巴尔特的“文本”观

二十世纪五六十年代,巴尔特成为巴黎“新批评”^[32]学术小组的一员,该小组对于文学活动中的“阅读”环节尤为重视,这促使巴尔特对于传统文学研究中的各种文学要素进行了重新思考和定位。此时,符号学已经在巴尔特的思想中凸显出来,并深刻影响到巴尔特观察事物和思考问题的模式,这表现为巴尔特更擅长从符号学的视角来考察各种意义活动和现象。这使得巴尔特选择“文学的意义”作为他的文学研究的切入点,提出了他的“文本”(text)^[33]理论。巴尔特的“文本”观萌动于《批评与真实》中巴尔特关于“作品多义性”的阐释,发展于《S/Z》中巴尔特关于“可读之文”和“可写之文”的区分,形成于《从作品到文本》和《文之悦》中的“文本”理论。此外,它还在《罗兰·巴尔特自传》和《恋人絮语》等巴尔特的后期作品中得以具体运用发展。

二十世纪六十年代中后期是巴尔特“文本”观的萌芽时期。1966年在巴尔特的学术生涯中具有转折性的意义。一方面巴尔特结构主义叙事学研究的代表作《叙事作品结构分析导论》问世;另一方面,在回应皮卡尔的论战中,巴尔特发表的《批评与真实》又表现出他的“文本”观的雏形。

巴尔特和皮卡尔的论战是二十世纪法国学术生活中一件引人注目的大事。这场辩论的直接产物《批评与真实》将这场论战从学术个体之间的争论拔高到法国当代文学批评史上新旧文学批评之间的交锋。事情起源于1965年,学院派拉辛研究专家皮卡尔发表了一篇题为《新批评还是新骗术》的文章,强烈驳斥了巴尔特在1963年发表的《论拉辛》^[34]一书中所提倡的“新批评”派的文学研究范式。作为回应,巴尔特写作并发表了《批评与真实》。在这本书中,针对皮卡尔所攻击的“批评的拟真、客观性、品味、明晰性”等关键词,巴尔特对它们进行了深入系统的阐述,并以此对皮卡尔的攻击进行了有力的反驳。在这个基础上,巴尔特紧接着从“批评的危机、语言的多元性、文学科学化、批评和阅读”等角度提出了“新批评”派的观点。在阐述这些观点的过程中,巴尔特逐渐淡化了与皮卡尔的论争,而将重心转到对这些新型文艺观的阐释上,并且从中引发出他对于“写作”、文本、作者、阅读、读者等文学要素的新思考。针对以学院派为代表的传统文学批评所持有的“形式工具论”和“语言工具论”,巴尔特提出“对作家而言语言就是问题,作家意识到语言的深度,而不是它的工具性或者它的美”^[35]。巴尔特延续了他在《写作的零度》中所提出的“写作”观,他仍坚持将文学的语言形式从传达思想内容的从属性地位中解放出来,呼吁关注“写作”,关注文学的语言形式。此外,巴尔特还论及作品意义的多元性、批评的危机等观点,并分析了围绕作品可能产生的文学科学化、批评和阅读等三种文学性话语。

在这部作品中,巴尔特提出作品意义是多元的。这不仅是巴尔特进行解构主义文学符号学研究的突破口,由于它几乎概括出了巴尔特“文本”观的核心思想,俨然是巴尔特“文本”观的初期状态。随着研究的深入,巴尔特将作品的多义性上升为评价一部作品价值的标准的高度。他说:“一个‘永恒的’作品不是因为它把唯一的意义强加到不同的人头上,而是它向同一个人提示了不同的意义,这个人可以在不同的时间阶段总是说着同样的象征语言:作品提供(意义),人们处理(意义)。”^[36]巴尔特认为伟大的作品应该包含着丰富多样的意义,在不同的时期和社会中,它总是能在不同人的心中产生共鸣,而不像是广告,一旦破译了其中的信息,其价值便不复存在。巴尔特在分析“作品意义多义性”这一特点的成因时,发现“作品同时具有多个意义,是它的结构使然”^[37]。因为“文学作品所归属的象征语言由于其结构,所以本身便是多义的,语言符号的构成方式致使每一个由它产生的作品都有多重意义”^[38]。巴尔特认为文学作品的多义性,很大程度上是由文学作品的结构和它所使用的语言来决定的,因为语言本身便是复义的。然而,自然语言的复义性所引发的歧义,通常可以借助于它所出现的具体语境来消解,但文学作品“不受任何情景的环绕、选择、保护和引导,没有任何人能告诉我们作品应有的意义”^[39],这就致使文学作品的意义必然是多样的。因此,不能脱离作品而到作品之外的作者那里寻求真理般的意义,而这正是以学院派为代表的传统文学批评的典型做法。

从传统文学研究所秉承的作品具有“唯一的”“终极的”意义,到巴尔特所主张的作品意义多元论,这一变化引发了文学批评界的一场“哥白尼式”的革命。由文学意义的复义性入手,巴尔特提出“文本科学化”、“批评”和“阅读”这三种不同形式的文学性话语。巴尔特说:“文学科学如果有一天成立的话,它的目的一定不是将一种意义强加于作品,并以此为理由来排斥其他的意义。”^[40]即使作者也没有这个特权,作者的意图也没有这种优势。

由此,巴尔特开始触碰作者的“神圣性”,开始撼动长期以来作者和作者意图凌驾于作品之上的特权地位。对于作者及其意图的新认识和评价,使得巴尔特对于长期以来寄生于作者及其意图的权威性之下的文学批评和批评家也产生了新的看法。在传统文学研究中,作者赋予作品一个真理般的、深藏的意义,文学批评家的任务则是借助于各种途径和方法去接近作者、研究作品,从而在作品中找出作者的意义。批评家所做的是一种阅读和阐释活动,而且是一种有深度的阅读,在某种程度上批评家沾上了作者的神圣性,这使得批评家的阅读获得了一种高于普通读者的阅读活动的优越性。然而,“作品的多义性”特点,消解了原有的“作者的”“真理般的”“唯一的”意义,批评家和批评活动的价值和功能也发生了变化。“批评家要做的是通过从作品(即形式)中派生出意义而产生某种意义。”^[41]批评家的阅读所“展示的并不是一个所指,而只是符号的链条和关系的同形:它真正给予作品的意义最终不过是组成作品的一个新的符号的成熟发展”^[42]。批评家的阐释只是文本阅读活动的一种,它既不能穷尽作品的意义,也不能将任何一种意义强加于读者而取消其他的意义。“批评家不能代替读者”^[43],这便是巴尔特要打破的最后一个幻象。巴尔特毫不留情地打碎了寄居于“作家”光环之下的批评家的权威。在“作家”和“批评家”的这场灾难中,有一群人在鼓掌和欢呼,那就是读者们。读者获得了一种与批评家、作者平等的地位,巴尔特将读者的地位提升到前所未有的高度。

简言之,在《批评与真实》中,针对学院派为代表的传统文学批评,巴尔特驳斥了他们所坚持的作品意义的绝对性、封闭性和确定性等特点,消解了他们所捍卫的作家的权威性。巴尔特提出文学作品的意义具有开放性、多义性和不确定性等特点,否定了所谓作品终极意义的来源,动摇了作者神圣不可侵犯的地位,并由此衍生出巴尔特对于文学系统中的批评家、文学批评和读者等要素的重新思考和定位。巴尔特的这些做法,与当时法国学界刚刚发出声音的解构主义哲学不谋而合。可以说,在这一时期中,巴尔特的思想上正在经历从结构主义到解构主义的转变。虽然引起这些变化的切入点是巴尔特对于“作品意义多元化”的思考,但其根本原因却是巴尔特的文学符号学思想的不断深化。

二十世纪七十年代初,巴尔特的“文本”观得以进一步发展,这集中体现于他在《S/Z》中所提出的“文如织物”观。他还区分出了“可读之文”与“可写之文”,并开始思考“文际关系”的问题。

《S/Z》一书实际上是巴尔特将《批评与真实》中所提倡的“开放的、多元的”文本意义观运用于巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》的研究结果。他将这部结构紧凑、情节完整的现实主义作品分解为561个“区别性阅读单元”,并采取电影摄影机分解一匹疾行快马的方法,同时以旁逸闲墨的方式把阅读时的感想随时记录,从而对这部作品进行了“叙述符号学式的细读”^[44]。在这些“阅读单元”中,巴尔特发现了贯穿全文的阐释性符码(a hermeneutic code/HER.)、语义素符码(a seme code/SEM.)、象征符码(a symbolic code/SYM.)、行动符码(an action code/ACT.)和文化指涉符码(a cultural or reference code/REF.)这五种符码。在巴尔特看来,《萨拉辛》这部作品便是这五种符码相互作用的结果。巴尔特提出的这五种符码,在学术界引发了毁誉参半的评论。然而,不可否认的是,基于这五种符码的区分,巴尔特所提出的“文如织物”观、“可读之文”和“可写之文”的区分以及“文际关系”等观点,已经成为当今西方文艺理论界的重要命题。此外,即使是当时没有详细展开研究的“作者式阅读”“读者式阅读”“作者”观等,也对当今的文学研究和创作产生了深远影响。

在巴尔特看来,这五种符码共同作用才能推进文本的生产。它们犹如五种不同颜色的彩线,按照不同的顺序、花样和层次协调运动,才能构织出一幅完整的织物。基于此,巴尔特提出了他的“文如织物”观。

文本的生产过程,就像织女正在我们面前编织的一幅“弗朗西安”的花边一样。文本中已经明确的序列被放置起来,就像一个纺锤暂时停止不动,同时其他的纺锤则在不断运动着、编织着。接着,轮到旁边静止的这个纺锤了,织女便将其再加入到编织活动中来,随着每个图案的织就,不同的线头就用别针将其固定住。文本中的序列也是如此,为了推进意义的发展,它们不断地参与进意义之中,又随时停止和等待。这个花边的编织过程,便是对文本生产过程的最好说明。^[45]

这五种符码如同织女所使用的编织材料,“每个线头,每个符码,都是一种声音;这些已经编织或正在编织的声音,便形成了写作”^[46]。这些符码都处于不断的运动之中,文本就在它们的交互活动中源源不断地展开。文本是符码、惯用语和能指的编织物,是能指发生作用的场所。它不再是通向某一个确定的所指或意义的通道,它的意义就在能指的运动中不断生成。文本不再是现成的、织就的作品,而是不断编制、不断延展的意义生产过程。

随着巴尔特的《萨拉辛》研究的不断推进,他对于文学理论的思考也在不断深入,其中一个显著的变化就是,在巴尔特的研究中,“作品”正在逐渐为“文本”所取代。根据“文本”在“写作活动”中的不同表现,巴尔特区分出“可写之文”或“现代之文”和“可读之文”或“古典之文”^[47]。“可写之文”是“能引人写作之文,是无虚构的小说,无韵的韵文,无论述的论文,无风格的写作,无产品的生产,无结构体式的构造活动”^[48]。巴尔特用“可写之文”来强调文本的生产性、构造性和过程性,它是一种没有产品的意义生产过程。然而,“可读之文”则是“产品(而非生产),它构成了我们文学的巨大主体”^[49]。“可读之文”侧重于已然生成的写作的产品,它能够让人阅读却无法引人写作。从读者和阅读的角度看,在“可写之文”的阅读中,读者成为文本的生产者而不是消费者,创作和阅读都是意义的生产活动,它们之间没有根本性的区别。然而,在“可读之文”的阅读中,读者只能是对已有的文本进行解读,他不能领略到能指的狂喜,也无法体会到写作的快感,读者和阅读仍然处于被动的地位。此外,“可写之文”和“可读之文”的意义表现出完全不同的特点。“可写之文”的意义无所谓始终,无所谓主次,取消了等级、中心,像网络系统一样,彼此之间互相指涉,各种意义系统之间交互相通、平等共存,它的意义是复数的。因此,巴尔特又将“可写之文”称作“复数之文”。与此相反,“可读之文”则是一个“封闭的统一体,其阻断、固定了意义,防止了摇曳、自我分裂之两重性和泛滥无归”^[50]。“可读之文”封闭了作品,固化了意义。在“可写之文”和“可读之文”之间,巴尔特显然偏向于“可写之文”,甚至称其为“理想之文”。这一观点与巴尔特早期所提倡的“作品的多义性”是一致的。

此时,巴尔特对于“文本”的定义和分类仍处于不断发展中,比如他的“文如织物”的观念颇具感性色彩,他对于“可写之文”和“可读之文”之间的关系并未厘清,而且“作品”和“文本”的使用也比较混乱。确切地说,它们更应该看作是在《S/Z》的写作中,巴尔特对于“文本”这一概念进行思考而得到的副产品,严谨的理论论证尚待展开。不过这些尚不成熟的思考中并不缺少思想的火花,比如巴尔特对于“文际关系”的讨论。他说:“一个文本可以渐渐与其他任何系统关联起来:这种文际关系(inter-texte)无任何法则可循,唯有无限重复而已。”^[51]文本的意义一旦被打开,它的意义便具有丰富性和流动性,必然会出现不同文本之间在意义上的对话和沟通,这加强了文本之间的交流和依赖关系。巴尔特关于“文际关系”的思考,是他的“文本”思想不断发展的产物。随着巴尔特“文本”研究的深入,“文际关系”逐渐成为巴尔特“文本”观的重要组成部分。

1973年巴尔特出版的《文之悦》和发表的《从作品到文本》,将他关于“文本”的思考上升到理论的高度。在“可写之文”和“可读之文”这组概念的基础上,巴尔特提出“文本”和“作品”的区分,在两者的比较中,巴尔特提出了更加明确和系统的“文本”理论。

“作品”和“文本”首先表现为存在形态的不同。“作品”是指具体的、物质的、感性的、能够在书店和图书馆中找到的实在之物。然而,巴尔特说:“文本应不再被视为一种确定的客体。”^[52]“文本”并不具备某种物质形式,而只有在生产性活动中才能被发现和体验。“作品”和“文本”的意义表现出不同的特点。“作品”具有某个终极“所指”,也就是有确定的意义。“文本”则不同,它的意义处于不断的生产中,无所谓始,也无所谓终,这种活动性的意义特点使得每个文本的意义都与其他文本的意义交织在一起,构成了意义的网络系统,而它们的意义取决于这个系统中的不同能指之间的差异。巴尔特在《文之悦》中用“织物”的比喻更加形象地展示了“作品”和“文本”的区别,他说:“文(texte)意思是织物(tissue);不过,迄今为止我们总是将此织物视作产品,视作已然织就的面纱,在其背后,忽隐忽露地闪现着意义(真理)。”^[53]这种“织就的面纱”显然指的是“作品”,意义总是隐藏在“作品”的深处,带有某种真理般的光辉。不过,“如今我们以这织物来强调生成的观念,也就是说,在不停地编织中,文被制就,被加工出来”^[54]。巴尔特这里所强调的“生成中的”“在不停编织中的”正是“文本”的显著特点。简言之,“文本”^[55]是“编织过程”,而“作品”则是“织就的产品”。

巴尔特“文本”理论,更加强调“文本”的动态性。“文本”的这一根本属性使得必然会与更多的“文本”交织在一起。巴尔特说:“所有文本都处于文际关系里,其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文本;先前的文化文本和周围的文化文本;一切文本都是过去的引文的新织品。”^[56]可见“先前的文本”“周围的文本”“文化的文本”等都交织在一起,各种“文本”之间相互影响和融合。巴尔特把“文本”之间这种互相指涉、互相影响、互相参照的关系称为“文际关系”。扩散的文本、流动的意义,使得巴尔特在司汤达那里发现了普鲁斯特的影子,而在福楼拜那里也听到了普鲁斯特的声音。根据这种“文际关系”可知,任何“文本”都是一个铺天盖地的巨大意义网络上的扭结,每一个“文本”的问世,都意味着在“文本”意义的总体中注入了新的成分。然而,对于这个“文本”意义的理解和阐释,又必然要借助于原有的“文本”意义。因此“文本”只能存在于“文际关系”中,既贡献于此又获益于其中。

在不断生成和发展的过程中,“文本”不再具有终极的、确定的意义,而是成为无限的“文本”意义中的组成部分。因此,巴尔特说:“关于文本,没有什么‘基本的’、‘自然的’、‘全民的’、‘本源的’批评语言:从一开始,被创造出来时,文本就是多种语言的;就文本特有的字典来说,不存在入口的语言或出口的语言,因为文本从字典那里获得的,不是(封闭的,已定的)解释力量,而是无限的结构。”^[57]“文本”的意义呈现出复数性、不确定性和流动性的特点,各项意义之间没有主次顺序,“文本”的意义又与其他的“文本”之间有千丝万缕的关联,无一定向。“文本”意义的特点决定了“文本”的批评活动必然也是“文本”的组成部分,对已有文本的阐释必然会成为新的文本。随着研究的深入,巴尔特在不断地修正中形成了较为明确的“文本”理论,并且在他撰写的“文本”这一词条中,对上述的观点进行了系统整理。他从符号的巨变、文本理论、文本和作品、文本的实践等方面阐述了他的“文本”思想,着重强调了这一思想与符号学研究之间的密切关系。本节将在巴尔特的“文本”观与符号学思想的关系研究中,对这一部分进行全面研究。

巴尔特的“文本”研究与他的文学研究实践融为一体,它既是《S/Z》的主要理论贡献,也是《罗兰·巴尔特自传》和《恋人絮语》等后期作品的指导思想。巴尔特的“文本”观在这两部作品中表现为“片断式”写作和“按字母顺序”排序的做法。继《S/Z》之后,1975年巴尔特在巴黎高师开设了一个以歌德的《少年维特之烦恼》为研究对象的讨论班,其成果体现为两年之后《恋人絮语——一个解构主义的文本》的问世。在这本书中,巴尔特毫不关心原著中的故事内容或叙事艺术,反而志在消解常见的恋爱故事所具有的完整的叙事情节和紧凑的叙事结构。巴尔特的“初衷是探讨拆解语言,摆弄语言的‘外衣’,研究一种话语——即情话,恋人的絮语——独自的特性”^[58]。可见,《少年维特之烦恼》中最吸引巴尔特的是恋人“情话”的特质。

情话,即恋人的话,“总是千头万绪,一有风吹草动便纷至沓来”^[59],因此又被称作“恋人絮语”。为了在这些杂乱无章的絮语中找到研究的切入点,巴尔特从现代语言学中借入了“情境”的概念。恋人的絮语可被称为“情境”、忙活着的恋人本身也是“情境”,所以《恋人絮语》是一本关于“情境”的书。巴尔特发现“在整个恋爱过程中,出现在恋人脑子里的种种情境是没有任何次序要求的,因为它们的每次出现都取决于一个(内在的或外在的)偶然因素”^[60]。“情境”的产生、出现、变化、消失,都是感性的、随意的,并且“情境的分布呈发散型,而非聚合型,它们始终保持在同一水平上”^[61]。“情境”之间不存在任何理性的、逻辑上的内在关系。“情境”的这些特点深刻影响到产生于其中的情话。巴尔特说:“恋人道出无数情话,但并不将它们纳入更高的层次,写成一部著作;这是一种呈水平状的陈述,不带任何超验性,任何拯救人类的宏愿或任何传奇色彩(但却带有很多幻想)。”^[62]情话是触景而发、转瞬即逝的感性之物。情话之间“不能排列,不能形成顺序,逐渐展开,并趋向某一个目的(某个确定的位置),它们没有先后之分”^[63]。情话之间是平等的,没有中心、没有主次、没有顺序。情话以及它赖以存在的“情境”所表现出来的特点,正是巴尔特晚期思想中所追求的“文本”观的最好体现。情话如胡话、痴言、谵语,而这“正是巴尔特所神往的一种行文载体,一种没有意义的、快节奏的、狂热的语言活动,一种纯净、超脱的语言乌托邦的境界”^[64]。对于巴尔特而言,“沉溺于这种‘无底的、无真谛的语言喜剧’便是对终极意义的否定的根本方式”^[65]。情话的这些特点便是巴尔特的解构主义“文本”观的另一种言说。如果说“文本”是巴尔特的解构主义哲学在文学意义中的体现,那么“情话”的特点无疑是这种哲学在文学形式上的表现。

然而,如果认为巴尔特是为了实践他的“文本”观而选择情话进行研究的话,则是错误的。因为,早在1975出版的《罗兰·巴尔特自述》中,巴尔特便已经运用“片段式”写作和“按字母顺序”排列这两种解构主义的“文本”方式,对西方文学史上最稳定、最可信的自传体文学进行了无情的解构,践行了他所提倡的这种解构主义的“文本”观。二十世纪七十年代初,法国的色伊出版社推出了一套名为“永恒作家论丛”的丛书,从著名的古希腊学者到当代的荒诞派作家尽收于其中,出版社邀请学界权威为这些入选作家撰写评介,但是唯独巴尔特的传记无人敢写。然而,巴尔特的影响力和重要性又不容忽视,因此出版社便邀请巴尔特本人为自己写传记,巴尔特成为这套丛书中唯一一位为自己写传的人。巴尔特的《自述》给整个传记文学带来了巨大的震撼。“它以片段式的书写方式和按片断名的字母顺序进行排列的方式,为读者组织了一部时间错位、时间凌乱、内在逻辑无序的‘奇书’,作者力图以片断来解释言语活动,通过语言的随意性排列来探寻语言符号的深层寓意。”^[66]巴尔特的《自述》打破了自传体文学制造的不容怀疑的真实性“神话”,清楚地说明了自传体文学也难逃被解构的命运。

事实上,巴尔特对于“片断”式写作的喜爱由来已久,这一点从他的早期作品《米什莱自述》中便可见端倪。究其原因可见,一方面是因为法国文学史中有“片断”写作的传统,尤其是尼采的警句和纪德的写作对巴尔特影响深远;另一方面则可能是巴尔特一生钟爱的“卡片式”阅读方法对他的思维和写作产生了深刻影响。巴尔特运用“片断”式写作来打破传统文学中“完整的形式”给读者造成的真实感和可信感。巴尔特坚持意义产生于文本的断开之处,每一个片断都将成为新的意义来源,作为更加充盈的能指汇入“文本的海洋”。每个片段都充满意义的流动,每个文本都成为能指的嬉戏。可以说,巴尔特是文本意义的“解放者”,他认为意义不应该由作者来提供,而应该将这个权利交给读者。可以说,巴尔特在整个学术生涯中都站在读者一边,尽管他自己毫无疑问是一个作家。

如果将各种“片段”变成一个“文本”,这必然涉及排序的问题。对于传记文学而言,似乎亘古不变的就是时间顺序。通常传记作品会按照人物的生活年代或生平经历而展开,这种写作顺序本身便赋予了所描述或记录的事物一种真实感,这使得传记作品获得了一种阐释的权威性,并且阅读传记文学似乎成为读者认识这个人的唯一的正确途径。然而,传记文学写作的时间顺序,正是巴尔特所反对并坚持打破的“多格扎”(doxa)之一,巴尔特破解它的“反多格扎”(paradoxa)方式,便是采用片断标题的首字母顺序,这种排序方法消除了形式所可能负载的任何完满、由始至终的意义。巴尔特的这种做法,再现了他在“零度写作”中所提倡的文学形式观。然而,这些实践活动又反作用于巴尔特的“文本”理论思考。巴尔特通过采用“片段”式写作和按字母顺序排序的方式,最终以解构主义的“文本”形式表达了解构主义的“文本”观。这种解构主义的文本形式,将解构主义哲学旨在消除一切顺序、秩序和等级的思想演绎得淋漓尽致。此外,巴尔特所提倡的这种解构主义的“文学形式”,无疑提升了文学的审美层次,丰富了文学的形式种类,然而它也带有使文学意义流于茫然的危险,而且它自身也难逃被解构的宿命。

由上述分析可见,巴尔特从《批评与真实》中提出“作品意义的开放性”,到在《S/Z》中区别出“可读文本”和“可写文本”,经过《从作品到文本》中将“文本”与“作品”区分出来,再到《文之悦》中形成较为清晰的“文本”观和“文际关系”观等思想,巴尔特的“文本”理论逐步构建起来。随后,巴尔特在《罗兰·巴尔特自述》和《恋人絮语》等后期作品中,实践了这种解构主义的“文本”观。这一实践运用反过来又促使巴尔特发现了解构主义的“文学形式”,最终形成了包括“文本”、“文本”的分类、文际关系和解构主义的“文学形式”等内容的“文本”观。从时间上看,巴尔特的“文本”观酝酿于他的叙事学、符号学理论研究时期。在“五月运动”的影响下,巴尔特的解构主义“文本”观迅速发展,成为他的后期思想的关键词。从巴尔特思想的发展过程来看,巴尔特的“文本”观是他的符号学思想发展到解构主义阶段后,在这种新型符号学的指导下,巴尔特对文学意义活动问题进行思考的结果。因此,巴尔特的“文本”观具有浓厚的解构主义符号学色彩。只有深入分析巴尔特的“文本”观与他的符号学理论之间的关系,才能实现对他的“文本”观的正确认识和理解。