20世纪80年代以来,中国的电视文艺经历了几个时期。
首先是晚会时期,以春节联欢晚会为主要代表,在整个80年代曾经是许多电视观众的重要生活内容,也成为一种文化意义上的新民俗,在相当程度上担当着社会分化之后的全民同聚、官民同乐的节庆气氛的组织与制造任务。到了90年代,综艺晚会的程式化、刻板、虚假与粗制滥造,尤其是骨子里的教化性遭到了批评者的猛烈抨击,也逐渐被观众所厌弃。
90年代中后期,娱乐节目成了电视文艺节目的主流,以湖南卫视《快乐大本营》为肇始,中央电视台的《幸运52》、《开心辞典》紧随其后成为典范。这些节目仿效或直接引进境外同类节目,以轻松的风格、游戏式的内容和对观众参与性的强调,以及或大或小的博彩与物质刺激,以感性娱乐为特征,吸引了许多观众,对正统的教化意识形成了冲击,遭到了精英意识的批判,但观众对此类节目的需要,应当说是始终存在的。
近两年,文艺节目渐渐呈现专业化的趋势,如小品、相声等在固定栏目中定时出现,不同形式的音乐在不同的节目中出现,较为高雅的外国文艺、舞蹈节目都有相应的栏目,观众可以各取所需,这种分众化的节目生产和编排方式,既可满足各类观众的需求,又不必将不同欣赏趣味的观众强拧在一起,似乎代表了未来几年的潮流。
而《同一首歌》就是以其“纯”音乐的形式赢得那些流行音乐的爱好者。
央视三套在央视频道专业化改革中经过数次改版,逐渐明确其文艺范畴。2000年12月,央视第三套节目又一次改版,从文艺频道更名为综艺频道,除《同一首歌》外,改版后的主要栏目包括：
《朋友》 最初由王刚主持,每期请一位“中心朋友”,悉数为文体界名人,这些名人每次带来他的三四位好朋友,这些好朋友也往往是演艺圈中的名人或明星。主持、嘉宾、嘉宾的朋友三者共聚一堂,话当年、话友情,现场有为数不少的观众,他们在最后会有机会表达他们被明星们的友情所感动之心。栏目很少请特别年轻的明星,因为他们没有历史,不能怀旧,只有通过怀旧,才能营造出那种浓浓友情,与现世作对照。但其中也有副作用,这些中年明星属于新富阶层,甚至中产阶级,他们所津津乐道的生活、交友方式(聚会、俱乐部、喝酒)无形中强化了这个社会的分层,也可能使更多的人对那样的生活消费方式趋之若鹜。或许是因为这个缘故,节目后来被整改。
《挑战主持人》 这是央视“荣事达杯”主持人大赛后的延续产品,而“荣事达杯”主持人大赛是央视的一次成功证明经济和组织能力的活动,这两种能力并非其他地方台所不具备,而是因为央视的行为建立在政治和行政基础之上,从而被理解为国家级、全国性的最高规格,在其垄断地位受挑战的今天,无疑别有意义。不仅如此,它也成为一个社会议题,直接影响观众文化生活。最优秀者将入主央视,也是对央视权威地位的一次反证,而目前地方台与央视难以形成对抗,在很大程度上就是因为缺乏人才,尤其是对电视台形象起着直观作用的主持人。这是一次人才/明星的挑选,知识明星的选拔别有意义,从准中产阶级(即有文化而未必有经济和社会地位)中,而不是演艺明星和商界明星中选拔明星,应当说也是颇有些时代特色的。
该大赛的内容及规则也颇值得思考,处处体现电视作为一种大众文化的特征。初赛分为文化课、专业课和面试。评定小组包括专家学者、资深导演、知名主持。比赛内容包括： 1.专业素质：在4分钟内根据提供的录像资料,进行新闻事件评述、人物访谈、现场演讲(归纳总结),在有限时间内处理批评监督新闻事件、评述分寸、政策把握等。2.艺术阐释能力：根据音乐、舞蹈、电影片断、文学知识组词编故事,半分钟准备,一分钟作答。3.外语听说。主持人作为电视明星,与电影明星不同,前者似乎带有艺术的高雅感,且具有国际化,后者则是大众的,属于本土的。通过以上的测试,知识与能力变成可兑现的财富,但这里的知识限定于业余与专业之间,这里的能力限定于演绎与表达。
《神州大舞台》 以演播厅录播与直播相结合的综艺娱乐栏目,特点是以家庭为单位进行角逐,主要是文艺及表达才能的竞技,内容包括家庭成员的艺术才能展示、家庭关系展示表演、文化知识竞赛等。在竞技中表现娱乐性,可以调动起家庭的生活热情和凝聚力,但对于失败的家庭,这可能不是一个愉快的体验,而且比赛是一个不同领域之间的角逐,可能是唱歌与舞蹈或演奏竞技,它推崇的是非专业评判,由观众来打分决定胜负。
《梦想剧场》 这是央视的老牌节目,和《挑战主持人》一样,这个节目的独特号召力在于对梦想的兑现,与其后央视二套的《非常6+1》不同,该栏目没有巨奖,也不强化娱乐效果,它所吸引的是那些未能从事表演而又对表演情有独钟的特定人群。
《周末喜相逢》 是一个集表演性、语言性节目于一体的娱乐栏目,包括绝技表演和传统的艺术形式,如小品、相声、滑稽戏、笑话、谐剧等表演。在一定程度上有些像早期的《综艺大观》,只是没有歌曲演唱,它吸引了一批被《综艺大观》培养起来的老观众,这些观众对互动性要求不高,满足于被动观赏。
《音画时尚》 原为综合音乐栏目,后改为由央视组织的个人电视演唱会的实录,有时是某个歌唱家或名歌星为其模仿者进行的现场指导,商业色彩较浓厚。
除此之外,央视三套还不时主办或参与主办各类电视大赛。最为著名的是前面提到的“青年歌手电视大奖赛”,这个每两年举办一次的大赛,至今已经举办十余届。最初,它是推出新歌和新歌手的重要途径,而近几届由于开设了“综合素质考核”,已有些喧宾夺主之意,因为比赛不断制造新的看点。评委席上坐满了当红音乐人；监审组时不时向这些红人们发来冷箭；当被考核的歌手紧张得嘴角肌肉乱跳时,摄像师用长时间的近景镜头对准他,往往使人们忘了艺术大赛的初衷和对于一个正处于弱势地位的人的起码关怀。
文化素质考核是否非要在摄像机前进行,全国人民是否只有在这样的“乐”中才能接受那么一点点基础知识的学习,这些我们都暂且不论,但有一点可以肯定,央视三套收视率在大赛过程中的飙升与翻番,或许才是电视大赛坚持素质测试的要义所在。
以下我们将以此为例,从媒介经济的角度来分析作为媒介事件的电视歌手大奖赛。
当歌手大奖赛的最后一场比赛结束,许多观众无比遗憾和留恋：就那么结束了?在这些观众的心里,是很感激电视每每给他们提供这样的盛宴的,虽然使他们在饱餐之后更感饥饿的同样是电视。不过,这种饥饿并没有持续多久,很快,央视又掀起了新的大赛,而在央视国际网站上“电视大赛”栏目的设立,已然成为日常化的活动。
由于国内电视竞争的激烈,地方电视台对央视形成了很大冲击,大赛经济的策略是应对地方台挑战的一副好牌：利用国家级电视台的身份联合各部门,举办带有国家级性质的大赛。一方面,直播活动的广告收入要远远高于正常的时段广告,如2002年第10届大赛仅冠名权就价值2640万；另一方面,每一次大赛都成为社会性议题,需要重新确立其唯一性和权威性,后者又可以直接转化为经济和广告资源。前有主持人大赛、舞蹈大赛、广告大赛,后有服装设计及模特大赛、全国青年素质大赛、主持人形象设计大赛、相声大赛、京剧戏迷票友大赛等等,从书法、绘画到音乐舞蹈,从厨艺比试到英语演讲、大学生机器人设计,从艺术到科技再到生活,电视无所不能。每逢收视淡季,这些大赛便会不期而至。这些大赛涉及各行各业,不同行业原本有不同的选择标准,而电视大赛却直接影响了这些评价标准,使做秀和自我表现成了所有领域精英们的必备要素。
“大奖赛”的奖金不值一提,甚至远远低于一些比赛中参赛者们的花费,每一次大赛,最大的赢家都是央视。
当然,这种大赛策略得以奏效的前提之一,是国内观众有仍旧迷恋于全国上下同唱一首歌、同看一部电视剧的收视心理和习惯。
进入90年代以来,随着国内电视体制的改革,电视台都具有了双重身份,作为营利机构,必须奉收视率为圭臬,而追求娱乐效果则是行之有效的策略,种种电视艺术大赛成了营利良机；作为国家宣传机构,又时时不忘行使启蒙和教育民众的职责,恨不得把所有节目都变成教科书,把男女老少都留在电视机前,听专家的谆谆教诲。
大赛之“大”,首先是建立在央视强大的经济实力基础之上的。在今天的文化生产中,生产机构的经济实力虽然不能说一定与其产品的精致度和品位成正比,但几乎就是一个必要条件,至于这种强大的经济实力是否是建立在有效的经营与管理之上那又另当别论。
大赛之“赛”,是可视性的保证。不过,我们的文化不鼓励这样的竞争,因此总是喜欢强调歌手间的友谊,诱导歌手将大赛说成是一次学习机会,主持人也总是发出“希望所有歌手都取得好成绩”这样空洞的祝愿。
从传播学角度看,央视的大赛是典型的媒介事件。媒介事件能够创造一种大众中的流行物,藉此家庭纽带和友谊被重新激活。当人们打电话或奔走相告评论某个大赛时,观众由此克服了自己的孤独与分裂,用我们习见的表述就是大赛能够增强社会凝聚力。
每一次大赛其实都是对央视的一次加冕：齐聚各行各业的优秀专家和中央级领导,是其相对于其他电视台无可辩驳地位的直接验证。同时,媒介事件具有对日常生活的干扰及由此表现出的垄断性,又使央视显现出在全民社会生活中的重要影响。
媒介事件中,观众的被动观看变成仪式参与。如大赛进行过程中援引观众电话意见称大赛“趣味性不强了”,并进而改革大赛规则,以此说明商业利益与意识形态的一致性：收视率高=群众喜闻乐见,为人民服务与收视率在此是同构的,观众成了电视台的被利用者,问题在于观众并不在乎被利用,因为他们觉得自己也得到了娱乐,这正是大众文化的特征：以表面的服务,掩盖控制的实质。一轮比赛过后更改部分比赛规则更制造出整个事件由观众参与、观众协商而成的表象。
事实上,那些活跃的场外观众对歌手的得分多少并无实质决定作用,它满足的是观众的参与心理,观众用一种毫无意义的方式确证自己参与行为的价值。与热线观众一次次被主持人提及的现象相反的是现场观众的无声,几十场大赛从来没有给现场观众提供一次发声的机会。
鼓励观众参与是为了大赛的另一个副产品——热线电话收入能多多益善。在第二现场,主持人不断提醒观众“这个时间是留给您拔打热线的”,在专业组最喜爱歌手评选时更是高呼：“还有30秒,赶紧拨打,还来得及。”当晚168热线电话突破86万,168声讯电话费比普通电话费贵近10倍,开设单位都有分成,这因此已经成了很多节目除广告之外创收的另一手段,而导演们却美其名曰与观众互动,是请观众监督,是与观众心连心。
虽然有领导肯定央视的种种大赛“繁荣了社会主义文化”,但“文化搭台、经济唱戏”的口号从来就不是冲着文化而来。电视不是万能的,当电视的大手无所不在时,不知他们是否意识到,这种电视大赛可能会对某些艺术和文化造成损害?
通过以上分析,可以看出央视文艺节目的努力方向是娱乐化,所有栏目都大大加强了参与性和互动性,音乐则由艺术而娱乐。
同时,央视文艺节目生产商业化程度越来越高,央视常常直接举办各种演唱会,因此它不但是电视传播机构,同时也成了一个产出机构。利用央视特殊的影响力,对那些原本极具商业潜质的个人或群体进行无成本或低成本调用,而所获得的利益不仅仅是对这些资源的高价转售,还包括对自身形象和社会号召力等无形资产的增值。
或许可以这样理解,央视三套市场化发展较成熟,与其说文艺空间是一个较自由的场域,不如说是制片人对主旋律与商业化的把握；与其说是对观众心态和欣赏趣味的把握,不如说这种心态和趣味干脆就是这些主宰中国电视具体形态的人所制造的。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
