〉》伊斯兰与西方

西方和伊斯兰之间的文化冲突似乎是人为的，也是极力夸大了的文化分歧。首先，最显著的就是，最近的分裂实际上是跟在千百年以来的混融之后的。我们经常忽略的是，伊斯兰世界是极其融杂的，它是一个中间的世界，无论从地理上、文明上都是跨越东西两边的，并且对各种文化的影响向来都是兼容并收，比如美索不达米亚、苏美尔、阿卡迪亚、纳巴泰、阿拉伯、贝都因、波斯、希伯来、腓尼基、非洲和希腊。在《可兰经》中，先知最常提到的就是摩西了，伊斯兰教充满着希伯来和基督教的传统，当然，它也有很多的变化——教权上的和民间的、都市的和乡村的、苏菲派和经典派以及阿拉伯、波斯、土耳其、柏柏尔、印度、马来、中国、非洲、欧洲和美洲的等等各种变化。

希腊的世界本身也是一个混合体，受到了许多东方的影响，它也对阿拉伯和伊斯兰世界也产生了很大的影响(Amin，1978)。当梵文和拉丁语在全球性的世界中衰落以后，就让位于各种当地文化了(Pollock，1996，2000)，阿拉伯的和伊斯兰的世界接踵而至，不仅成功取代，并且一度延伸，无远弗届。伊斯兰的世界变成了世界主义的，它把古代和现代连接起来了，并且影响覆盖了主要的各大洲地区(Nederveen Pieterse，2007;Kamali，2006)。

在欧洲的中世纪，用亨利·皮朗(Henri Pirenne)的话说，地中海变成了一个“穆斯林的内湖”，“东方”获得了另一种内涵。后来东—西方的区分和东方主义的很大一部分都归功于这次摩擦，它是最近才发生的，而且涉及了相邻的各种文化和文明。

在其他大陆也能感受得到欧洲的影响，特别是1500年以后，出现了很多勘察旅行、特许公司的冒险活动和日后的三角贸易，欧洲的影响更加明显。在全球化的第三个主要阶段，欧洲的特许公司裁掉了中间人，直接与东方做生意，从东南亚各岛带来了香料，从中国带来了茶、丝绸和瓷器。沿着荷兰的东印度公司(VOC)的航线，以开普敦为例(现在在国家博物馆)，有许多中国瓷器的残片，接着是VOC委托制作的中国陶器装饰着VOC的标志。反过来，在荷兰的代尔夫特制造了蓝色的器皿，混合了荷兰和中国的艺术风格。从中立国荷兰带来了蜡染印花法的工艺，在返航的路上把它们介绍到西非，比如说黄金海岸的加纳，这为非洲的蜡印奠定了基础。直到现在，由荷兰公司比如Vlisco制作的非洲蜡印仍然占有中心地位，因此，具有讽刺意味的是，真正的“非洲蜡印”既不是起源于非洲，也不是在非洲制作的，在非洲制作“非洲蜡印”是很晚的事情了。

莫卧儿的微型画对南亚甚至更远地方的视觉风格产生了巨大影响，还影响到了17世纪的荷兰大师们:“伦勃朗热爱东方，他毫不迟疑地用上了长头巾、珠宝和各式各样的配饰来再创造一种遥远的异国情调。实际上，他对印度莫卧儿微型画非常感兴趣，他制作了很多复制品，这些复制品被认为是他作品中最出色的画作。”(Bach＆Bressan，1995，p.94)。伦勃朗的学生，诸如阿特·德·吉尔德^[10]和威廉·斯基林克斯(Willem Schellinks)，分享了老师的趣味，也绘制了几幅受莫卧儿启发的画作，比如《伊朗国王沙贾汗及其儿子们》。因为荷兰东印度公司开在印度西部港口城市苏拉特，微型画也被称为“苏拉特”。这种绘画领域中东方特色的早期血统太有意思了，如果我们思考一下，莫卧儿绘画其实受到了各式各样的影响，“‘印度’的文化环境、大波斯帝国的传统、中亚的文化遗产、中国的影响以及新近与欧洲的联系，所有这一切都贡献不小”(Bressan，1995，p.37)。

自从1510年葡萄牙占领印度的果阿岛之后，耶稣会会士就在当地进行传教，欧洲商人也来到了果阿。印度莫卧儿帝国皇帝阿克巴待在吉特拉特和苏拉特时，与葡萄牙人有过交往，他曾在1580年、1591年和1595年邀请耶稣会会士访问他的王宫，耶稣会会士知道他对绘画的热爱，就赠送给他很多绘画和版画——其中有一本普兰汀多种语言的八卷本《圣经》，还配有精美的插图，是由佛兰德的艺术家们绘制的版画，还有意大利贵族世家鲍格才绘制的圣母玛利亚的副本，以及《广场的圣母》(Madonna del Popolo)的副本，还有一些其他的宗教绘画。这些礼物一直伴随着贾汉吉和沙贾汗^[11]两位莫卧儿王朝的皇帝，莫卧儿的艺术家们或复制或采用了这些绘画，“基督教主题的引进对莫卧儿的艺术家及其绘画流派意义重大”，由此产生了一种新的画的类别“莫卧儿基督教微型画”，比如说，贾汉吉与圣母玛利亚在一起、贾汉吉在基督和十字架旁边、贾汉吉和阿克巴坐在垫子上，旁边是基督教的小天使们在头上飞翔，苏菲派的圣人和基督背负十字架的背景，凡此种种，不胜枚举。它把基督教的主题引入了莫卧儿的微型画中，比如用金色的光环来代表皇帝，狮子和牛羊和平共居，还有文艺复兴时期美术技巧的微妙影响，诸如前景、背景、阴影、明暗对照、天空的云彩等，现代主义的解剖学和风景画也产生了很大影响(Ahmed，1995，pp.22－27; Bressan，1995)。因此，意大利文艺复兴时期的艺术家，像拉斐尔、佛兰德派画家和阿尔布雷特·丢勒都在印度的莫卧儿找到了追随者。17世纪的欧洲绘画也采用了莫卧儿主题，这反映了欧洲对莫卧儿微型画的影响，这就是文化多重影响的相互交织——跨文化主义循环运动，彼此产生影响。

各种艺术和工艺自始至终都是混合着的(Cisler，2005)，艺术常常是政治权力展示的窗口。但是当然了，这并不排斥跨界限的混合，就像我们在莫卧儿绘画中所看到的那样。此外，艺术和工艺中的融杂也往往揭开了边界的冲突，因为通常的身份个性被除掉了。无论如何，很多冲突都是从19世纪和20世纪开始的，这个时期是民族主义的、种族的、文明的、认同政治的全盛时期。但事实上，即使是在政治上和意识形态上的基调都是帝国主义和民族主义的时候，在艺术和工艺领域中的融杂仍然持续着，并且实际上还有所加强了，部分原因是，它们关注的是情感、潜意识、下意识的领域——如同不是白天而是夜晚。“音乐和时尚是整体化的关键，”那些街头的智慧也是如此，其原因大概是它们代表了力比多^[12]的泛滥和喃喃细语——不是现实的原则，而是快乐原则。鲁道夫·维克托尔(Rudolf Wittkower)对东—西方艺术和象征的流传有非常引人入胜的解释(1977，1989)，其想象力溢出了各种各样意识形态和政治的界限。弗洛伊德在其梦的解析、荣格在其对象征的理解和集体无意识中都发现，在梦的世界里毫无边界和界限可言。当弗洛伊德在维也纳做研究时，他的书桌上放着的是来自古埃及的雕像、希腊—罗马的小神像和非洲的小塑像，这些都是跨越文化边界的非基督教的想象(Barker，1996)。跨文化的影响也是现代艺术和现代主义的基础之一，从达达主义到达利和超现实主义的先锋艺术的特征就是跨越边界。

东方到西方、西方到东方的不同层面的循环运动及其影响在伊斯坦布尔有着惊人的展现，这个奥斯曼帝国的首都曾经是“第二个拜占庭”，其建筑和艺术受到了各种各样的影响，有仿照古代神庙建造的长方形廊柱大厅，仿照长方形廊柱大厅建造的清真寺，还有仿照清真寺建造的教堂(Findley 2005)。圣索菲亚大教堂建于532年—537年，曾在1，000多年间雄霸世界上最大的天主教堂。它的设计就是仿照了在罗马的万神庙炮楼，在奥斯曼帝国时代被重新装修，用做了清真寺。奥斯曼帝国的建筑师可卡·米马尔·斯面(Koca Mimar Sinan)出生于一个基督徒家庭，而后成为奥斯曼禁卫军的一员。他的伟大作品苏莱曼尼耶清真寺(Süleymaniye)和赛米莉耶清真寺(Selimiye)建在奥斯曼的埃迪尔内，采用了圣索菲亚大教堂的结构。

君士坦丁堡的征服者穆罕默德二世(Sultan MehmedⅡ)，“这个人被那个时代的基督教称为‘奥斯曼大帝’，是当时最令人畏惧，也是最邪恶的人，他热爱古希腊罗马的经典文献……他没有继承伊斯兰前辈的风格，而是效仿了他所读过的罗马帝国特别是亚历山大大帝的风格，他极具个人风格，也是文艺复兴时期的偶像”(Inglis＆Robertson，2006，pp.98－99)。康斯坦丁堡这个城市的名字一直为官方所用(奥斯曼语叫作Konstantiniyye)，直到帝国末期才被更名为伊斯坦布尔。穆罕默德的野心是成为罗马皇帝，他的钱币上印有“Basileus Romeon”，意思是罗马帝王，因为热衷于把这座城市改造成为壮阔瑰丽的首都，他转而寻求意大利的建筑师。

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)在意大利统治者中是非常有声望的，因为他建造了一系列宏伟庄严的建筑物，使它迅速具备了“国际”所承认的风格。怀着艳羡之心审视了阿尔伯蒂为其意大利同辈设计建造的建筑之后，穆罕默德二世雇用了很多阿尔伯蒂的学生，比如德·帕斯蒂、米切洛佐和贾拉热特，来为多普卡帕的宫殿工作，最后把伊斯兰、意大利和希腊罗马的风格通通融合了起来。费拉热特的下一个工程证实了他的国际声誉，即为俄国沙皇建造的新克里姆林宫。不仅仅是苏丹仿照了意大利，意大利也仿照了苏丹。例如，意大利乌尔比诺公国的统治者费德里科，交给其建筑师一个任务，去效仿多普卡帕宫殿的风格。再有，Justus of Ghent是另一个在那个时代有国际声誉的艺术家，费德里科雇用他来画文艺复兴所推崇的英雄人物，诸如柏拉图和亚里士多德，而他用以完成使命的风格明显是“土耳其帝国”的。(Inglis and Robertson，2006，pp.100－101)

就像英格里斯和罗伯逊(Inglis and Robertson)所观察到的，“那个时代的文化产品和创新显然具有东方影响西方的特征，还有跨欧洲、跨地中海的潮流特征。”(2006，p.101)1631—1632年，莫卧儿皇帝沙贾汗建造了位于拉合尔的玻璃宫殿(或称宫镜厅)，这些建筑是1682年凡尔赛宫镜厅的开放的前身，但我不知道这两者是否存在联系。

我们还可以欣赏一下马克·莱文(Mark LeVine)的书《重金属伊斯兰》(Heavy Metal Islam，2008)，并为伊斯兰的朋克、哥特式的伊斯兰岩石和其他伊斯兰世界中的亚文化而惊叹不已，这些都是跨文化潮流中的有力证据。如果我们把伊斯兰世界的音乐加诸西方的那些影响也考虑进来的话，就会发现这些其实都不是什么新东西，只是情况稍加改变而已。

创建于13世纪的土耳其Ottoman Mehter乐队，现在已经成为了世界进行曲乐队中的典范，他们陪伴土耳其大使访问欧洲，乐队身着热烈的火红长袍，那跳动的旋律、巨大的战鼓、以及那些形形色色的铙、鼓、铃发出的铿锵之声让西方听众深深着迷。维也纳在18世纪发展成为文化的中心，土耳其文化的巨大魅力渗透到了各种戏剧和歌剧当中，一位美国的作曲家爱德华·海因斯(Edward Hines)，曾经在伊斯坦布尔研习过土耳其的音乐，对此有过记述。海顿的军人交响曲和莫扎特的钢琴奏鸣曲《土耳其进行曲》都是在土耳其音乐的影响下完成的，莫扎特使用了土耳其歌剧中的多个主题，比如“土耳其后宫的诱骗”等，贝多芬在他的《第九交响曲》中也运用了Mether^[13]风格的大鼓声，甚至到今天，交响乐团的打击乐器组有时还被称为“土耳其组”(Associated Press，2002)

其他的解释还注意到了美国蓝调音乐的非洲穆斯林源头。很多演唱风格——诸如装饰音(用很多的音符来拉长一个音节)、波状音调以及“音符折压”——都与西非穆斯林所共有的某些风格相关，还有很多弦乐乐器和独奏表演也是如此(Kubik，1999)，连吉他也是来自阿拉伯的乌得琴(Arab oud)。

穆斯林士兵引进了一种西班牙的长方巾，——由一大匹白色的布料做成，北非的男人和女人都穿戴它，这原是西班牙在16世纪从一些低地国家引进的服饰。修女的黑衣与这种长方形布很相似，波斯那边的穆斯林妇女用的黑色罩袍也与此相近。在弗利西亚，妇女的穿着风格以及披肩和也门、北非的妇女的东方式穿戴风格之间，有很多非常显著的相似之处，“披肩”、“披巾”这个词还得回溯到波斯人，运用东方的纺织品——比如丝绸和棉布——也要追溯到埃及和罗马，在17世纪，这些面料和印度的棉布到处都是，波斯地毯和土耳其地毯装饰着荷兰大师的画作。开司米的披肩虽然很受欢迎，但同时又很昂贵，而苏格兰制作的涡纹图案的织品则要便宜得多，里昂的披肩也比较便宜。涡纹图案的织品和主题后来就成了自由风格的一部分，因此，人造的印度织品也成为英国的时髦货。

20世纪初期，莱昂·巴斯克曾经为在巴黎演出的俄国芭蕾舞剧做设计，这些设计想象力极其丰富，而且都具有跨文化特色，反映了世纪末的文化融合(Bakst，1913)。日本的和服启发了很多画家，诸如克里姆特^[14]、穆夏^[15]、图卢兹·洛特雷克^[16]等。20世纪20年代，保罗·波列^[17]也因着“阿拉伯的”闺房长裤而大受启发，30年代，假托的纱笼裙饰是符合时尚的(Martin＆Koda，1995)。“非洲和摩洛哥皇室”在斜纹粗棉布上打蜡染补丁、加上阿拉伯的印花布和彩虹色尼赫鲁夹克，80年代的范思哲设计还从中受到了极大的启发。华伦天奴也运用了“不同种族的刺绣”。让·保罗·高提耶^[18]的设计珠宝时也受了马赛——混合着圣女贞德的影响。奢侈品品牌阿玛尼从镶嵌着银质玻璃珠和漩涡图案的突尼斯手镯上获得了灵感，唐纳·兰卡^[19]仿照非洲人的古老方法使用了稍有褶皱的薄纱。当中国设计师马可^[20]带着她的奢华设计，而非成衣在21世纪的巴黎首次登台时，她开启了“东方的奢华服装设计”，我们发现，这圈儿又绕回来了。

伊斯兰世界既是深深地与西方资本主义纠结在一起的，又是独树一帜的。之所以说是深深纠结在一起的，是因为欧洲的各种势力长期存在，因为各大石油公司、战后石油出口国家与美国的联盟、西方合资企业的石油收益投资、对美国政策的支持，还有一部分原因是宗教承诺、与以色列和巴勒斯坦的不同点、对西方世界在中东地区的双重标准的批评、寡头政治体系，以及“资源诅咒”^[21]的政治经济。中东的现代化是非常不均衡的。伊斯兰世界在经济上是和西方资本主义深深交织在一起的，但它在地缘政治上是与西方疏离的。究其所有，伊斯兰世界是一个肥沃富饶的融合，可以用诸如“西方科学观，伊斯兰价值观”这样的标题来描述，这个世界结合了西方资本主义和伊斯兰的经济，结合了西方的用户至上主义和穆斯林的选择权与各种限制条件。高昂的能源价格——特别是2003年以后——使得这些特质更加显著。

本·巴布尔(Ben Barber)做了一个对比，就是他的著作《圣战对决麦当劳世界》(Jihad vs．McWorld)^[22]，他把麦当劳世界和护教战争拼凑起来、把西方资本主义和用户至上主义与伊斯兰价值观以及其体系交织起来，这似乎更接近于真实的状况。“伊斯兰式的现代性”成了越来越熟悉的比喻(Peletz，2002;Kamali，2006)，“伊斯兰式的后现代”也是如此(Ahmed，1992)。伊斯兰的原教旨主义自身——不管是从观念上还是从实践上——也具有深刻的现代性。提莫西·米切尔(Timothy Mitchell)将之称为“麦当劳圣战”^[23](McJihad)，它所指的并非偶然或临时的拼凑，而是那种长期的、具有战略性意义的合作模式，而且是沙特阿拉伯皇室家族、石油巨头、美国政府、美国军火供应商以及保守的伊斯兰教瓦哈比教派之间的合作(2002)。简而言之，石油大亨和美国已经为伊斯兰的保守派提供了许多资金。史蒂夫·科尔(Steve Coll)所著的《本·拉登》(2008)一书以编年史的形式记述了这些合作当中的各种矛盾，其背景是一个“在现代伊斯兰和激进圣战主义之间被撕裂”的大宗族。

在通向麦加圣卡巴广场(Mecca’s holy Ka’aba square)的街道上，汉堡王、肯德基以及麦当劳等餐厅排列成行，很多人在不同场合也提到过麦加的可乐(Samman，2007;Ram，2007)。印度尼西亚的肯德基餐厅在斋月(holy month)期间销售量会翻倍，“在这个世界上最大的伊斯兰国家里面，没有哪一个月份能像斋月那样使肯德基大赚特赚”。这也许跟印度尼西亚对待美国政府的态度不相吻合，在印度尼西亚和马来西亚，像肯德基和麦当劳这样的快餐店仍然是西方富裕繁华的有力象征(Donnan 2003)。在法国，“穆斯林汉堡王”(Beurger King Muslim)连锁店严格地符合穆斯林的饮食律法，为五百万穆斯林出售符合伊斯兰教律法的合法食物(“堡beur”这个词就是在法国的北非人的绰号; Smith，2005)。

在中东，穿着黑色阿拉伯式长袍的，或者戴着白色头巾的芙拉娃娃非常流行，这就是中东的芭比娃娃。在美国，有一个全新的仪式叫做“穆斯林女生毕业舞会”，“它是集合了以下所有事物之后的全新改版:美国的高跟鞋毕业舞会文化、染睫毛膏、兴奋剂等等，这些都跟一个穆斯林的身份相符合了。”(Brown，2003)比基尼和蒙身长袍都同时出现在这种文化景观当中，一位沙特妇女曾经评论道:“你以为‘黑色幽灵’在她们的阿拉伯式的长袍下面都穿着什么?”(Kristof，2002b)。

阿拉伯的妇女们，特别是在保守社会中的妇女们——比如沙特阿拉伯的妇女们，也开始喜欢从土耳其引进的电视肥皂剧，例如《努尔》(Noor)，这些肥皂剧展示了她们生活中所缺失的浪漫和激情。一位黎巴嫩的电视观众说，“《努尔》的秘密就是，它展现了过着西方人生活的东方人，很容易得到认同。”(Khalaf，2008)

这样的拼凑在全世界都很普遍，而它之所以在伊斯兰的世界中如此显著，是因为穆斯林通常为界限划出了特别的记号，还因为在中东的各种冲突，以及累计的各种范式都很流行——比如说“文明间的冲突”。这些复制东方主义的活动都有其政治上的动机，在社会学上和人种学上却很不足。

格式塔对待文化的方法认为，各种各样的文化都是一个整体，这一点可以在文化的全部结构中加以理解，用格式塔的方法来处理文化，在人类学中是由鲁斯·本尼迪克特(Ruth Benedict)明确表达出来的(1935)，这种方法被奉为思考文化问题时的本质主义(实际上本质主义并非是由它提出来的，本质主义的历史要悠久得多)。格式塔的方法与独裁主义和中间派的视角是相吻合的，这种观点认为，世界上根本就没有边际、边缘，也没有各种亚文化和逆潮流，主要的例证就是日本，“本尼迪克特把一个阶层的意识形态看作一个民族的文化，把一个严重紊乱的国家视为正常的情况”。她的方法隐含着有害的暗示，影响了美国人理解和对待日本的方式(Lummis，2007，p.3)。越来越多的移民、旅行、交流、跨界传媒和越来越增长的市场交易以及多元文化主义，等等，都削弱了这种均质化的观点。

融杂的空间并非必然是顺利平稳的空间，相反，更往往是锯齿交错、刀口锐利的边缘地带，这已经被殖民主义和帝国主义的全部历史所证实。因此，荷兰和印度尼西亚的关系就是一个几百年混合、交融的关系，——比如处在“甜蜜期”中的、在东印度扎根下来的、适应了当地文化的荷兰人文化——但这个关系也打上了各种战争和冲突的烙印。展开数个世纪的历史可以看到，荷兰—印度尼西亚的关系对两个国家的文学、建筑、艺术和音乐都产生了深远的影响(Wolters，1995)。但荷兰在过去还是表现出了“混合恐惧症”，还把“种族隔离”(apartheid)这个词传到了全球(Dewulf，2006)。

在土耳其，由各种融杂组合而成的“穆斯林现代性”正被广泛地加以讨论(Gole，2000)，土耳其的国家民族主义和基马尔主义^[24]与伊斯兰教形成竞争，全都陷在冲突和摩擦的境况下(参见Cinar，2005)，但是具有讽刺意味的是，具有强烈土耳其色彩的一个地名是伊斯坦布尔，它却来源于一个希腊名字Stanbolin，希腊文化与土耳其文化相互交织本身就是历史上的重要章节(例如Volkan＆Itzkowitz，1994)。