中国偶像剧文化

三、中国偶像剧文化

2002年,国家广电总局停播了当时收视风头正劲的台湾电视连续剧《流星花园》(以下简称《流》剧)。

实际上,《流》剧停播令的发布导致了这样的结果：原有观众并未停看,开始转向网络或购买、传看各种版本的影碟,而原本对此剧一无所知的人也开始关注它——停播带来了更大范围的流行。

作为意义超市的流行文本

《流》剧是一部偶像剧。偶像剧是指由青春偶像扮演,以青年人为收视对象,表现青年人恋爱、生活、奋斗的电视剧类型。

当时,《流》剧的主要讨论阵地是互联网,互联网也就成为最富有研究意义的文本。分析其中观点,大致可以分为几类：

肯定型,如“我真的不明白,为什么这样一部宣扬自尊、自强、勤劳、忠实的友谊和忠贞的爱情等人类美好品质的片子要遭到‘禁止’,谁能给我一个答案?”

否定型,如“流星花园七宗罪”；

辩证型,“单纯的禁不如正确的引导,正确的方法应该是面对和引导”；

无所谓或不以为然,如“对于一部漫画,我们必须上纲上线吗?《流星花园》只是一部精美童话而已”；

当然还有大量富于互联网特色的后现代式解读,“从《流星花园》看杉菜的革命情结”。

值得注意的是,对于《流》剧,即使许多青少年也不否认剧中人物如F4身上的一些不良习惯,分歧在于剧中的态度是宣扬还是批判。

《流》剧在台湾电视界是一部叫好又叫座的偶像剧,而内地引进版删节了整整300分钟,却仍然遭遇停播。而同样是内地观众,不同职业与不同身份的人阅读方式也完全不同,不同的人甚至能够读出完全对立的意涵：教育工作者认为此剧女性角色攀龙附凤、宣扬金钱至上；青少年们却认为此剧女主人公自立自强、视金钱如粪土；家长认为剧中爱情过于理想化；孩子们却认为剧中既有矢志不渝的爱情,又有纯真友情。大众文化的创造性不体现在商品本身的生产上,而体现在大众对其的创造性运用上,影视观众不只是消级被动地接受文化工业的产品及其所期许的意识形态内容,他们在观看时同样不可避免地生产和流通各种不同的意义。

在大部分家长眼里,《流》剧从生活方式到价值观、从语言到行为到心理,“流毒”比比皆是,而在青少年眼里,仅仅其中的青春激情就足以让他们满足了。那么,我们应当如何对待一个大众文化文本?一部影视剧的影响究竟有多大?

按照大众文化理论,流行文化文本是一间意义超市,它可以让使用者在任何时间、以任何方式进行阅读,使用者无论以何种角度都可以参与、选取,再带着属于自己的意义退出。模仿偶像妆扮是一种阅读,购买哼唱剧中歌曲是一种阅读,给偶像去信也是一种参与式阅读,这些阅读方式不分优劣。

一个大众文化文本之所以流行,必然是其中提供了与使用者的文化经验相关,并且可以帮助其藉此生产属于自己的意义的内容。文本与观众之间是否会发生关系,发生什么样的关系,取决于观众的日常生活经验要以什么角度嵌入文本。观剧时,每个观众会依据观剧前的经验与认知架构对文本进行诠释,并与文本进行不同程度的互动与涉入。所以同样的剧情,可能会给不同的个体带来截然不同的影响,这也是相关讨论虽然众多,但任何一方也未能“说服”对方,或者说未达到“提高”认识的目的,因为对一部影视剧的理解原本不分高低对错,而网民/剧迷(这两部分概念在很大程度上重合)在网络上的抗议与其说是一种文化反抗,不如说是一种文化参与。

电视是社会的反映,一部影视剧热播,我们往往习惯将其视为有本之木,有源之水,为其寻找社会生活中的求证。那么,如果影视剧中被认为含有“毒素”,我们是否就应当将其视为无本之木,无源之水呢?

一部影视剧不必然提供人生价值判断,而是让人看到生活的各种可能。选择和判断权应当交给观众,也只能属于观众。我同意美国传播学者德弗勒的观点,即媒介的影响大不了同其他任何能使那些早有作恶意识的疯狂青年采取这类行动的刺激物一样,一部电视剧效果的好坏取决于诸多非文本的因素,如接受者的家庭、年龄、个性、社会经验以及接受时的状态等等,观众首先是社会的人,然后才是观众,社会主体性是观众对文本作出反应的认识视野和情感基础。社会主体性比文本产生的主体性更直接影响人们的构意活动。只有当影视剧所传播的观念信息与接受者既有的意见、信念相吻合时,传播效果才是最强的。

简言之,每一类型影视剧都可能对于某部分观众具有负面效应,偶像剧并不必然比其他影视剧影响更坏。相反,从社会学角度来看,偶像剧存在其必然合理性。

偶像崇拜：社会化之途

相对电视媒体,互联网在中国是青年人的媒介。一个不争的事实是：在青年人中,肯定《流》剧者占绝对多数,这里还要考虑到一个因素,即往往是被压抑者更有参与表达的欲望；而在成年人中,否定者占绝对多数,于是关于《流》剧的讨论似乎成为“成人”与“非成人”(这里没有采用约定俗成的“未成年人”的概念,是因为“成人”与“非成人”更多地根据对此剧的态度而定,并不能简单以年龄界定)之间的对立。而凡是涉及到这样的对立,必定引起“非成人”的逆反,因此很多人对一些被视作精品的国内电视剧进行了尖锐的批判,以此“捍卫”以《流》剧为代表的偶像剧的生存权,同时也“捍卫”自我的选择权。

如前所述,偶像剧的首要功能是塑造偶像。按照社会学观点,偶像崇拜是青少年社会化的重要手段和方式之一。从影视制造商角度来说,塑造偶像是为了用某个特征或标识,形成一种超出影视文本之外的社会性形象,以便观众识别和追逐。偶像是一个商业符号,塑造偶像是引导大众消费的有力手段。

在偶像的制造方面,《流》剧根据剧情,选择新演员包装成偶像,演员采取所谓本色表演,媒体宣传中也不乏对这些一夜成名的偶像们平凡甚至贫寒出身的强调。这既拉近了偶像与普通观众的距离,同时也避免已成名偶像所扮演的其他形象和生活中的真实形象间离观众。甚至可以说,在《流》剧中,并非演员塑造形象,而是形象塑造演员。

社会学理论将个体在观察学习时对社会情境中某个人或团体行动学习的历程,称为模仿,模仿对象包括榜样和偶像,前者指教育者给学生提供的模仿对象,后者为主动寻求的。当代青年不再仅从同一视角、层次理解世界,不再被动接受他人对榜样的选择,同时传统的榜样越来越缺乏魅力,与青少年的心理需要相去甚远。

偶像崇拜对于青少年至少有如下意义：

首先,当他们在某方面感到缺失时,会将偶像的生活想象成自己的未来,以此缓解内心压力。青少年在成长过程中,会遭遇许多心理和生理上的冲突,许多以成人为对象的电视剧渲染生活的沉重,使青少年过早地接触生活的另一面,淡化了对生活的信心和热情。偶像剧却让人觉得只要有青春,人生就充满光明和希望,随时都可能有美好爱情、纯真友情。

其次,模仿偶像能够凸显个人的存在。偶像剧中展现的往往是富有个性化的生活方式,许多偶像剧对青春的定义几乎就是敢爱敢恨,想说就说,想做就做,充满激情与反叛。这些个性化的语言或行为方式有的与年轻观众十分一致,有的则与生活中完全不同,藉着非常态的生活来满足他们的想象和宣泄,通过对剧中人物、语言、服饰和行为的模仿,更使他们在周围各种目光的夹缝中炫耀与众不同。时尚的语言与生活也是偶像剧难以割舍的内容和风格,因为“时尚”是年轻人的标签,而影视剧越是具有使观看者从文本联结至自己的生活、并且获得启发与反思的可能,就越是容易流行。

第三,偶像崇拜的各种活动还是弥补心灵空虚的一种方式,观看偶像剧遂成为青少年以假想方式参与社会、构建自我世界的方式。

对爱情的幻想是青少年最想要体验的成人的心理感受,而偶像剧往往提供一种理想化的爱情。与成年人相比,青少年富有的是青春与热情,匮乏的是金钱与复杂的人生经验。青春偶像剧一扫传统国产剧的艰涩、沉重,为青年人提供了一种理想、纯洁的爱情想象。我们的影视剧并非没有爱情,从保尔与冬妮亚到洪常青与吴琼花,每一种可以称得上范本的爱情都是特定时代社会理想的寄托,或者是道德情操的演绎,唯独缺乏轻松的爱情,惟其如此,琼瑶式的爱情影剧始终能有空间,偶像剧比之琼瑶影剧,爱情的浪漫丝毫不减,而生活不再虚无反而充满时尚,因此深深吸引当代青年。对此,有批评认为,偶像剧宣扬爱情至上,造成青年人缺乏政治热情。这里有两点需要澄清：其一是相当部分社会个体存在一种偏见：青年人对于政治充满热情是正常的、正确的,而对于生活的其他方面,诸如爱情等抱有过多热情就是错误的、就是迷失的；其二,缺乏政治热情也并非是渴求爱情造成的,两种热情并非有你无我,而更可能是同因异果。

此外,偶像剧及对所有流行文本的阅听也是青少年实现群体认同的一种方式。《流》剧根据风行于青少年之间的日本漫画改编,对电视剧版本的追看在一定程度上是前者的延伸。在内地,此剧无论是电视收看、互联网收看还是各种版本的影碟传看,都常常是以群体的方式进行,对故事的交流、评价成了青少年观众相互体认的重要形式。同时,从电视剧生产的角度看,它保证了一个很大的受众群。与文学名著的改编相比,漫画改编的影视剧不仅是从“死”形象到“活”形象,操作更容易,而且避免了文学名著改编过程中,从文字到影像可能出现的受众流失。

为了使观众轻易进入剧情体验,偶像剧往往具有公式化的情节结构,因为对规则的熟悉使他们更易生产自己的意义。同肥皂剧一样,偶像剧大多为多线叙事,除了主要人物外,次要人物也很丰满,并且与主要人物发生密切关系,这使得整个文本充满各种复杂的意义,给不同观众都提供了认同的可能。

对于多数国内观众,对偶像剧的认同未必是要模仿剧中角色,而是想与剧中角色发展一种关系,即经常性的想念、关心、谈论,并将角色当做真人,其最主要的表现就是明星消费。当然,和人的任何一种情感一样,发展到极致便会产生负作用,不排除少数观众尤其是低龄观众,由对剧中偶像的崇拜发展到全盘接受和国族认同的程度,但这一现象绝非偶像剧的必然结果,也无法成为禁止偶像剧的充分条件。

偶像剧在中国：一个超载的文化符号

在成为社会性文本之后,一个影视文本便失去了它的自在性,既可能意味着更大程度的流行,也可能意味着将失去存在的合法性,它使得原本多元化的欣赏与读解变成单一或相互对立的几种观点,并且往往导致一个明确的结论或结果。

我们是个惯于榜样式教育的国家。因此,有人认为,当前的问题不在于应不应当有偶像,而在于以什么人为偶像。家长们能够认可的偶像往往是实用主义和功利性的,而这仍然是榜样的标准。换言之,在国人心中,偶像与榜样是具有同样功能的概念,当榜样不再具有号召力,人们便要求偶像担当榜样的示范作用,至少应当在道德、操行上要优于常人。于是偶像屡屡被舆论进行道德考评,偶有瑕疵,便会遭遇媒体的无情放大,最终造成偶像道德/素质普遍低下的印象,偶像也便成为一个贬义词,崇拜偶像、看偶像剧都成了不高尚的行为,这无疑是不利于偶像文化、偶像剧发展的。甚至可以说,偶像剧在中国并未真正获致合法性,其对主流意识形态的消解作用也常常被夸大。与“经典”相比,这种流行文本因为不具有权威性,而使得每一个观众(甚至从未完整看过一集影视剧根本不能称为观众的人)都觉得自己有批评它的权利与能力。如果仅仅是批评尚且不要紧,问题在于这种批评常常演化为具体的干预行为,如诉诸其他权威人物或部门来抨击或扼杀。

由于我们的文化中非是即非的二元思维始终发挥着强大的力量,人们往往相信负面效应的破坏力是巨大的,足以令人放弃其正面建构的功能。于是,抵制偶像剧的呼声越来越高,湮没了那些要求辩证的声音,也使教育者和家长们忘记了树人乃是根本。

从偶像剧的生存语境看,《流》剧事件反映了影视生产、销售者与观众、管理者观念的不同步。经过20年的发展,我们的制作和传播者已经深深体会到影视作为文化商品的特性,大多数人已经不再将观众视作被教化的对象,而试着将他们作为平等的交流对象和服务对象,他们开始向观众提供梦幻情节、飘渺真情,甚至提供“无意义”、不合逻辑的故事,来构建他们释放和宣泄的通道。但仍然有许多观众沿着过去的思维定势,认为电视台是国家机构,所播放的节目都是经过政府审查的,其中内容都应该是好的、对的、真实的,因而将影视剧中所表现的现象、生活看做客观现实,将生活真实与银幕虚构混淆,甚至有些偏执地以为影视剧中的非反面人物就是我们学习的榜样。“真实”观和真实标准时时束缚着创作者和观众,“生活难道是这样的吗”就是观影者对影片习惯性、条件反射般的欣赏方式。在影视批评中也存在审美原则与生存原则的混淆,艺术与现实的根本区别在于它可以把人在现实中梦寐以求的热望变成合情合理、可见可信的艺术现实,这既是它的欺骗性又是其假定性、合理性。我们的问题在于审美世界的处理方式往往被现实原则所统摄,对现实的经验世界的把握方式取代了对艺术的超验世界的把握方式,这也是对于历史剧和偶像剧的质疑一直不断的主要原因。

从传播学角度看,偶像剧的对象是青少年,凡是涉及青少年的传播活动,第三人效应就尤其严重。由于控制舆论/评论的仍然是各个层次和领域的“精英”,而“精英”往往具有根深蒂固的优越感：认为只有他们自己能够清醒判断是非善恶,只有他们自己具有道德约束力,可以抗色情、暴力及其他污浊的腐蚀,而普通百姓不经教诲和管束,就会沉迷于低俗欲望之中而不能自拔。因此,此剧引起的争议与其说反映了青少年与成年人之间的对立,不如说仍旧是大众与精英的对立。

“青春偶像剧打的就是青春牌,其主要观众是少男少女。由于他们涉世不深,还没有深刻体会到营生立业的艰难,所以不少观众会不自觉地把剧中的主人公当成自己的‘偶像’,从而一味地追求享乐浪漫,忘记了还有像《贫嘴张大民的幸福生活》中那样的柴米油盐”。持有这种“精英”意识的,并不仅仅是社会各界“精英”人士,还包括众多主动以精英意识评价影视剧、约束自我的普通观众。这种“精英”意识在相当程度上影响了对流行影视剧的情感投入,并且对炒作、宣传等流行影视文本的行销方式充满不信任,以致常常出现评价很低而收视率却居高的现象,有人将此现象视为理论/批评失语。实际上这种价值判断与认识矛盾的现象甚至可能出现在许多批评者身上,他们忽视了大众文化文本的丰富性与使用者的能动性,预设观众应当看什么与不应当看什么,甚至为观众规定“正确”的理解和欣赏方式。

从央视引进的韩剧《爱情是什么》到哈尔滨电视台引进的《流星花园》,偶像剧的市场潜力已被充分认识,而后者更使偶像剧本土化问题再次引起关注。内地观众对影视剧奉行“严己宽人”的“双重标准”,同样的故事,发生在好莱坞或者港台可以接受,发生在内地则没人相信。因此可以说,那些将国产偶像剧的失败归于“不会讲故事”、“缺少偶像”等的批评并未触及根本,操作性的东西都是可以习得的,偶像剧在中国,真正缺乏的是适宜的气候和宽容的土壤。

诚然,如同其他文化工业产品一样,偶像剧也是一种消费社会的产物,因此,对其中传达的消费社会的意识形态应当保持清醒的认识,这是文化界和学术界的责任,只有当全社会形成一种对消费社会文化产品的反省机制,文化社会才能得以健康发展。