平行结构的诗歌

在结合前人研究基础之上，本书将就平行原则从以下两个方面进行归纳：平行原则的层次与表现形式以及平行原则的美学功能。

2.2.1　平行原则的层次与表现形式

平行原则是诗歌语言组织中的共性原则，虽然由于语言之间的差异，平行原则在诗歌中的表现形式可能不同。平行在英语诗歌中也是重要的修辞手段，其表现形式类似于汉语中的排比和骈偶。虽然关于平行结构的术语中英文学并不统一，但是在平行原则得以表现的层次而言，却是相同的。

从亚里士多德对声音平行现象的浅尝辄止到现代文学批评家的丰富研究成果，平行现象完成了从声音到语法的拓展。平行已经不仅仅是声音上的形式表现，而且发展成为词语和语句上的表现形式。那么元素之间究竟构成何种形态可以称之为平行结构呢，关于这个概念，我们不妨借用一下雅可布逊和洛特曼的思想。雅可布逊认为平行结构的形成是利用了对等原则让语句的组成从聚合轴投射到组合轴。洛特曼对于平行结构则认为这种形式是相互对照的二项式，我们可以通过一个成分得知第二个成分，且第二个成分与第一个成分形成对比的关系。由此二者的论述可以发现所谓的平行结构的构成需要聚合轴发挥主要作用，组合轴则退居次要位置。因此，判别诗歌中平行结构最重要的依据是观察相同位置的元素之间的是否可以形成相似或对比的关系。

（1） 声音层面的平行结构。

在声音层面上，就文学作品而言，通常其表现形式为有韵的，有节奏的，有规律的。如果以诗歌为例，特别是唐诗，声音层面的平行非常容易理解，例证也很丰富。

李白所作的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，

遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，

疑是银河落九天。

前两个诗行之间“烟” “川”和“天”在韵母部分共同在前鼻音“an”上形成韵脚。事实上，在唐诗中几乎很少见到没有韵脚的诗歌形式，唐诗中特别是律诗和绝句，对于韵的要求是比较严格的。要求偶数句必须用韵，奇数句首句可入韵，但此外奇数句不用韵。这样的规定与我们所提出的平行结构的形成模式是完全切合的，因为唐诗的韵要求诗句中的尾词按照声音上的“相似性”来选择，这就是以相似性为主要运作原则，而让语法规范这种组合性规范退居次位。

在英文诗歌中，也有韵体诗歌，而其中英国诗人莎士比亚让十四行诗广为人知。而十四行诗中便展现出“abab cdcd efef gg”的押韵形式。除此之外，韵体诗在美国也有广为流传的典范，美国著名诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的《雪夜林边小驻》 （Stopping by Woods on a Snowy Evening）中诗句的尾韵清新流畅，让人读后难忘：

Whose woods these are I think I know，

His house is in the village though.

He will not see me stopping here，

To watch his woods fill up with snow.

My little horse must think it queer，

To stop without a farmhouse near，

Between the woods and frozen lake，

The darkest evening of the year.

但是，尽管中英诗歌都韵，却有不相同的地方。唐诗用韵频率高，且多用尾韵。英诗用韵频率低，而且韵的形式较为多样。英诗中的韵按出现位置划分可以有头韵和尾韵，按照押韵的声音元素划分可以有元韵和声韵。但是总体来说英诗中散韵和半韵较多，全韵较少。

声音的平行结构除去韵之外还有律，例如唐诗中有平仄，英诗中有步格。唐诗的平仄要求较为严谨，通常按照“顿”这个单位在五言中形成221的模式，在七言中形成223的模式。上面所举例的《望庐山瀑布》就可以按照七言的模式，遵循223来停顿：

日照|香炉|生紫烟，

遥看|瀑布|挂前川。

英文诗歌中的步格则按照轻重音结合的方式划分成几种模式，例如最为常见的抑扬格。同样，我们对弗罗斯特的诗歌进行节奏划分的话，可以划分成如下的步格形式：

Whose woods|these are|I think|I know，

His house|is in|the vil|lage though.

He will|not see|me stop|ping here，

To watch|his woods|fill up|with snow.

如上所示，弗罗斯特的诗歌是典型的四步抑扬格，每个诗行可划分成四个由一轻一重的音节所构成的抑扬格。

（2） 词语层面的平行结构。

除去声音上的平行结构，在词语上的平行现象唐诗也是屡见不鲜的。并且，诗句中，词语和语法的平行现象常常是一同出现的。杜甫的《绝句》中，曾有：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

诗句中“两”与“一”均是数词，“个”与“行”都是量词，黄鹂和白鹭则都是名词，鸣和上均作动词解释，翠与青均是形容颜色的词汇，而柳和天则是名词。也就是说，在诗句相同位置的词都是具有同类词性，并且起到同样作用的词语。可见这两个诗句之间无论是词语还是语法都形成了工整的平行结构。

相比较这首诗的下面一联：

窗含西岭千秋雪，

门泊东吴万里船。

窗和门作为房屋的部分，并且都是可开启的，形成了对仗。同时还有方位词“东”、“西”之间也形成了平行关系。句尾处的“千秋”和“万里”也构成了呼应的关系。因此柳宗元的这首诗歌中在词语层面几乎处处体现出平行关系。

杜甫的《江村》中曾有：

自去自来堂上燕，

相亲相近水中鸥。

“自来自去”对“相亲相近”，这种词语上的平行不但在上下诗句中有着平行，而且在同一诗行之中“自来”和“自去”也体现了平行性。因此，唐诗中词语的平行结构大到可以放眼全诗，小到词与词之间均可体现。

并且包括唐诗在内的中国古典诗歌中的词语对仗多包含文化意义在内，例如“千”和“万”之间的对仗，就是中文里用较大的数词表示“无限”或“久远”的意味。这样的对仗用法在英文中是少见的。

（3） 句法层面的平行结构。

平行原则表现出来的第三种结构在长篇诗歌或者小说中较为常见。李白的《长干行》中也有具体的案例：

十四为君妇，羞颜未尝开。

低头向暗壁，千唤不一回。

十五始展眉，愿同尘与灰。

常存抱柱信，岂上望夫台。

十六君远行，瞿塘滟滪堆。

此中每个四个诗句构成一个诗节，而每个诗节中的第一句以诗中女子的年岁开始，让诗节彼此之间构成了平行的关系。

在英文的诗歌中，也存在同样的现象，即平行结构不局限于语音、词语层面，还包括诗句层面。作为一种重要的衔接手段，帮助语义连贯，同时也可以突出主题，突显重心。例如美国著名诗人惠特曼（英全名Walt Whitman）在《船长，我的船长》 （Oh Captain! My captain!）中：

Oh Captain! My Captain! Our fearful trip is done，

The ship has weather’d every rack，the prize we sought is won，

The port is near，the bells I hear，the people all exulting，

While follow eyes the steady keel，the vessel grim and daring；

But Oh heart! heart! heart!

Oh the bleeding drops of red!

Where on the deck my Captain lies，

Fallen cold and dead.

Oh Captain! my Captain! rise up and hear the bells；

Rise up — for you the flag is flung — for you the bugle trills，

For you bouquets and ribbon’d wreaths — for you the shores crowding，

For you they call，the swaying mass，their eager faces turing；

Here，Captain! dear father!

This arm beneath your head；

It is some dream that on the deck

You’ve fallen cold and dead.

2.2.2　平行原则的美学功能

从形式角度看，韵体诗文的文学性，很大程度上来自于平行结构。霍普金斯将诗歌创作原则简化为平行性，这种平行性必定要在诗文的形式上反映在词法形态和词汇意义上，反映在句法和短语单位的音位特征和序列上。当这些平行的语言单位或特征出现在格律或诗节的对应位置上的时候，批评者一定在不停地追问，在多大程度上，在哪些方面，这种位置上的对应实体是相似而平行的。在语法结构中，平行性不仅表现在“性”、“数”、“格”、“时”、“体”等语法范畴内和语法范畴间的一致关系或支配关系上，还表现在语义层面上。同样，句法方面的平行结构提供了两类匹配结构：或者是第二行呈现出对上一行的相似性格式，或者是这两行像一个语法结构的两个相邻性的成分构成互补结构。

无论是亚里士多德还是其后的雅可布逊，或者是中国美学家朱光潜，他们关注声音以及其他层面上的平行结构都是以探讨诗歌特质和诗歌美感为出发点的。因此平行结构所具有的功能之一就是让诗歌具有“独特”的“美”感。而探讨这种独特的美感需要我们先从索绪尔所提出的“选择轴”与“组合轴”，也就是历时和共时关系谈起。

索绪尔在研究语言运作机制的时候提出了历时与共时两个层面，历时关注于语言的纵向组合，而共时则关注于在同一个语法位置上词语的替换和选择。而诗歌这一语言艺术虽然依赖于语言在语法层面的组合来产生意义，但是其意义以及更重要的意境、韵味的产生也同时依赖于共时轴的作用。

还是以杜甫的《绝句》为例：

两个黄鹂鸣翠柳，

一行白鹭上青天。

这两个诗句中既有历时上的按照语法关系的组合，也有共时上的词语之间遵循平行原则形成的呼应。首先在诗句中，充分展现了诗歌的语言形式特点：格律和韵律。为了欣赏韵律，我们必须记住押韵对的第一个成分。为了欣赏格律，我们必须对比诗节与诗节之间的语音、句法和语义的平行手法。格律和韵律的认知是诗文欣赏的一般感知过程。读者要在阅读诗的结尾时保留其对诗的开始时所感知到的领域。读诗的人，在读结尾时要与开头所感知到的保持一致。做到首尾呼应，整体阅读，跨域时序，同时对比诗歌的不同部分以欣赏诗歌的意象、音韵、节奏、含蓄、深邃等美感。帕默斯卡认为，读诗的过程，不能轻易中断。诗文阅读具有较强的同时性。由于诗文的韵律和格律的相互照应，语义和语法的平行手段有较大的发生频率，“共时性胜过连续性。” （Pomorska & Ruddy，1987：171）同理，这种短诗的阅读方式，也可被沿袭到长诗欣赏的过程中。长诗通常分成不同的韵律节奏及以它们为特征的诗节和篇章。人们很少只看某一幅绘画的局部而不全面地对整个作品进行审美。诗的阅读过程也是一个审美过程。知其全部而后再细品局部。诗的美感潜在于构成其整体性与各部分的艺术安排和组织之中，尤其是在语言形式的韵文化的安排和组织之中。

这两个诗句之间的关系突破了索绪尔所提出的历时上的线性结构，让语言的活动过程既在历时上进行，也在共时上进行。日常语言中，我们通常沿历时轴按照语法需求组合词语。然而在唐诗中，诗人更多倾向于在诗句之间利用共时轴来选择词语，诗句中相同位置的成分也常常是平行的。由此，平行原则被提升为唐诗的构造手法，平行结构在唐诗中凸显出来，而不像在日常语言行为中是隐藏、低频的。

同时，由于唐诗中平行关系的显著存在，文本在历时轴上的线性关系便越来越弱。诗歌文本中的语言成分被划分成为细小的各个部分：声音、词语、语法成分，并且这些部分一方面组合在一起实现描述功能，指向客体世界；另一方面体现了符号之间的互指功能，消除了客体指向功能，突显了符号自身，让符号与客体之间的关系减弱，而突出了符号的抽象意义。正是因此，唐诗才有了意境的美，才能寄情于事：在描述事件的同时，仿佛又抽象出来了更深刻的道理和更升华的意境。

由此可见，尽管索绪尔没有提出专门诗歌研究的理论，然而他在符号学研究中指出语言的共时性、历时性却对于诗学有着很大的影响。对于唐诗而言，唐诗的平行原则与诗歌文本的实践分析紧密地结合起来，阐明了语言的隐喻和换喻两轴的相似性联想和相邻性组合搭配的关系。在具体的诗性文本中，分布上对等的词语组合，由于受到词法和句法等多方面言辞艺术手段的制约，也由于受到艺术创作上的“独创性”、“新颖性”等美学原则的制约，这种从选择轴上把词语映射到组合轴上的具有诗性的言辞艺术创作，与日常语言中那种简单地为表达某种思想和感情而做出的指称性的“选择”或替换和“组合”或搭配的（遣词造句）做法是根本不同的。诗性要求语言使用上的“平行”手段。“诗歌的创作部分，或许我们应该说所有的创作手段，都被简化为一个平行性原则。从希伯来诗和教堂轮唱音乐的平行手法到希腊语或意大利语或英语的韵文诗的结构一直遵循的都是平行结构。” （Jakobson，1987：145）这种平行结构表现在上下句之间、上下节之间、词与词和短语与短语之间、甚至音节与音节、重音与重音等在各种语言学层面上。诗人利用各种语言手段进行语言的艺术创作。这样，有时候在组合轴上，两个看似不具有相邻性的词语，由于诗人的创造性使用，就形成了超出日常语言的组合关系和聚合关系。以“爱是一朵红红的玫瑰”这个表述为例：在组合轴上，爱是美丽的、甜蜜的、美好的、芳香宜人的；而红玫瑰也具有某种与爱相同的属性：红玫瑰是美丽的、芳香的、美好的等。由于诗人的创造性使用，玫瑰成了爱的喻体。爱情和玫瑰就构成了在某一点上相似的对等关系。由于新颖的组合关系，拓展了原来爱所处的聚合体，又由于表达新事物或新属性的词语不断被发现，并被艺术家们创造性地使用，因而语言中又有了新的“独创性的”组合出现。这样，语言的组合轴和聚合轴上相互映射构成了有别于日常语言的对等关系的聚合体。以对等为原则的聚合体，使得组合轴上的词语搭配具有了表现美的无限可能。这种形式上的可能性，为语义和音韵上的言辞艺术美的创造提供了广阔的空间，也使诗性文本具有了审美功能。美，要求把对高于日常语言的对等性原则创造性地从选择轴映射到组合轴上，从而构成以语言讯息为指向的诗性文本。诗性语言的意象性就具有隐喻性特征。

但这绝不是说平行结构是诗歌之所以为“诗”的全部原因，只是诗歌中形式结构与内容的关系与小说类文体中的形式内容关系有所区别。诗歌中形式与内容几乎是同等重要的，共同影响着诗歌的意义和韵味。而在其他文体中，通常形式结构与内容、事件或情节等要素相比，形式结构是第二位的。换句话说，对于其他类型文本更加重要的不是形式要素，而是意义要素。

平行原则，利用了语言的共时性，让语言在语法结构的历时组合之外有了另一种选择。这种组合形式是在语法之外的，是声音的往复，是意义的叠加和对比。事实上，纯粹的历时性表达出的只是因果和时间顺序。在虚构的散体文中，这两种序列形式支配着读者的阅读理解。这就是为什么在读者的直接感知领域不用记住一个作品开头，因为随时都可能与结尾关联起来。很明显，使诗歌作品成为一种艺术形式的也是一个平行的结构格式，因为正是这样的结构格式才能展示一个较深刻的、象征性的维度，因而才能把有生命力的材料提升到一个具有诗意的较高级水平。