刻给人的第一印象是丰满有力，气势雄伟。顺陵也保存有不少的动物雕刻。比如陵中的一个石狮，高约四尺，一独角兽高约六尺，两兽昂首挺胸而立，外表凶猛，行动矫健，气势慑人，突出了雄强的气魄（图5-230）。

昭陵的一组以马为题材的高浮雕作品是唐代陵墓雕刻中的杰出代表，这就是著名的《昭陵六骏》。昭陵位于陕西礼泉县，是唐太宗李世民的陵墓。《昭陵六骏》是唐太宗为纪念自己戎马生涯中曾经骑坐的六匹战马而制作的石刻浮雕作品。分六块，每一块刻一马，分别为飒露紫、拳毛锅驯、白蹄乌、特勒骠、青骓马、什伐赤。唐太宗之所以立石刻马，一方面是为追念六马立下的赫赫战功，另一方面实际是用以昭示唐朝天下的得来不易，是靠流血战伐的不朽武功才取得的。《昭陵六骏》的六块浮雕大小基本相同，每块长约2米，宽约1.7米，雕刻全以高浮雕为主，其构图简洁，轮廓明朗，块面结构层次丰富，造型线条刚柔相济；雕刻手法简练，体现出较强的体量感、力度美，为思想与艺术形式高度统一的艺术典范。所刻六马形态生动，或立或跑，显示出六马的雄健彪悍与刚毅从容。如六骏中的飒露紫（图5-231），因战斗中身负箭伤，勇士邱行俭为其拔掉所中之箭。雕刻中邱行俭动作沉着，马则忍痛挺立，镇定自若，画面中体现出了人与马的相互信任与谐调，表达出丰富细腻的情感与自然生动的神态。《昭陵六骏》目前国内仅存四块，现藏于西安碑林博物馆，另两块则在1914年被盗运到美国，现藏于美国宾夕法尼亚大学博物馆。

图5-230　石狮　唐朝　顺陵石雕

图5-231　昭陵六骏之飒露紫　唐朝　昭陵雕刻

3.佛教造像。

佛教传入中国后，至魏晋时期达到鼎盛。北朝时期广开石窟，弘扬佛教，比较著名的石窟有山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟与敦煌莫高窟，它们并称中国佛教艺术“四大名窟”。隋唐时期的石窟艺术在北朝石窟的基础上，规模更加宏大，石窟造像活动空前鼎盛，石窟的开凿遍及全国，除了上述四大名窟，还有新疆克孜尔石窟、甘肃永靖炳灵寺石窟及四川乐山大佛、千佛寨、大足石刻等，蔚为壮观，构成了唐代佛教艺术的不朽华章。这些石窟给后世留下了宝贵的历史文化遗产和艺术珍品。

隋唐佛教造像的样式、艺术风格的演变大致可以分为两个时期，即从隋代到初唐为第一个时期，武则天时期至盛唐以后为第二个时期。第一个时期是承前启后和走向成熟的阶段，造像艺术在北朝秀骨清相的基础上向圆熟洗练、饱满瑰丽的风格发展。这一时期更注重现实生活中人物形象的描绘，除了佛与菩萨的造型，还开始普遍增加迦叶与阿难的形象，以示佛与人之间的宗教情感与世俗生活的贴近。第二个时期造像艺术的塑造手法更趋圆熟洗练，造型也显示出饱满瑰丽的特点，造像艺术已经臻于成熟。第二个时期正处于盛唐伊始，唐代政治、经济、文化与对外交流达于鼎盛，雕塑艺术也迎合时代，更加往世俗化靠拢，以满足人们对现实生活奢丽的物质追求。在佛教造像上形成了唐代塑像特有的规范：佛高坐莲台，面相威严而又慈祥；菩萨则温和妩媚，文静大方。弟子迦叶稳重含蓄，充满智慧；阿难则潇洒机敏，天真活泼。天王与力士威武有力，雄健慑人。在各类服饰、器物的式样上也糅合时代特点并予以丰富，充分发挥写实的技巧，表达了世俗生活对佛教的改造与影响。这些被普遍应用的造像法则，正是唐代佛教艺术走向世俗化的有力证明，也为我国造像艺术留下了大量珍贵的艺术遗产。

（1）云冈石窟。云冈石窟开凿于北魏中期文成帝和平初年。当时文成帝命昙曜和尚主持石窟的开凿。在昙曜主持下建成五个大窟，即现存的16至20窟，后人称为昙曜五窟，是云冈石窟中最为经典的部分。昙曜五窟的窟型都比较大，呈马蹄形。石窟雕塑内容主要为三世佛、释迦牟尼佛、弥勒佛，佛像形体高大，气势威严。佛的面相方圆，眉眼修长，鼻梁高挺，大耳垂轮，两肩宽厚，衣饰处理厚重富有质感，纹理紧劲，如“曹衣出水”，带印度犍陀罗风格。如第20窟主尊佛像（图5-232）。北魏孝文帝即位后，继续加强云冈石窟的建造，使云冈石窟造像达到鼎盛。孝文帝前期，石窟造像已有较大的变化，即佛像雕刻开始往世俗化、民族化方向发展，人物刻画个性鲜明，面相往秀骨清相过渡，石窟内部装饰也趋向雕梁画栋，华丽繁褥。孝文帝迁洛后，大型石窟开凿往河南龙门石窟转移，云冈石窟开始趋于式微。

图5-232　主尊大佛　北魏　云冈石窟

（2）龙门石窟。北魏孝文帝迁都洛阳后，龙门即继云冈石窟之后成为北魏石窟之最，其规模与成就对后世影响深远。龙门石窟在窟龛形式上初承云冈，后来加以变化，其开窟形式为马蹄形加穹隆顶结构为主。造像主要为三世佛、释迦牟尼佛，多以一佛二菩萨组合，周边饰以线刻浮雕。佛像造型多褒衣博带，衣纹稠密，体态修长，面相清秀（图5-233）。龙门石窟北朝造像最具代表性的有古阳洞、宾阳中洞与莲花洞。古阳洞佛像明显带有秀骨清相的风格，是北朝造像早期的特点。其窟内装饰繁复华丽，特别是龛楣、背光的雕饰最为壮观。窟中各龛多刻有题记，著名的北朝碑刻文字《龙门二十品》有十九品出自该洞。

图5-233　龙门石窟早期造像　北魏

龙门石窟的开凿至武则天时期达于鼎盛，唐代具有代表性的洞窟有奉先寺、万佛洞、极南洞、看经寺等。其主要的造像形式以石雕为主，往往依山就势凿造成窟。其中奉先寺的卢舍那佛像石窟堪称经典，为龙门石窟石雕艺术的代表性作品。奉先寺卢舍那大佛石龛位于龙门西山南部山腰，高约40米，宽33米多，深约40米。石龛中雕刻九尊造像，中间为卢舍那大佛，两侧二弟子、二菩萨、二天王、二力士，是由朝廷出资，专为唐高宗与武后祈福而造。

主尊卢舍那大佛（图5-234）通高17.14米，面相丰满圆润，鼻直口方，眉目清秀，目光下视，面露微笑，给人亲切、慈祥、崇高而又威严的感觉。卢舍那意为智慧广大，光明普照。大佛给人的形象感受正是佛教教义的体现。其口角略露笑意，显示出佛内心的宁静、喜悦，于威严中显宽厚温柔，是神性与人性的高度结合。主尊卢舍那大佛以外的八尊雕像塑造得比主尊小得多，以突出主尊至高无上的威严。从这一龛石窟的雕塑手法来看，主尊雕塑圆浑饱满，庄严肃穆；二弟子造型洗练，线条流畅；二菩萨造型则线条繁复多变，衣饰华丽；天王与力士则身着甲胄，体形强壮，体块感强而又富于动感（图5-235）。其背景的处理也较为巧妙，如佛像身后光以莲花为主饰，雕饰华丽，与佛尊的规整圆浑形成强烈的视觉对比，产生出动静、虚实、繁简的艺术处理效果。

图5-234　奉先寺卢舍那大佛　唐朝　龙门石窟

图5-235　奉先寺天王力士像　唐朝　龙门石窟

（3）敦煌莫高窟与麦积山石窟。敦煌莫高窟和麦积山石窟同处于西北砾岩地质构造带，其石窟开凿不能如云冈、龙门等地一样在坚硬的花岗石上开凿雕像，所以其雕塑主要为彩绘泥塑。

敦煌莫高窟北魏、西魏、北周时期的彩塑作品尚有遗存。其塑像内容为三世佛、释迦牟尼佛与弥勒佛等，造型以北朝风格为主，与麦积山石窟在艺术特征上有相同也有差异。敦煌莫高窟中隋窟的雕塑往往是六朝遗风较盛，有明显的过渡期的特征。唐代以后的雕塑则显示出上文所说的唐代第二个时期特点。

莫高窟彩塑到唐代达于鼎盛，往往每一窟塑像可达七至九尊，多则十一尊，包括一佛二弟子四菩萨二天王与二力士。塑像多彩绘，面相饱满，体态丰腴，比例匀称，写实传神。人物刻画具体细腻，表情丰富，深刻地揭示出人物的内心情感，体现出高度娴熟的艺术技巧。如45窟的菩萨立像（图5-236），是盛唐彩塑的优秀代表作之一。菩萨直立、扭胯、头微侧，整个身体呈“S”型。其面相表情娴雅，目光含蓄；身姿婀娜娇娆，衣饰轻柔华贵。形象楚楚动人，世俗化特征非常鲜明。类似此类的塑像很多，如328窟所塑迦叶（图5-237）与阿难，一老一少，一动一静，各有气质，殊为生动。唐代莫高窟彩塑的这些艺术特点，也反映了佛教东渐以来在我国被民族化、世俗化的文化融合现象。

麦积山石窟现存雕塑三千余尊，主要是北朝时期的作品。其雕塑充分发挥泥塑的特点，把泥塑与绘彩相结合，人物衣纹线面变化丰富，较之石刻具有更大的艺术创造自由（图5-238）。在塑造上，有时采用圆雕形式，有时又利用浮雕的手法，因地制宜，活泼自由。人物形象在中期逐渐往丰肥圆厚发展，与秀骨清相成对比。人物题材也往世俗化与汉民族化的方向发展。

图5-236　莫高窟45窟菩萨

图5-237　莫高窟328窟迦叶尊者

图5-238　麦积山石窟　121窟塑像

（4）乐山大佛和大足石刻。盛唐时期至宋初，四川作为重要的藩镇所在地，地广物丰，经济文化都高度发达，所以佛教在这里广泛盛行，佛教石窟的开凿蔚成风气。特别是以大足地区为中心的晚唐石窟造像，使这里成为了后人奉祀佛教的圣地。著名的乐山大佛，更是成为了后世瞻仰的伟大奇迹。

图5-239　乐山大佛　唐朝

乐山大佛位于四川省乐山市城东凌云山栖霞峰临江峭壁断崖上，地处岷江、青衣江、大渡河三江汇流处，又名凌云大佛，是我国现存最大的一尊摩崖石刻造像，也是世界上最大的石刻佛像。大佛始建于唐代开元元年（公元713年），完成于贞元十九年（公元803年），历时约九十年。大佛依山凿成，头与山齐，足踏大江，双手抚膝，体态匀称，神情肃穆，临江危坐（图5-239）。通高71米，头高14.7米，头宽10米，发髻1051个，肩宽28米，耳长7米，眼长3.3米，耳朵中间可并立两人，头顶上可置一圆桌，脚面可围坐百人以上。大佛左右两侧沿江崖壁上，还有两尊身高10余米，手持戈戟、身着战袍的护法武士石刻。数百龛石刻造像，形成一个庞大的佛教石刻群，其中多数石刻是盛唐时期的作品。

乐山大佛就是一尊弥勒佛。佛经说弥勒出世就会“天下太平”，弥勒佛是能带来光明和幸福的未来佛，所以盛唐时期，全国雕凿弥勒佛之风盛行。乐山大佛整体形象超凡脱俗，圆浑的发髻，阔大的双肩，饱满的胸脯，体现了唐代崇尚以肥为美的时代特点。据说修建乐山大佛的初衷是用来镇水，保佑人民行船平安，所以乐山大佛是双脚自然下垂的坐立姿势，这与印度佛像的结跏趺式是不一样的，这样可以让大佛显得更加平稳有力。这种平稳、安定的坐姿可以给行船的人带来稳定和安全感，激发人们战胜激流险滩的勇气和信心。

大足石刻是盛唐至两宋时期以佛教题材为主的摩崖石刻，盛于南宋。现存摩崖石刻造像5万余尊，铭文10万余字，遍布达100多处。其中比较重要的有北山、宝顶山、南山、石门、石篆山石刻，它们是大足石刻中规模最大，艺术价值最高的石刻造像，尤以北山摩崖造像和宝顶山摩崖造像最为著名。

北山摩崖造像位于大足县城北1.5公里的北山。其造像长约300多米，是全国重点文物保护单位、世界文化遗产。北山造像最初开凿于晚唐景福元年，历经五代各朝，至南宋完成，历时250多年。现存雕刻造像4600多尊，其中造像264龛窟，阴刻图1幅，经幢8座，是中国晚期石窟艺术中的优秀代表。北山造像依岩而建，龛窟密如蜂房，被誉为唐末至两宋以来的“石窟艺术陈列馆”。

北山的龛窟从唐末以来历代均有杰作，如唐代建造的毗沙门天王龛就是一窟有代表性的作品。窟内主像毗沙门身躯壮硕，面相威严。头戴高冠，头部饰以牛角形火焰背光。左手上举，右手置于胸前。身着七宝庄严金刚甲胄，脚蹬战靴。双脚各踏一夜叉。左右侍立天女夜叉数人。整窟的气氛显得庄重肃穆。（图5-240）

北山136号转轮经藏窟是南宋建造的一龛雕刻水平极高的龛窟，内有数尊观音造像，展现了极高的雕刻艺术水平。她们分别是日月观音、如意珠观音、数珠手观音和玉印观音，这几尊观音或坐或立，神情安详，姿态端庄优雅，雍容华贵，展示了盛唐以来中国观音造像丰满优雅、雍容富贵的形象气质。（图5-241）

图5-240　北山毗沙门天王龛　唐朝　大足石刻

图5-241　北山136窟观音造像　南宋

宝顶山摩崖造像始凿于南宋年间，四周2.5公里内的山岩上遍刻佛像，包括以圣寿寺为中心的大佛湾、小佛湾造像。有巨型雕刻360余幅，以六道轮回、华严三圣像、千手观音像等最为著名。宝顶山的石刻，在风格上和北山的有所不同。这里的刻像，大都是用一组一组的雕像来连续表达一个或几个不同内容的佛经故事，不仅内容丰富，而且具有浓郁的生活气息。

宝顶山卧佛（图5-242）是大足石刻最大的一尊造像，全长31米。按佛经的说法，它又叫释迦牟尼涅槃圣迹图。涅槃是佛教的最高境界，是指修行圆满，从生老病死以及各种欲望忧虑的苦海中解脱出来，进入不生不死、尽善至美的理想境地。

千手观音（图5-243）是宝顶山又一个非常壮观的雕像，千手观音的一千多只手（据说有一千零六只手）如孔雀开屏般从上、左、右三个方向伸出，重重叠叠。她的每一只手都雕得纤细柔美，手里拿着宝斧、宝剑、法绳等佛器，千姿百态，无一雷同。

宝顶山一些表现地狱变相的石雕组群在题材上很有世俗特色，内中人物刻画得生动传神。如刀船地狱中塑造的一位养鸡女子，发挽双髻，面带微笑，表情慈祥，正揭开鸡笼给鸡喂食，已出笼的两鸡正在争抢一条蚯蚓，形象刻画入微，颇具民间生活情趣。（图5-244）

图5-242　宝顶山卧佛　大足石刻

图5-243　千手观音像　大足石刻

图5-244　饲鸡女雕像　大足石刻

大足石刻总体以佛教造像为主，兼有儒、道造像。雕刻形式有圆雕、高浮雕、浅浮雕等，但主要以高浮雕为主。在雕塑的造型上，运用写实与夸张互补的手法，对不同的人物赋予不同的性格特征，务求传神。强调善恶、美丑的强烈对比，表现的内容贴近生活，通俗达意，有很强的艺术感染力，起着极大的社会教化作用。在结构布局上，把艺术和宗教、科学与自然巧妙结合，浓缩在大足这方圆之地。在审美特征上，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化的审美要求。从造像题材和形式表现上来看，突破了北朝以来至盛唐的佛教雕刻程式，有开创性的发展，即把神像人化，人神合一，富有中国佛教世俗性的特色，从各个侧面浓缩反映了我国晚唐至五代、两宋时期的社会生活。总之，大足石刻在许多方面都具有开创性，成为具有中国风格和中国传统文化内涵，以及体现中国传统审美思想和审美情趣的石窟艺术的典范。

三、工艺美术

工艺美术作为美术的一个品种，在我国的美术形式中历史最为悠久。早在原始时期，就已经出现了大量人造工艺品，从简单的打制和磨制石器，到红山文化和良渚文化的精美玉器，再到具有复杂工艺的彩陶器皿，都足以表明原始时期的人民已经具有高超的工艺水平。到了夏商周时期，我国人民已经熟练地掌握了青铜的冶炼和铸造工艺，这些工艺技术的应用，标志着我国青铜时代的来临，也诞生出了几百年伟大的青铜文明，创造了灿烂的青铜文化。到战国、秦、汉时期，漆器工艺和织绣工艺又得到全面发展，特别是丝绸织造，对世界纺织作出了巨大的贡献。中国的丝绸通过河西走廊一带的丝绸之路传播到世界各地，再把西域的文化带回中国，促进了东西方文化的交流。唐宋时期，中国的陶瓷工艺日益成熟，到元代时期，瓷器工艺已经独步世界。江西景德镇的瓷器誉满全球，中国成为了世界的瓷都。还有其他许多享誉世界的精美工艺，这里很难一一列举。可以说中国的工艺美术历史悠久，种类繁多，对世界的文明作出过重要的贡献。

1.彩陶文化。

彩陶集工艺、绘画于一身，代表了原始时期美术与工艺的最高成就。

彩陶是指新石器时代晚期开始出现的一种手制的用红、黑、白三色绘制出的带有花纹的陶器。彩陶分布区域很广，其中在黄河上游地区的仰韶文化中发现最多。作为工艺美术，彩陶的制作技术经过较漫长的发展和完善过程，最早是手捏成型，继而采用泥条盘筑法。到马家窑类型陶器制作，泥条盘筑法已经是高度熟练的技术了。轮制技术是在龙山文化中开始出现，陶轮的使用使陶器生产力大大提高，也使原始时期的劳动生产力得以飞速发展。

彩陶是原始先民在漫长的生产劳动与生活过程中逐渐发展成熟起来的，彩陶文化中的装饰图案充分说明美术来源于生活和劳动。原始先民在劳动生活过程中，通过对客观事物的不断认识，逐渐获得对事物的审美观念。如彩陶装饰图案中，纹样的产生，往往来源于劳动的观察积累：篮纹是黏土涂在容器上烧制时留下的；绳纹是为了加固器壁，经捆缚拍打而印上去的；席纹是在陶器成型后放在席上待干时印上去的；动物与植物纹是在渔猎农耕中对劳动成果的形象化记录。

图5-245　波折纹细颈壶　半坡类型

仰韶文化的彩陶艺术大体可以分为早、中、晚三个时期。早期为半坡类型，器型多圜底钵、卷唇折腹圜底盆、小口细颈大腹壶（图5-245）等；纹饰多用黑色绘成，表现动物形的鱼纹、鹿纹比较多见，也时见人面纹样，代表作有人面鱼纹盆（图5-246）、鱼纹盆、鹿纹盆等。这表明半坡时期的农业生产是以渔猎经济为主。其中鱼纹的出现较为普遍，也表现得最为生动，有单体、复体、人面鱼形合体等多种。在半坡彩陶中，还有大量的几何形图案，常见的有带纹、三角形纹，竖线、斜线和波折线等。中期以庙底沟类型为代表，彩陶数量多，器型式样以曲腹小平底碗、卷唇曲腹盆等为主，其装饰纹样以几何形图案为主。常以圆点勾叶、弧线三角以及曲线等组成黑色的二方连续花纹圈围在器物凸出的腹部，增加了器物的立体感和观赏性（图5-247）。其动物形花纹主要有鸟和蛙等。彩陶晚期类型以马家窑类型最为典型，其分布地区主要在甘肃、青海两省及宁夏南部。马家窑彩陶的器型较多，主要有盆、钵、瓶、瓮等。造型完美，纹饰严整，特色鲜明。其纹饰色彩全以黑色，多同心圆、涡状纹、垂幛纹、水波纹等，器物装饰饱满平匀，装饰感强。也有较活泼的纹样表现形式，如马家窑彩陶中的一件舞蹈纹盆（图5-248），盆内壁绘一圈人物舞蹈场面，分三组，每组五人，呈带状环于盆壁口沿，人物造型简约而生动，绘画性强。马家窑文化晚期的半山、马厂类型彩陶以瓮为主，器形优美，纹饰繁复，多用红、黑两色，纹样呈几何化的程式，结构严谨，节奏变化丰富。

图5-246　人面鱼纹盆　半坡类型

图5-247　涡旋纹曲腹盆　庙底沟类型

图5-248　舞蹈纹盆　马家窑类型

图5-249　黑陶高柄杯　龙山文化

继仰韶文化之后，龙山文化中发现了黑陶。黑陶的陶器制作工艺又更加成熟，采用轮制技术。黑陶器壁薄如蛋壳，表面黑亮如漆，造型十分优美。（图5-249）

2.瓷器工艺。

瓷器是在陶器的基础上发展而来，是我国古代的伟大发明之一。瓷器与陶器有本质上的区别。陶器的烧制温度比瓷器低，一般不超过1000℃，表面也不施釉，胎质疏松有吸水性。瓷器一般用高岭土为胎，烧制温度在1200℃以上，表面施以高温釉彩，胎质坚硬细腻，不吸水，敲之声音如金属般清脆。古人形容瓷器之美有“薄如纸，明如镜，声如磬”之说。我国的瓷器集艺术与技术、实用与观赏为一体，在世界工艺美术体系中占有重要的地位。

我国瓷器从商周时期开始就有烧制，到汉代已经有比较成熟的青瓷烧制工艺。瓷器工艺的真正成熟是在魏晋时期。魏晋南北朝时期，陶瓷工艺得到了极大的发展，形成了青瓷与白瓷两大体系，以浙江上虞一带的越窑青瓷最具代表性。

越窑青瓷的烧制温度高，一般在1200℃左右，其烧制出来的瓷器胎质细腻，釉色纯净柔和，呈淡青色。主要生产的器物种类为日用器、明器等。制作工艺采用轮制技术，速度快，效益高。青瓷多以素瓷为主，但也有少数绘有装饰纹样，除以传统的弦纹、水波纹为题材，还加进了较新颖的忍冬纹、莲花纹、菊花纹等。在南京出土有一件南朝青瓷大莲花尊就是一件越窑青瓷精品（图5-250）。白瓷是当时的又一陶瓷系列，在北朝时期发展较快，白瓷与青瓷的区别在于其烧制原料中含铁量的高低，青瓷的瓷土中含有少量铁的成分，故烧制出来呈青色，而白瓷在处理瓷土时已排除了铁的成分，所烧制的瓷器胎体洁白细腻，釉色白净莹润，釉层薄而细匀。白瓷的烧制成功，为后来的青花瓷、五彩瓷等奠定了技术上的基础。

到唐代，北方邢窑的白瓷（图5-251）和南方越窑的青瓷各自取得较高的成就，使唐代的制瓷业空前兴盛，有“南青北白”之说。

图5-250　青瓷莲花尊　南朝

图5-251　邢窑白釉罐　唐朝

图5-252　定窑白釉孩儿枕　宋朝

宋代的制瓷业更加发达，全国各地形成了许多个有代表性的官窑和民窑体系，影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝、官、哥、钧、定”和龙泉窑、耀州窑、磁州窑、建窑等。五大名窑不但瓷器品种丰富，而且器形优美，釉色莹润肥厚，为后世瓷器的典范。其中定窑瓷器洁白如玉（图5-252）；钧窑瓷器釉色艳如晚霞，变幻莫测（图5-253）；汝窑瓷器颜色柔和素静，高贵典雅（图5-254）；哥窑瓷器在莹润青翠的釉色上形成金丝铁线般的冰裂开片纹，显得古朴敦厚，妙造天然（图5-255）。五大名窑之外的龙泉窑以生产青瓷为主，龙泉青瓷青翠如玉（图5-256），驰名天下。磁州窑是当时北方最大的民窑体系。建窑则以烧制黑釉瓷闻名。可以说，宋代的各大窑系都形成了自己的独特艺术个性，皆为中国古代瓷器的精品。

图5-253　钧窑鼓式三足洗　宋朝　故宫博物院藏

图5-254　汝窑三足洗　北宋　故宫博物院藏

图5-255　哥窑青釉弦纹瓶　宋朝　故宫博物院藏

图5-256　龙泉窑青釉凤耳瓶宋朝故宫博物院藏

元代，我国制瓷业的中心是江西省景德镇。元代在唐宋的基础上发展出了颜色釉（图5-257）等瓷器工艺，为明清时期陶瓷的繁荣奠定了基础。

图5-257　青花釉里红开光镂花瓷盖罐　元朝　河北省博物馆藏

明清时期是我国瓷器发展的巅峰期。以景德镇为中心的制瓷业异常繁荣，瓷器工艺花样繁多，制作精美，畅销世界。产品有青花、釉里红、斗彩、粉彩、五彩等品种。青花瓷（图5-258）是明清两代瓷器产品的主流。明清时期发明的青花釉下彩和釉上彩相结合的斗彩瓷器，使瓷器纹饰变得更加富丽华美，异彩纷呈（图5-259）。至清康乾时期，瓷器生产的工艺水平达到了历史的巅峰。

图5-258　青花缠枝莲纹葫芦瓶　明朝　故宫博物院藏

图5-259　斗彩勾莲菊瓣尊　清朝　故宫博物院藏

3.玉石文化。

玉石文化是我国独有的文化，是世界其他任何地方都很少发现的一种独特文化现象，在我国具有悠久的历史和深厚的文化内涵。中国古代人民对玉石有一种特别的执著和热爱，以至于把玉石看成财富和权力的象征，从原始时代开始，一直到汉唐，莫不如此。玉石文化从一出现开始就始终伴随着宗教和礼制，与政治、权力有着莫大的关系，这在历代考古中都有大量史实为证，为什么如此，至今还是一个谜。

图5-260　碧玉龙　红山文化

图5-261　神面纹玉琮　良渚文化

玉石雕刻早在原始时期的新石器时期各阶段中就有出现，其作品多见于红山文化与良渚文化中，是中国玉文化的开端。红山文化中玉雕形式以圆雕居多，题材多为动物，其中一件出土于内蒙古翁牛特旗，以碧玉雕成的玉龙被誉为“中华第一龙”，其造型夸张、简洁，呈“C”字状，具装饰性（图5-260）。浙江余杭反山良渚文化遗址考古出土的玉琮（图5-261），造型为扁方柱体，中有圆孔，内圆外方，象征天地方圆。器表上采用浅浮雕加线刻的手法，有规律地雕刻着数组神兽复合图像，每组上部为一头戴羽冠的神，下面则为怒目大鼻阔嘴的怪兽。器物造型周正，图像诡谲神秘，雕刻工艺细腻，堪称玉石文化中的经典作品。以上这两件作品，在造型上比较奇特，疑为宗族图腾崇拜的象征物。这表明，原始时期的玉器就已经初步蕴含了宗教和礼制的观念，并与政治地位与权力有着密切的关系。

商周时期玉石工艺更加精湛，以平面玉雕形式居多。玉器多具有象征性和装饰性，器型、图案都有明显进步。玉器形式大量出现玉钺、玉斧、玉圭、玉璋和玉璧等礼制性质的象征物。雕刻工艺以浅雕和浮雕为主，也开始出现圆雕作品，如在殷商妇好墓出土的一件玉跪式人像就是一件十分精致的圆雕玉人像（图5-262）。西周玉器中玉佩、玉璜甚多，说明西周时期盛行玉佩。这是因为在西周“君子比德于玉”，《诗》云：“言念君子，温如其玉”。此时玉文化的沉淀已大大超过玉的自然属性，使玉成为君子的化身，人们赋予玉以德行化、人格化的内涵，将其从神权、玉权的控制下逐渐解脱出来。

图5-262　玉跪式人　商朝　妇好墓

春秋战国时期的玉器玉质优良，多用和田玉，玉质温润细腻，光泽晶莹（图5-263）。玉石工艺更加精湛，出现了大量精美的玉石制品，特别是到战国中晚期，琢玉工艺更加高超精细，开始出现繁缛的花纹并采用镂空、镶嵌等技术。其代表作有辉县固围村魏王墓出土的大玉璜和平山中山国王墓出土的青玉带钩等。

汉代以后，在玉的使用上礼制观念逐渐淡薄，玉器开始在平民家庭中出现，但汉代用玉还具有一定的等级身份的象征性，许多诸侯把玉作为身份地位的象征，并且在死后还有用玉陪葬的风气。如西汉中山靖王刘胜墓出土的金缕玉衣就是一个很好的例子（图5-264）。

唐宋以后，玉石工艺还是经久不衰，技术水平也越来越高，玉石品种也非常丰富。平民百姓家开始大量使用玉石器，玉的宗教象征性和礼制观念彻底淡化。到明清时期，琢玉技术达到新的高峰，玉器也完全转变了身份，成为了普通人生活中的装饰艺术品（图5-265）。

图5-263　镂空龙凤纹佩战国（楚）　杨公乡二号墓

图5-264　金缕玉衣　西汉　中山靖王刘胜墓

图5-265　明清玉玩

4.青铜文化。

大约在新石器时期晚期到夏朝，我国逐渐发展出一套青铜合金工艺，据《考工记》记载，青铜的主要成分为红铜，其次为锡、铅、锌等。青铜的特点是熔点低、硬度大，可塑性强，有光泽，便于制造各种生产、生活用具，经济而美观。青铜工艺在商代前期迅速发展，成为当时主要的金属冶炼铸造工艺，到商代晚期以及西周，青铜工艺达到鼎盛，青铜器的使用也演变成具有强烈的时代象征意义的文化现象，所以历史上又把夏商周的文化称为青铜文化，是政治与科技高度发展的象征。

青铜器的制作工艺主要采用陶模合范铸造法，工艺复杂，早期较粗率简单，鼎盛期则工艺精湛，到春秋晚期还发明了一种用蜡做模的失蜡法，制作出来的青铜器纹饰繁缛华丽、器型变化繁复，玲珑剔透。在青铜器的制造上，先制陶范后浇铸成型是典型的工艺流程。

夏商周青铜器器形丰富、种类繁多，按其使用功能分有炊煮器、饮食器、车马器、水器、酒器、兵器、乐器等。这些青铜器除实用外，还具有礼器的功能，礼器的功能体现出当时统治阶级推行的所谓礼治制度。商周时期，礼治是社会的政治核心，主要用来维护统治阶级的统治地位和社会秩序，强调森严的社会等级与尊卑，是王权与等级的象征。礼器的实际功能主要通过由统治阶级主持的祭祀与各种礼仪场合的使用来体现，如贵族阶层经常举行祭祀鬼神和祖先的活动，还建立宗庙祠堂，在宗庙中陈列重器，永久供奉。比如钟、鼎、簋等青铜器，就被人视为宗庙重器，神圣不可侵毁。又如禹铸九鼎，就把鼎作为王权分封的象征，后来所传说的问鼎中原故事，就暗喻了周王室更迭与宗庙遭人觊觎，礼崩乐坏的可悲情形。

先秦青铜器的发展大约经历了以下几个重要的阶段：

（1）育成期（约在夏代至商代早期）。此一时期是青铜器发展的早期。相传我国大约在夏代就已经开始铸造铜器，1975年在河南偃师二里头考古出土了属于夏代晚期的一些青铜器皿，属早期的青铜文化（图5-266）。商代早期的青铜器制造技术已具有一定的水平，主要制作酒器与饪食器等。其造型工整，纹饰多为单层花纹，以动物纹和几何纹为主，纹样样式有连珠纹、云涡纹、兽面纹、夔纹等。

图5-266　乳钉纹爵　夏朝　河南偃师二里头

图5-267　妇好爵　商朝　河南安阳

（2）鼎盛期（约在商代晚期至西周早期）。商代晚期铸造的青铜器铜质优良，形体厚重精致，种类繁多，其中鼎、彝、尊、爵等器形较为多见。因为奴隶主饮酒祭祀成风，所以酒器种类繁多，构成了青铜礼器的重要组成部分。

从造型来看，这一时期的青铜器有的小巧精致，有的大气磅礴。日常生活中的一些器具如爵（图5-267）、斝等，造型小巧精致而又不失古朴端严，而像司母戊大方鼎（图5-268）这样的重器，则显示出商代晚期雄伟、庄重而又大气磅礴的审美特点。司母戊大方鼎出土于河南安阳，是目前发现的最重的商代青铜器，鼎的腹部饰以兽面纹（即饕餮纹），有首无身，两眼突出，狰狞可怖。鼎的柱足刻有蝉纹，线条简括，增强了鼎的神秘感。腹部铸“司母戊”三字铭文。整个鼎给人以庄重、高古、神秘、大气而又狞厉的美感。另外一件在湖南宁乡出土的四羊方尊（图5-269）也是商代晚期的代表作品。该方尊的肩部四角用高浮雕形式铸造出四个羊头，造型写实生动，给人以强烈的视觉冲击，呈现出狞厉神秘而又庄重华丽的美感。

图5-268　司母戊大方鼎　商朝　河南安阳

图5-269　四羊方尊　商朝　湖南宁乡

鼎盛期青铜器的纹饰多由底纹加凸起纹组成，有的甚至出现三层。这些花纹繁缛细密，往往通布铜器全身。纹样以动物纹和几何纹为主，常见有饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹、云雷纹、涡卷纹、蝉纹、蚕纹、象纹、犀纹等。

鼎盛期青铜器上铸造铭文成风，特别是到了西周时期，较重要的礼器上往往铸有长篇铭文，用以记载奴隶主的政治、经济、军事及家族与祭祀等重大事件或活动。如著名的大宇鼎（图5-270），其器的内壁就铸有291字的长篇铭文（图5-271）。

图5-270　大宇鼎　西周　陕西岐山礼村

图5-271　大宇鼎铭文

（3）转变期（约在西周中晚期至春秋早期）。西周中期，奴隶制日趋没落，反映在青铜礼器的制作上则显得粗率而简陋。器形与花纹趋于程式化与简单化，许多器类逐渐消失，如爵、斝、兕、觥等，出现了新的器物如簠、盨、匜等，钟、镈之类作为礼乐器也逐渐增多。青铜纹饰中的饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹的应用开始减少，代之而起的是窃曲纹、波浪纹、重环纹、鱼鳞纹、回纹等新的纹样形式，青铜纹饰与造型中神秘狞厉的宗教神话气氛有所减退，朴实流畅的民间风格开始产生并流行，这说明西周后期奴隶制统治的精神支柱“天命论”开始动摇。

转变期青铜器铭文的镌铸也逐渐走向草率，长篇铭文开始普遍减少，字体也开始出现转型期的变化，但也出现了比较著名的作品，如毛公鼎、散氏盘、虢季子白盘等。其中虢季子白盘（图5-272）形体巨大，内铸铭文100余字（图5-273），是一篇很好的散文诗，具有较高的历史文化价值。

图5-272　虢季子白盘　西周　陕西宝鸡

图5-273　虢季子白盘铭文

图5-274　莲鹤方壶　春秋中期　河南新郑

（4）更新期（约在春秋晚期至战国初期）。春秋晚期，奴隶制度开始走向衰败，诸侯并起，割据称雄，周王室礼崩乐坏，奴隶制统治地位动摇，开始往封建社会转变。这一时期，青铜器的使用因周王室的衰落，而不再成为统治者的“天命”王权象征，许多诸侯越过周礼，权拥重器。此时青铜器的礼器功能逐渐模糊，日常生活用器增多。青铜器的造型也开始走向精巧玲珑，标新立异，如著名的曾仲斿父铜方壶、莲鹤方壶就是两件具有新颖艺术构思和充满革新精神的作品。莲鹤方壶（图5-274）器型凝重，上饰龙形大双耳，器足为两怪兽，壶顶盖四周饰镂空莲花瓣，盖中间塑一振翅昂首的仙鹤，轻盈活泼，灵动异常，使整个器物平添了无尽的清新与活力，与商周时期青铜器静穆、严肃的风格形成了鲜明的对比，反映出了时代剧变的文化气息。此一时期青铜器的纹饰往富丽繁密发展，纹样形式以蟠虬纹、蟠虺纹为主，图案开始往纯几何化纹样转化，也有一些纹饰往现实生活的图像演变，绘画性加强，出现了如人物宴乐、水陆攻战等写实的图画。

青铜工艺主要代表了夏商周时代的文化追求与艺术精神。青铜器奇诡的造型样式，狰狞神秘的纹饰（图5-275），森严厚重的体量，无不使人产生敬畏恐怖与崇拜之情，统治阶级通过青铜器的礼器地位来体现其政治教化的功能，所谓知神奸，昭帝功，明鉴戒者也。青铜器的审美特征总体上表现出一种“狞厉之美”，社会内涵显得森严、庄重，而这也恰好象征了拥有这些器物的统治阶级本身的荣耀与威严，体现出王权与统治地位的至高无上。

图5-275　青铜器纹饰　先秦时期

秦汉时期，青铜文化的性质发生了巨大的改变，青铜器的礼器功能更加模糊，开始转向以实用或装饰为目的。虽然青铜铸造工艺更加精湛，但已脱离了先秦时期高古狞历的特点，转向概括、洗练的造型风尚，用于日常使用的铜器具和观赏摆饰的纯欣赏性青铜工艺品大量出现，各种青铜日常器皿、兵器、车马器、镜、灯等用器在战国的基础上向前迈进了一大步，取得了丰硕的成果。青铜器的器物造型精巧、工艺精湛，风格或富丽华美，或简朴素雅。不仅工艺高超，同时还蕴涵着丰富的思想内涵。秦汉时期，一些中小型的青铜雕塑也带着时代特征应运而生，出现了许多独立性圆雕，其雕塑语言简洁畅达，风格质朴大方，生动传神。如1980年在秦始皇陵封土西侧出土的两乘秦代青铜车马就很具代表性。这两乘铜车马的体量都很巨大，以真车马比例一半大小制成，均作彩绘。一号铜车马（图5-276）由四匹马和一长方形舆车构成，舆车上立高柄伞盖，伞下立一御车人。这两乘铜车马中铜马的塑造剽悍雄壮，昂首挺胸，风格严谨写实。御车手也塑造得生动、专注、传神。整座铜车显示出高贵大度的气势，形式感强烈统一。它们显示了秦代精湛的青铜工艺和艺术趣向。

汉代的青铜礼器已经很少出现，日常家用器具却大量出现，如酒器、铜镜、盥洗器等比较多见。在青铜铸造工艺方面，又有一些新发展和变化，如金银错与镶嵌工艺，鎏金工艺、器面刻纹等工艺的发展。汉代的青铜器虽然基本为素面，但是器物造型规整，质朴大气，生动传神。如中山靖王刘胜墓出土的长信宫灯（图5-277）不但是一件罕见的青铜人像雕塑艺术珍品，而且还是一件设计巧妙，颇有环保意识和科技含量的实用灯具。汉代时期还出现了许多青铜摆件，多数为小件青铜雕塑，同时也有其他题材的作品，如西汉的博戏俑、铜羽人，东汉的骑士俑、摇钱树（图5-278）等。

图5-276　一号铜车马　秦朝　陕西临潼秦始皇陵

图5-277　长信宫灯　西汉　中山靖王刘胜墓

图5-278　青铜摇钱树　汉朝　四川省博物馆藏

5.漆器工艺。

漆器是我国工艺美术中一个重要的门类，在国际上享有很高的声誉。漆器的发展有悠久的历史，《韩非子》中记载，尧、舜、禹时期就已经开始使用漆器来做食器与祭器，1959年在殷墟的考古发掘中曾经出土了一些殷商时期的漆器纹饰，这说明早在公元前17世纪左右我国就有了漆器。到了战国时期漆器工艺已经非常成熟，形成了复杂的髹漆工艺。

图5-279　黑地朱色云纹漆盘　西汉

漆器一般来讲都是用木作胎，木胎成器以后再在表面用天然漆加以“髹饰”，这种“髹饰”往往用黑漆打底，红漆绘彩，形成斑斓繁复的装饰艺术效果。漆器装饰画，往往是用毛笔直接绘制，所以纹饰自然生动，流转变化，而又有规矩可寻。先秦时期，漆器的纹饰内容经过漫长的演变，到战国时期形成一些基本的程式，主要的纹饰有单独纹样形式的饕餮、夔龙、蟠螭、凤纹、云雷纹（图5-279）等，也有一些植物纹样或几何纹样演变的二方连续和四方连续。其纹样的结构方法大致如下：单独纹样多装饰于器物的盖子内外面，以及器物的内底面等处；二方连续多饰于器物的边缘；四方连续在各种器面上都得到广泛的运用。从结构特点上看，先秦时期的漆器纹饰显得自由而奇妙，如处理一个凤纹，可以把凤头、凤尾、凤爪、凤翅拆分为各自独立的纹样再加以组合，富于想象与装饰感（图5-280）。

图5-280　彩绘凤纹盘　战国

汉代漆器的工艺水平达到了古代漆器工艺的高峰。漆器的种类也异常丰富，在历年的考古中多有发现汉代遗留下来的漆器，包括有盘、鼎、壶、钫、盒、案、盆、匜、卮、勺、几、耳杯、屏风、圆奁盒等，这些漆器在出土时，甚至还光亮如新，令人叹为观止（图5-281）。汉代漆画特色鲜明，漆画多为黑漆地上用朱红描绘花纹，纹饰形态丰富多变，动物纹与植物纹都富于装饰性。漆画的题材也异常丰富，视器物的用途而有不同的区别，如长沙马王堆汉墓出土的漆绘棺椁，为四层髹漆套棺，每层套棺分别绘有各种神怪灵异，图像丰富，寓意深刻（图5-282）。汉代以后，漆器工艺有所发展，如唐代出现的螺钿漆器和元明以来的雕漆工艺（又名“剔红”，是在漆胎上雕刻花纹的技术）（图5-283），但无论从造型、纹饰、意匠等各方面工艺水平上来讲，总体都不如汉代时期的博大恢弘。

图5-281　云纹漆鼎　西汉

图5-282　朱地彩绘棺　西汉　马王堆一号墓

图5-283　剔红抚琴图八方盒　明朝　故宫博物院藏

6.织绣工艺。

织绣是我国古代工艺美术的重要内容。我国是世界上最早养蚕和种植桑麻的国家，有着悠久的纺织工艺历史。我国是丝绸古国，早在两三千年前，就已经纺织出了精美的丝绸制品，并远销世界各地，成为了丝绸之国。

商周时期，我国的丝绸纺织技术就已经非常成熟，到战国时期，已经有了罗、纨、绮、縠、锦、绣等各种丝织品。1982年在湖北江陵马山砖厂发掘的一座楚墓中曾出土了大量的战国时期丝织品，这些丝织品保存完好，品质精良，品种丰富，有绢、罗、纱、锦等，被誉为“丝绸宝库”。另外还有一些绣品，图案设计精美，绣制工艺精巧，其中一件龙凤纹绣绢衾（图5-284），用黄色的绢为底，上面绣以龙凤纹样，线条流畅活泼，龙凤纠屈缠绕，变幻莫测，生动活泼。再配以金黄、浅绿、绛红、明黄等颜色的丝线，纹样组织错综复杂，显得富丽华美，代表了当时纺织和刺绣的最高水平。另一件罗地龙凤虎纹绣衣（图5-285）是把图案绣在皂色的罗底子上，罗的孔眼均匀，质地轻盈。纹样由两个对称的花纹组合成菱形，绣成龙凤和黑红色相间的虎。纹样既严谨又在对称中求得变化，是一幅美丽的图案画。

图5-284　龙凤纹绣绢衾　战国　湖北江陵

在湖南长沙马王堆一号汉墓中也出土了大批织绣品，这是我国考古对织绣工艺的又一次重大发现。在这个墓中出土丝织品和服饰一百多种，包括单幅丝绸、成衣、服饰等，其中还有绣花包裹、绣花枕和香囊等物。内中还有一件直裾素纱禅衣（图5-286），为方孔平纹织物，重量只有49克，轻薄又透明，可谓薄如蝉翼，轻如浮云，很像现代的乔其纱。这样轻而薄的素纱织物，突出地反映了早在两千多年前我国缫丝工艺的极高水平。正是这种高超的工艺水平，使素纱禅衣的材料具有无与伦比的美，表现了中华民族先祖们杰出的智慧和才能，引起了世界性的轰动。墓中出土的刺绣品种丰富，针法细腻流畅，花纹瑰丽奇特，有很高的艺术水平。如其中一件绮地乘云绣（图5-287），长50厘米，宽40.5厘米，针法细腻，所绣纹样舒卷自如，色彩艳丽高古，有极强的装饰性。这说明在西汉时期，丝织品的工艺水平已经相当高超，使用也非常广泛。

图5-285　罗地龙凤虎纹绣　战国　湖北江陵

图5-286　直裾素纱禅衣　西汉　马王堆一号墓

汉末至魏晋南北朝时期，传统丝织工艺进一步发展。当时江苏扬州、河南陈留、四川成都为丝织业的三大中心。四川成都一带的蜀锦是当时织锦技术的代表，享誉中外，冠绝古今。中国的丝织产品也通过丝绸之路大量销往国外，同时也吸纳外来织绣艺术，形成了丰富多彩的织绣工艺。在织绣物的装饰图案上，魏晋时期多保留有汉代图案样式，有饕餮、虎豹、龙凤等，也有一些植物纹饰。南北朝时期，则发展了龙凤图案样式，在汉式古朴的基础上变得更加灵动。同时在南北朝时期新出现了大量花鸟植物纹样，如莲荷、牡丹、芙蓉、鸳鸯、海棠和白头翁等，一些外国流入的织纹样式与装饰图案也有出现。

图5-287　绮地乘云绣　西汉　马王堆一号墓

图5-288　缂丝紫天鹿　北宋　故宫博物院藏

图5-289　云锦黄地桂兔纹妆花纱　明朝　清宫旧藏

唐宋以后，丝织工艺更加发达，出现了更多形式的纺织技术和织绣工艺，如宋代盛行的缂丝（图5-288）和明清时期盛行的云锦（图5-289）都需要很高的工艺水平。各地根据地域特点和审美习惯，逐渐形成了各具地域特色的“四大名绣”即苏绣、湘绣（图5-290）、蜀绣和粤绣。

图5-290　湘绣“狮、鹿、象、马”挂屏　湖南博物馆藏

四、建筑艺术

（一）概述

中国古代建筑具有悠久的历史和辉煌的成就。从陕西半坡遗址以及长江流域的良渚文化遗址中，曾经挖掘出木构架形式的方形或圆形房屋遗迹，这些遗迹距今已有六七千年历史。商周以后，中国封建文化逐渐走向上升期，建筑艺术开始前所未有的发展，到秦汉时期已经创造了灿烂辉煌的建筑历史。如保留至今的秦代万里长城（图5-291），还有史书上记载的秦始皇修筑的穷奢极欲的阿房宫，它们都是人类建筑史上的奇迹。我国隋代时期修建的赵州桥（图5-292），至今还牢固矗立在河北省赵县。山西省应县佛宫寺木塔高67.1米，是世界现存最高的木结构建筑。明清时期修建的北京故宫，是世界上现存规模最大，建筑最精美，保存最完整的大型宫殿建筑群，现在，作为世界人类文化遗产和宫殿建筑的典范，每天都有络绎不绝的人前来参观瞻仰。另外，明清以来，我国的园林艺术在世界上占有独特的地位，江浙沪和北京、河北一带出现的古典园林，更如一颗璀璨的明珠，熠熠生辉。可以说，中国古代建筑具有鲜明的民族特色，并在世界建筑史上独成体系，占有非常重要的艺术和历史地位。

中国建筑在19世纪中叶以前基本上处于封闭的状态，形成了独立的体系，几千年以来风格变化不大，通称为中国古代建筑。中国古代建筑的类型主要有宫殿坛庙、寺庙古塔、古典园林和民居等。总体来说，它们的建筑形式和艺术特点可以归结为以下几个方面：

图5-291　长城

图5-292　赵州桥

图5-293　木结构建筑局部

1.巧妙的木构架式结构。

中国古代建筑的主要建筑材料是木材，是用立柱、横梁和顺檩以及其他木制斗拱组件来构建的木构架结构，因为各个构件之间的结点以榫卯相吻合，构成富有弹性的框架，又或称为框架式结构。木结构具体的框架组件名目繁多，但主要以柱、梁、枋、柁、椽、檩、斗拱等为主（图5-293）。中国古代木构架结构主要有抬梁式、穿斗式、井干式三种不同的结构方式。井干式是最原始而简单的结构，即以木料四边重叠架构成“井”字形，这种构造在中原地区已很少见到。穿斗式是用枋和柱子穿通接斗而成，我国南方地区的民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。抬梁式又称为叠梁式，即在柱上抬梁，梁上安柱，柱上又抬梁的层叠结构方式。这种结构方式的特点是可以扩大建筑物的室内空间，营造规模宏大的大型建筑。我国大型宫殿、坛庙、寺观等建筑物多采取这种结构形式（图5-294）。

木构架结构形式的房屋有许多优点。第一是房屋的承重科学合理，其承重是通过梁、拱和木柱来分散房顶结构的重量，即由梁拱把重力传到柱子上，具体由各个立柱来承重，墙壁基本上不承重也不受力，所以有“墙倒屋不塌”的古老说法，这是中国古代建筑框架式结构最重要的特点和优点。这种结构可以根据需求处理房屋的高度、墙壁的厚薄以及进行材料的选择，能满足不同气候条件下人们的生产和生活。第二，因为房屋的墙壁不承重，所以门窗的设置和安排具有更大的灵活性，可以营造多变的室内空间。（图5-295）

图5-294　滕王阁

图5-295　木框架结构内部示意图

2.方正严整的庭院式组群布局。

中国古代建筑多以庭院式组群布局为主，即以众多的单体建筑组合成为建筑群体，大到宫殿，小到宅院，几乎如此。它的模式是用回廊、围墙之类把单体建筑串联起来，环绕组合成一个个院落。有时一个建筑组群由很多个院落构成，这些院落串联起来，形成一院又一院层层深入的空间组织（图5-296）。它就像是一幅中国画长卷，需要一段一段地慢慢展开，不能同时全部看到。所以当你走进一所中国大型古建筑时，也只能从一个庭院走到另一个庭院，必须走完了才能全部看完，这是中国古代建筑在布局上的一个重要特征。正如欧阳修在《蝶恋花》词中所说的“庭院深深深几许”就是指我国古代建筑这种层层深入的庭院幽闭了许多受传统礼教文化约束的妇女，她们“养在深闺人未识”，家人往往有意把她与外界隔绝，让她生活在离外门很远的庭院里。这实际上就是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。

中国古代建筑组群式的布局一般都是采用南北纵轴线或东西横轴线来均衡对称安排的。一般以南北纵轴作为主轴线，将重要建筑物布置在这条主轴线上，次要建筑物则布置在横轴线上，形成东西对峙，由此组成为一个方形或长方形院落。实际上，组群布局大都以方形为主，以长方形的庭院最多，这样显得比较方整。这种方正严整的布局思想，正是受到中国传统儒家中正思想的影响而产生的。北京故宫和北方的四合院（图5-297）都是属于这一类组群布局原则的典型实例。这种布局也符合中国封建社会的宗法和礼教制度以及森严的等级观念。

图5-296　故宫的宫殿组群

图5-297　北京老四合院

中国古代建筑还比较讲究位置和方向性，建筑朝向通常采用南北向，这样便于建筑的采光和通风。另外，在中国古代，人们迷信五行相互生克的阴阳风水学说，在建房选址前还要进行堪舆。

3.丰富多彩的屋顶形式。

中国古代建筑的屋顶形式非常丰富，它是体现我国古代建筑艺术魅力的关键所在，也是建筑本身最重要的功能部位，对建筑整体起到覆盖保护以及装饰作用。

中国古代建筑的屋顶形式主要分为庑殿式、歇山式、悬山式、硬山式、攒尖式五种。庑殿顶四面斜坡，有一条正脊和四条斜脊，屋面稍有弧度，又称四阿顶。庑殿顶有单檐和重檐之分，是我国古代建筑中级别最高的建筑形式，一般只在大型宫殿和重要寺庙建筑上采用这种形式（图5-298）。歇山顶是庑殿顶和悬山顶的结合，即四面斜坡的屋面上部转折成垂直的三角形墙面，由一条正脊、四条依脊组成，所以又称九脊顶。悬山顶屋面双坡，两侧伸出山墙之外。屋面上有一条正脊和四条垂脊，又称挑山顶。硬山顶屋面双坡，两侧山墙同屋面齐平，或略高于屋面。攒尖顶是锥形的屋顶，没有正脊，有四面、六面、八面坡或圆锥形坡顶。一般亭、阁、塔常用这种形式的屋顶（图5-299）。还有一种卷棚顶式，屋面双坡，没有明显的正脊，即前后坡相接处不用脊而砌成弧形曲面，实际上是悬山顶或硬山顶的变化。

图5-298　故宫建筑的重檐庑殿顶

图5-299　重檐攒尖顶建筑

图5-300　太和殿正脊琉璃小兽

中国古代建筑充分运用木结构的特点，通过对屋顶的举折和屋面的起翘、出翘，创造出了伸缩自如，富有曲线美的飞檐挑角。有的豪华建筑上，建筑师们还在屋脊的脊端加上优美的雕塑来进行装饰，如故宫太和殿的正脊两端各饰一龙形大吻，张口吞脊，尾部上卷，四条垂脊檐角部位各饰有十个琉璃小兽加一个仙人，增加了屋顶形象的艺术感染力（图5-300）。有的建筑还大量使用琉璃瓦，并运用漂亮的瓦当对檐口加以规整，让屋顶披上富丽堂皇的彩色外衣，使屋顶形式丰富多彩，产生出独特而强烈的视觉效果和艺术感染力。同时，丰富的屋顶组合，也能使建筑物的体形和轮廓变得更加饱满、丰富，并突出该建筑物的艺术个性。可以说，把屋顶作为重要的设计建造环节，是中国古代建筑中一个非常重要的特征。

4.富有诗情画意的园林艺术。

中国古典园林艺术有着悠久的历史，丰富的文化内涵。早在商周时期就出现了园林的雏形“囿”。唐宋时期，中国古典园林艺术已经基本成熟。到了明清时期，园林艺术达于鼎盛，全国各地营造园林之势蔚然成风。中国古典园林独树一帜，自成体系，与欧洲、伊斯兰世界的园林艺术并称世界三大园林体系。中国古典园林对东南亚各国乃至欧洲都产生过巨大的影响。

中国古典园林是综合性的建筑和环境艺术，以其社会功能划分，大致可分为皇家园林、私家园林两大类。但不论是皇家园林还是私家园林，实际上都是为了满足人们生活起居和休闲游玩的需要而发展起来的。中国早期园林受神仙方士之说影响较大，魏晋时期又受素朴玄学理论左右，比较崇尚自然。时至唐宋，有钱有势的官僚和文人雅士开始把诗歌和绘画中描绘的意境融入造园的布局和造景之中，于是营造诗情画意逐渐成为中国园林设计的主导思想。到了明清时期，一些擅长画山水的画家亲自参与园林的设计和建造，园林艺术就更加强调诗情画意了（图5-301）。由此经过长时间的实践探索，逐步形成了具有中国独特风格，富有诗情画意的园林艺术。

图5-301　无锡寄畅园

（二）中国古代经典建筑欣赏

1.宫殿建筑的典范——故宫。

我国是一个有几千年历史的文明古国，经历了漫长的封建社会，历代帝王为了维护其统治地位，并满足奢侈的生活，往往都要大兴土木，营建各种大型宫殿和园林。史书中曾记载秦始皇兴建的阿房宫和西汉初年修建的未央宫就已经达到了极其宏伟的规模。据说汉高祖刘邦曾因为未央宫的奢华而动怒，而主持这一工程规划的萧何却说：“天子以四海为家，非壮无以重威。”这表明宏大的宫殿建筑已经成为统治阶级地位和政权的象征。由此可以看出，宫殿建筑在中国古代建筑中的重要性。可惜许多宫殿建筑早已经因为岁月淹埋而成为了遗迹。现在保存下来最完整的宫殿建筑，首推北京的故宫。

北京故宫的主要建筑大部分是在明代时期修建的。从明朝永乐五年至永乐十八年，历时共十四年，征用了二三十万民工才修建完毕。明朝鼎革后，清朝政府在明故宫的基础上加以改扩建，最后建成了现在看到的规模。故宫是目前世界上最大的木构架建筑组群，东西长760米，南北长960米，四周砌10余米高的城墙，墙外设宽52米的护城河，占地72万多平方米，共有房屋9000多间。整座城开有四座城门，南门为午门，北门为神武门，东门为东华门，西门为西华门。城的四角各建有一座角楼。每座角楼各有九梁、十八柱、七十二脊，结构复杂，式样奇特，为古建筑中罕见的杰作。故宫突出了其作为皇城的壮丽恢宏气势和天朝上国的威严。（图5-302）

故宫建筑群按中轴线对称分布，层次分明，主体突出。故宫的正门就是午门，午门的城墙上建有一组建筑，俗称五凤楼，巍峨壮丽，气势浑厚。走进午门，经过一个大庭院，再过金水桥，就进入了太和门。进入太和门内就到了故宫的主体核心所在。故宫主体分外朝和内廷两大部分，以乾清门为分界线。外朝以太和殿、中和殿、保和殿这三大殿为主，前有太和门，两侧有文华殿和武英殿，是皇帝举行各种政治活动和主持典礼的地方（图5-303）。内廷以乾清宫、交泰殿、坤宁宫为主，它的两侧是东六宫和西六宫，这就是人们常说的“三宫六院”，是专供皇帝嫔妃居住的场所（图5-304）。故宫的这种总体布局，体现了传统的封建礼制“前朝后寝”的制度。

图5-302　故宫鸟瞰图

图5-303　故宫外朝三大殿

图5-304　故宫内廷三大殿和东西六宫

故宫的设计思想突出体现了封建帝王的权力和森严的封建等级制度。为了显示紫禁城的威严，其主要建筑都严格对称地布置在中轴线上，并特别强调三大殿的主体地位。三大殿中的太和殿（俗称金銮殿）（图5-305）是皇帝举行朝会大典的场所，更是整个布局中的重点。太和殿建于八米高的汉白玉台基上，分三层，每层都有汉白玉雕刻的栏杆围绕，并设有三层石雕“御路”。太和殿大殿面积2377平方米，建筑样式是中国古代建筑最高礼制等级的重檐庑殿顶。殿内左右立六根蟠龙贴金大立柱，中央设皇帝御座，御座后立九龙屏风一块（图5-306）。皇帝即位、大婚，皇妃的册立，乃至国家政治军事的重大典礼都在这里举行。太和殿前面的广场面积达2.5公顷，有力地衬托出太和殿作为整个宫城重要的地位，使其显得威严无比，气象非凡（图5-307）。

图5-305　太和殿

图5-306　太和殿皇帝御座

图5-307　太和殿全景

故宫建筑群体现了我国古代建筑艺术的特殊风格和伟大成就，是世界上最优秀的建筑之一，是我国古代劳动人民智慧和血汗的结晶。

2.坛庙。

明代以来，统治者为了维护其统治地位，强调封建等级和宗法礼制，根据礼教制度，特意修建了许多用于祭祀天、地、社稷和宗族等活动的建筑，建筑形式以坛庙为主。北京城内外的天坛、地坛、日坛、月坛以及风神庙、雷神庙、太庙等就是属于这类建筑。

（1）天人合一的建筑杰作——天坛。所谓坛，实际就是皇帝为了祭祀天地而建造的建筑物。坛既是祭祀建筑的主体，也是整组建筑群的总称。坛的建筑形式多以阴阳五行学说为依据。例如天坛、地坛的主体建筑分别采用圆形和方形，用于象征天圆地方之说。又如天为乾，代表阳性，所以天坛所用石料的件数和尺寸都用奇数，这是采用了古人以天为阳性和以奇数代表阳性的阴阳学说。又如祈年殿重檐的琉璃瓦颜色纯用蓝色，是为了切合专以祭天的用意。这些都说明，坛庙的建造都非常注重中国传统文化中的阴阳学说，强调天人合一的神圣关系。

图5-308　天坛全景

北京天坛始建于明永乐十八年，是天子用来祭天的场所。现在看到的天坛布局和规模是明嘉靖九年时形成的，清乾隆时期又进行了改建，规模和形制保留至今。天坛整个建筑群由内外两重围墙环绕，围墙的北面两角采用圆形，南面则用方形，用于象征天圆地方之说（图5-308）。天坛最主要的建筑是延南北主轴线布置的两组建筑，即南面的圜丘和北面的祈年殿。圜丘和祈年殿之间以丹陛桥（或称神道）相连接，把方和圆两组建筑巧妙地联系起来，在庄重中透出活泼。圜丘是一座汉白玉砌成的三层圆形石台，是皇帝祭天的地方。台上不建其他建筑，是露天的祭坛。它的造型简洁庄严，整个造型构成一个精美的几何图案（图5-309）。祈年殿（图5-310）是皇帝祈祷丰收的大殿。这是一座三重檐的圆形大殿，它矗立在占地面积达5900多平方米的汉白玉圆形台基中心。高38米，直径30米，用28根巨大的木柱支撑，是木结构框架式典型建筑。它采用圆攒尖重檐顶形式，三层重檐层层缩小，呈放射形，显得更加壮丽、宏伟。加上三重檐上铺设的蓝色的琉璃瓦和顶上巨大的鎏金宝顶，与朱红色的木柱和门窗，以及白色的汉白玉台基相互映衬，使这座建筑显得格外的绚丽夺目，突出了它在天坛作为主体建筑的地位和重要性。

图5-309　天坛圜丘鸟瞰图

图5-310　天坛祈年殿

天坛的总体布局和格调展示出一种崇高和神圣的美感。它集中反映了我国古代人民对于宇宙和自然的朴素认识，体现了天人合一的思想观念。天坛的建造技术也高度地体现了我国古代建筑的艺术性和科学性。

（2）宗法等级森严的太庙。庙是中国古代统治者用来祭祀祖先的地方，它不同于一般意义的佛教寺庙，而是专门用来祭祀的建筑，所以形制要求十分严格。大致可分为三类：

一是用来祭祀祖先的庙。中国古代帝王诸侯等奉祀祖先的建筑称宗庙。帝王的宗庙称太庙，太庙是等级最高的建筑。而贵族、显宦、世家大族奉祀祖先的建筑称家庙或宗祠。第二是奉祀圣贤的庙。最著名的是奉祀孔子的孔庙。孔子被奉为儒家之祖，汉以后历代帝王多崇奉儒学，所以设祠祭祀，以倡导文风，所以又叫文庙。全国各地有许多形式的文庙，以山东曲阜的孔庙规模最大（图5-311）。许多地方还建有奉祀先贤、义士、节烈的祠庙，如奉祀三国名将关羽的关帝庙，又称武庙，奉祀南宋民族英雄岳飞的岳王庙等等。第三是祭祀山川、神灵的庙。我国人民从古代起就认为天、地、山、川万物皆有灵，所以要设庙奉祀祈福。最著名的是奉祀五岳（泰山、华山、衡山、恒山、嵩山）的神庙，其中泰山的岱庙规模最大（图5-312）。另外，在全国各地还有大量源于各种宗教和民间习俗的祭祀建筑，如城隍庙、土地庙、龙王庙、财神庙等等。

图5-311　山东曲阜孔庙大成殿

图5-312　泰山岱庙天贶殿

位于故宫东侧的明代北京太庙，建于明永乐十八年，占地面积16.5万平方米。太庙正殿建于三层汉白玉台基上，雄伟壮观，威严肃穆，是明清两代皇帝祭祀祖先的祖庙。（图5-313）

图5-313　北京明代太庙

3.寺庙和古塔。

我国的寺庙和古塔是一种宗教建筑，主要是作为宗教活动场所而建的。大部分寺庙和古塔与佛教或者道教有关。自从佛教传入中国后，受到历代封建统治者的重视，特别是到了汉末和魏晋南北朝，各地兴建佛寺之风大盛，到隋唐时期达到极致。据说在梁武帝时期，单都城建康（今南京）就有500多座佛寺，而北魏都城洛阳则有1367所佛寺。我国佛教寺庙之多由此可见一斑。正如唐朝诗人杜牧在《江南春》一诗中所说：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”有寺庙就有佛塔，大部分塔都是依傍佛寺而建的。塔在佛教中有非常重要的意义。它在梵语中称“浮屠”，是用来收放佛教徒舍利和遗物的建筑，是佛教徒信仰膜拜的对象。典籍记载，最早的佛塔建于汉末，在今河南洛阳白马寺内。

图5-314　五台山佛光寺大殿外观

图5-315　佛光寺大殿檐角斗拱局部

（1）山西五台山佛光寺大殿。佛教传说五台山是文殊菩萨的道场，所以在南北朝时期就广开佛寺，香火鼎盛，到唐代已成为了当时的佛教圣地。五台山佛光寺是现存最大的唐代佛教建筑。佛光寺始建于北魏孝文帝时期，在唐代会昌年间的灭佛法难中全寺被毁，唐大中十一年重建。佛光寺大殿（图5-314）是中国现存最早的木结构殿堂之一，使用的是金箱斗底槽式的殿堂设计。金箱斗底槽殿阁建筑是传统建筑级别最高的一类建筑。它造型精美，格调宏阔，雍容大度，为中国古建筑中的精品。全殿面阔七间，宽36.2米，进深八架椽，出檐深远。檐下建硕大的斗拱（图5-315），斗拱和柱高比为1：2，充分发挥了斗拱的结构作用和艺术效果，突出表现了唐代建筑稳健宏丽的时代风格，也体现了佛教文化的博大精深。

（2）天津蓟县独乐寺观音阁。天津蓟县独乐寺相传始建于唐代，辽代统和二年重建。现存的观音阁和山门是辽代的原物。观音阁（图5-316）是独乐寺的主要建筑，历经千年，遭受过28次地震，至今仍然屹立不倒，是我国现存最早最优秀的木结构楼阁式建筑。观音阁总高22.5米，外观看是两层，实际内部分三层。各部分的结构和装饰结合得很好，使整个建筑的外观显得庄重而轻巧。为了能把高16米的观音像放入阁中，设计者将阁内三层空间打通，柱子分三段上下相接，用枋子分别联结成三个上下相叠的双层木框架进行支撑（图5-317）。暗层内还增设斜撑，用于加固结构。这样的构造，也许就是观音阁千年不倒的秘密。

图5-316　天津独乐寺观音阁

（3）山西应县佛宫寺释迦牟尼塔。山西应县佛宫寺释迦牟尼塔（图5-318）是中国现存唯一的一座楼阁式木塔，它也是世界上现存最高的古代木结构建筑。

佛宫寺位于山西省应县城内，寺内的释迦牟尼塔建于辽代清宁二年，塔高67.1米，低层直径30.27米，塔身底层直径为23.36米，以后每上一层收缩一米，到第五层时直径还有19.22米。释迦牟尼塔塔身底座平面呈正八边形，外观看塔身立面五层六檐，因二层以上每层内部含有暗层，实际上塔内共有九层。释迦牟尼塔是木结构楼阁式塔，体型十分庞大，但由于设计者在各层的屋檐上配以向外挑出的平座和走廊，加于攒尖式的塔顶和造型优美、富有向上感的铸铁塔刹，让人不但不感觉其笨重，反而使其呈现出宏伟华丽的形象。塔的结构设计巧妙，技术高超，全塔共用六十余种不同形式的斗拱，其结构为独特的金箱斗底槽形式，它的特点是坚实稳固，能有效地抗击地震和防范风暴。塔内设有扶梯，可以登上塔的各层凭栏远眺。塔内收藏展示了历代以来大量匾额和楹联，因数量多，也为其他古建筑所罕见。

释迦牟尼塔和五台山佛光寺大殿、天津独乐寺观音阁是中国现存古代木结构建筑中三颗璀璨的明珠。

图5-317　独乐寺观音阁十一面观音像

图5-318　山西应县佛宫寺释迦牟尼塔

（4）秀丽挺拔的嵩岳寺塔。位于河南登封县嵩山境内的嵩岳寺塔建于北魏正光四年，是我国现存最早，艺术水平最高的密檐式砖造宝塔。密檐式塔一般采用砖石为材料建造。密檐式塔比之楼阁式塔，在结构和外形上显得比较划一。它的特点是下面有须弥座，底层塔身较高，以上每层的塔身很短，没有门窗，有的也只有一些通风采光的小孔，内部大多为实心，外观一般作八角形，个别为十二角形。

嵩岳寺塔（图5-319）是我国现存的唯一一座十二角形的塔，共15层，高约40米，第一层特别高，第二层开始逐渐收缩成密接的塔檐，每层檐之间只有短短的一段塔身，每面设一个小窗，但多数是装饰，并不能采光。塔顶的塔刹有印度建筑窣堵坡的风格，以莲花造型为底，上设七层相轮，形制雄健。整个塔身轮廓曲线和缓，刚柔相济，给人以挺拔秀丽的感觉，堪称我国古塔中形体最美的杰作之一。

图5-319　河南登封嵩山嵩岳寺塔

（5）道教建筑的典范——永乐宫。道教在宋元时期非常兴盛，元代更是受到当权者的尊奉，因而元代的道教寺观非常兴盛。如元大都的东岳庙、河北曲阳的北岳庙、山西洪洞的水神庙都是元代著名的道教建筑，而其中最典型的当属现存山西芮城县城北龙泉村的永乐宫。它始建于元定宗二年，到元至正十八年完成，前后历时一百一十年的时间。

永乐宫建筑规模十分宏大，是元代全真教三大宫观之一。宫内前后建有宫门殿、龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿共五座大殿。其中三清殿最雄伟壮观，殿长28.44米，宽15.28米，殿中奉祀三清神像。三清殿（图5-320）设计巧妙，全殿只在后部设8根立柱，使得大殿空间宽敞开阔。永乐宫各殿中四壁皆绘有巨幅壁画，总面积达960平方米，壁画题材丰富，场面恢宏，是中国古代壁画中的精品。永乐宫建筑总体体现了元代建筑风格华丽宏大的特点。

图5-320　永乐宫三清殿（无极殿）

4.中国古典园林艺术。

中国古典园林保留至今的为数不少，大多是明清时期遗留下来的经典景观。从分布上来看，主要分散在经济和政治文化都比较发达的北京、苏州、扬州、杭州、南京等地。皇家园林大多数集中在北方，如北京的颐和园、北海，河北承德避暑山庄以及大火烧毁的圆明园（仅剩遗址）等，这是因为明清两朝在北京定都的原因造成的。私家园林主要分布在苏杭等地，其中以苏州最为有名，所谓“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”。之所以出现这种情况，原因是苏州从古以来一直是经济繁荣、物阜民丰的富庶之地，且文化发达，山明水秀，自然景观优美，所以吸引了大批的官僚富商在此定居。因为经济富裕，很多官僚贵族和富商大贾不断地建造园林，以满足他们奢华享乐的生活。然而，不管是皇家园林还是私家园林，在园林的营造布置上都有许多共同之处，大致表现出以下一些共同特征：

首先是以表现自然意态为主旨，处处模仿自然，用人工的力量来营造“妙造自然”“宛若天成”的艺术效果。中国古典园林通过开山凿池、栽花种树来营造如自然般的山水风景，或利用山水画为蓝本，并参以诗词的情调来营造如诗如画的人造景观。（图5-321）

第二是善于利用亭台楼阁、廊轩舫馆、舟桥水榭等具有民族特色的建筑来点缀配合，使建筑和山石树木、湖水池沼相得益彰，起到“点景”的作用。中国古典建筑的艺术形象丰富多彩，其中有许多造型别致、独具特色的建筑，它们因为形象各异，能带给人不同的心灵感受。好比水边的轩榭和山顶上的亭台，因为处在不同的环境中，也能别具幽趣。事实上，许多园林都很善于利用这一点来营造园林气氛。如西园的湖心亭（图5-322）、拙政园的别有洞天半亭都是属于“点景”之作。

图5-321　无锡寄畅园

图5-322　苏州西园湖心亭

第三是造景布局讲究虚实相生，注重营造诗情画意。所谓虚实，其实是空间和景物之间巧妙的组织关系。有时有物处为实，无物处为虚，就好比一个临水的亭子是实，周边的湖水和天空是虚。但古典园林在造景时，往往能借景生情，营造一定的诗情画意。好比一个山水画家画画，为了表现湖光山色，把远处的烟柳荒村和湖山黛色看做实，而湖边的亭子只做个点缀陪衬，倒是虚的了。（图5-323）

图5-323　西湖春色

第四是利用造山叠石、围墙漏窗、移步换景等借景的艺术手法，将有限的面积化为无限丰富的空间意象，激发游人的艺术想象和联想。大部分私家园林都强调曲折幽深，所谓“景贵乎深，不曲不深”。为了营造出幽深的园景，都会采用一些增加园林曲折和景深的布局方法，以求突破有限的空间，所以多用假山、院墙、漏窗、花草树木等作屏障，使人入园后不能一览无余地看到所有景观，而是要通过各处曲折的通道和游廊，甚至移步换景，才能逐渐领略园中的美妙之处。正所谓“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”（图5-324）！另外就是“借景”，把园外之景借入园内，让观者在园内还可以观赏领略到更丰富的空间，使内景和外景相互融合，化为一体。如北京颐和园就善于借外景，把玉泉山和远处西山的景色巧妙地融入到园中，使湖光山色浑然一体（图5-325）。

图5-324　苏州拙政园之曲廊和漏窗

图5-325　颐和园玉泉山秋色

下面我们选择几例经典园林作简要介绍。

（1）北京颐和园。北京颐和园的前身是清漪园，是乾隆皇帝时开始修建的，其规划以万寿山和昆明湖为主体，取大山大水的格局，恢宏大气，有别于江南园林的小巧别致，是北方园林的代表。1860年英法联军入侵北京时将其烧毁，1886年慈禧下令重建，历时10年修建完毕，改名颐和园。颐和园是保留至今最完整的一座皇家园林，在中国传统园林中具有典型性，在世界的园林建筑中也占有重要的地位。

颐和园坐落在北京西北部，方圆8公里，占地4350亩，规模宏伟，景色秀丽。园内由宫殿区和园林区两部分组成。宫殿区不大，由殿堂、朝房等建筑组成，是慈禧太后居住和处理政务的场所。园林区则以万寿山和昆明湖为主体。

图5-326　颐和园佛香阁

万寿山高58米，好像一幢翠屏峙立在昆明湖中，使得湖光山色相映成趣。其前山是颐和园全园的中心，正中建有一组巨大的建筑群。自山顶的智慧海开始，依次而下是佛香阁、檀辉殿、排云殿、排云门，至云辉玉宇坊而达湖面。其中，高41米的佛香阁（图5-326）是全园的核心建筑。佛香阁气势雄伟，站在上面可以俯瞰整个昆明湖，是最具特色的建筑。这组建筑的两旁，还布置了许多陪衬建筑物。环湖一带建有长廊和石栏，把湖与山紧密地连接在一起。后山的建筑隐蔽，风景幽静，与前山建筑的金碧辉煌、恢宏壮丽形成强烈的反差，使游人产生不同的感受，从而增添了许多情趣。

颐和园以水取胜，整个昆明湖的水域面积占全园的四分之三，水面开阔。为了避免开阔的湖面显得单调，设计者有意在湖中用长堤把湖面划分为几个区域，主要建筑和风景点都面临昆明湖，或是俯览湖面。湖中还依据传说中的蓬莱、方丈、瀛洲等海上神山，模仿布置了凤凰墩、治镜阁、藻鉴堂等岛屿，用于分割点缀空阔的水面，使整个水域既开阔又富有变化和情趣。（图5-327）

图5-327　颐和园南湖凤凰墩

颐和园的艺术特色总体有以下几个方面：

以水取胜：一切景观都依水而建。湖山结合：把湖与山紧密地连接在一起。景随步转：漫步园内，景色随处变换，层出不穷。善用借景手法：设计者充分地利用周围的景色，使西山的峰峦，西堤的烟柳，玉泉山的塔影等融入园中，使得园内、园外湖光山色相互映衬，开拓了园林的空间。园中有园：如万寿山东麓的谐趣园（图5-328），以水池为中心，配以楼阁亭榭、游廊小桥，独成一格，成为了园中之园。它清雅幽静，与东宫门内密集的宫殿建筑群构成了鲜明的对比，给人焕然一新之感。集景摹写：颐和园以我国许多著名园林为蓝本，模仿建造了许多景观。但又不是生硬仿造，而是别具神韵，如谐趣园仿自惠山园，西堤六桥（图5-329）仿自杭州西湖苏堤等。

图5-328　颐和园之谐趣园

图5-329　颐和园西堤玉带桥

颐和园汇集了中国传统园林建筑艺术的精华，是我国皇家园林建筑的代表作，它集中体现了中国古代园林艺术的卓越成就，是人类宝贵的自然文化遗产。

（2）皇家园林的最高典范——承德避暑山庄。承德避暑山庄位于承德市中心区以北，武烈河西岸山谷一带，曾是中国清朝皇帝的夏宫。距离北京200公里左右。承德避暑山庄由皇家宫室、皇家园林和宏伟壮观的寺庙群组成。它始建于康熙四十二年，原称热河行宫，后经康熙题名为避暑山庄。因为康熙每年都会来此长住，所以又成为当时处理政务，接见大臣和举行各类大典的场所，由此成为清朝又一个政治中心。

避暑山庄占地564万平方米，环绕山庄蜿蜒起伏的宫墙长达万米，是中国现存最大的古典皇家园林。它相当于颐和园的两倍，北海公园的八倍那么大。避暑山庄由宫殿区和苑景区两大部分组成。南部为宫殿区，以正宫、松鹤斋、万壑松风、东宫四组建筑为主体，是皇帝处理朝政和居住的地方。苑景区又分为湖区、平原区和山区三部分，是皇帝休闲和打猎的场所。避暑山庄内有康熙乾隆钦定的七十二景，拥有各类建筑一百余处，是中国三大古建筑群之一。

避暑山庄的最大特色是山中有园，园中有山。与北京紫禁城相比，避暑山庄的整体布局完全借助于自然地势，依山就水，顺其自然。在造园的艺术旨趣上以朴素淡雅的山村野趣为格调，取自然山水之本色，吸收江南塞北之风光，融南北造园艺术的精华于一身，成为中国现存占地最大的古代帝王宫苑。它是中国园林史上一个辉煌的里程碑，是中国古典园林艺术的杰作，享有“中国古典园林之最高范例”的盛誉。（图5-330～图5-332）

图5-330　承德避暑山庄（一）

图5-331　承德避暑山庄（二）

图5-332　承德避暑山庄（三）

（3）私家园林的杰出代表——苏州园林。苏州园林是明代私家园林的杰出代表。明朝中期国家政治稳定，经济发达，江南地区特别是江浙沪一带更是成为经济文化活动的中心，各地富商大贾云集，所以营造私家园林的风气大盛。尤其是风景秀丽、人文荟萃的苏州，成为了有钱人建造私家园林的首选。

苏州园林的建造，大都以山水泉石为骨架，以花草树木为衬托，点缀于亭台楼榭，形成各自不同的风格特色。苏州私家园林中最有名的有拙政园、留园、网师园、艺圃、狮子林和沧浪亭等。

拙政园是苏州园林的代表作。它始建于明朝中叶，位于苏州市东北侧，以水景为主。全园划分为东园、西园、中园三个部分，园内山明水秀，建筑精美。拙政园总体上继承和发扬了宋代以来的造园思想，以模仿自然山水为能事，园中山环水抱，层次变化丰富。拙政园以水为特色，水面占全园面积的五分之三，水面宽广，景色平淡自然。园内围绕着池水参差错落地修建了许多亭台楼阁，并通过曲径、回廊相连，与园内的山石树木、修竹花卉一起构成了一幅幽远宁静的画面，把山水画的意境和妙造天然的实境再现于园中，富有诗情画意。拙政园处处含蓄曲折，揽之余味无穷，不愧为江南园林的典型代表。（图5-333～图5-335）

图5-333　拙政园涵青亭

图5-334　拙政园见山楼

图5-335　拙政园小飞虹

留园是苏州园林的另一个杰出代表。它位于苏州阊门外，以园内建筑布置精巧、奇石众多而知名。与苏州拙政园、北京颐和园、承德避暑山庄并称中国四大名园。

图5-336　留园小蓬莱

留园占地30余亩，集住宅、园林于一身，综合了江南造园艺术的全部优点，并以建筑见长。全园用建筑分隔出中、东、西、北四个景区：中部以山水见长，池水明净，景色清幽，峰峦环抱，古木参天（图5-336）；东部以建筑为主，楼阁轩榭，疏密相宜，奇峰秀石，引人入胜；西部环境僻静，富有山林野趣（图5-337）；北部竹篱小屋，颇有乡村田园风味。各景区之间以墙相隔，以廊贯通，又以空窗、漏窗、洞门使两边景色相互渗透，隔而不绝（图5-338）。留园的建筑在苏州园林中，不但数量多，且每个建筑都有自己鲜明的个性，其分布也较为密集，但是通过假山池沼的配合，花草树木的映衬，显得层次丰富，毫无零乱之感，倒给人一个连续、整体的概念，可见其布局之合理，空间处理之巧妙。

留园内的冠云峰乃太湖石中的绝品，集太湖石“瘦、皱、漏、透”四奇于一身，相传这块奇石还是北宋末年花石纲中的遗物，乃留园的镇园之宝。（图5-339）

图5-337　留园西部山林景观

图5-338　留园又一村

图5-339　留园冠云峰