剧院中的公众舆论

演员的不对称性是剧院中一个突出文化模式。乐池体现了活跃演员和旁观演员之间的本质区别，同时也建立了双方关系。积极的表演（或者讲话，正如λογεον要求的那样）是为了让人观看，旁观（οíθεαταí）是为了评论。这就是戏剧理论（θ＇εατρον）或是舞台戏剧实践（λογεον）。简言之，人们以行动作为公开考验。

一旦戏院形成社会实践，这一过程真正就“表达了”理解他人行动所需要的意义群。其他表演在某种程度上优化了理论。因此，亚里士多德的《诗学》运用悲剧作为一切叙述再现的模型，直到简单讲故事。它的焦点是叙述的逻辑过程。这些过程可以均等地投射到空间和构造分配的实际角色中（比伯，1961；皮卡德－坎布里奇，1953）。于是便有可能在空间中设想谁，如何在逻辑和运作方面对某个表演有所贡献。表演从自身的统一体中发展而来——这里和真实世界的行动有着根本性差别。它首先适用于时间统一体，也适用于将一个行动呈现为局部、起媒介作用的表演。在剧院中，唯一真实的行动统一体是神的心智（狄奥尼索斯）。在戏剧建筑中，这个逻辑功能符合逻辑上超然的意义轨迹，即神学（θεολογεον），神在台前柱廊上方（proskenion）说话，并且介入表演。而下方是狄奥尼索斯神（θνμ＇ελη）的圣坛，在这里神是无所不在的（位于剧场乐队中心）。那些不直接表演但总体来说紧密连接于情节的人被称为合唱队，他们由情境（很大程度上）得名。他们站在圣坛周围，就地舞蹈。在最久远的年代，他们都是参与者；后来他们不再在乐队周围舞蹈，而被限制在“理论”中（即旁观）。这便完成了整体性到多样化角色的分配。

羊人颂（trag－odia）的神圣存在于何处？这个术语结合了“歌颂”（从àεíδω＞àοιδη，糅合成ωδη）和“公山羊”（τρáγοζ），因为深受尼采喜爱的酒神——美酒和迷药，有着山羊之蹄，他最初是农民的“外邦神”。这里不是要详述各种雅典酒神节的文化前提，或者狂欢元素丰富的狄奥尼索斯的祭祀仪式。这些在希腊文化里被视为是外来的，所以狄奥尼索斯总是被看作外邦神。他引进了祈祷丰收和生育的仪式。即便如此，在希腊乡村举行的酒神节之外的祭祀中（如阿格里奥尼亚节）也包含了一点死亡和人类献祭的元素。在雅典，这些元素仅限于阿伽门农女儿依菲琴尼亚（Iphigenia或Iphianassa）的献祭现场奉上黑比利山羊和人祭。我们密切关注的只是公众舆论，所以我们只讨论与其相关的历史。该相关性由古代雅典酒神节时期上演的三个悲剧和三个喜剧的竞争性再现而建立。

酒神节的戏剧情节总是发生在神圣情境下，这充分适用于酒神节和酒神祭祀的狂欢。由此观众融入情境，成为仪式的参与者（最初无论在空间中还是实际角色中，酒神祭祀歌舞队和协助人员都是分不开的）。参与者需要（正确地）执行仪式。一旦角色区分开来，这一指令就会以不同方式实现。台上的演员不是自由的，他们负有责任。另一方面，观众必须评价这些情节。公开场合的应用则意味着表演的人接收指令，那些观看（更准确的表述是：注视并沉思）的人必须“以……之名”进行评价。除了这一点，酒神节的戏剧观众是未经组织而参与仪式的“大众”，他们是对角色区分更有兴趣的“第三地带”。从历史意义上说，围绕在狄奥尼索斯圣坛的合唱团代表对神的存在的认可和合法化。公众舆论各自的首领有着和中间人一样的功能。因此，它不是大众的意见（正如调查伪装成的一样），而是作为（神的）中介。一方面，他向大众解释了主角行为；另一方面，又向主角阐释大众的意志（期望、反应）。

对于如今公众舆论情境下的新闻业，意义塑造带来了相当的收益。其优势在于：它伪装拥有“大众”意见，并在此之上建立起其角色的权威能力。然而，这一切绝非是数值上或数据上的全部。新闻业怎么可能集合所有个体的统一意见——即使存在这种统一意见的话——又如何获得这一意见呢？这种能力来自何处？机会来自何方？新闻业和数据都无法仅仅通过对个人意见、行动等的“挨个调查”来提供这样的全面性意见。这类计量结果都只是个集合体，不能提出某一个个体的个人意见，这样的集合从不允许对人口诸要素进行追溯效力的推理。因此，拥有权威或者参与其中就变成了新闻业的决定性因素。人们或许不想让现今的新闻权威情况明显地保持且回归到一种拥有获得全部神圣知识的优先特权状态；这就是说，甚至不需要神灵便能通晓全部，这几乎是神圣的。在其起源上至少是同等神秘的，但其所有神秘性仍需体裁支架以叙述方式构建权威的新闻角色（扎利泽，1990，387f）。

行为模式是公开展示的，或是一种景观——即需要被合法化的东西。在此过程中，有两种角色被设置：原则上观看的人和原则上表现自己的人。对于希腊人来说，公开演出不仅局限于盛大的酒神节。它很容易从舞台上转换，首先，对于支配者，权力贯穿“大众”（权力者连同最高祭师拥有剧院最好的席位）；第二，对于“大众”，他们进行裁断（一个公共过程，其起源是雅典公民的βονλη，除了寄居者和外邦人）；最后，对于“大众”的上层社会（即众所周知的整个巴黎）：它通过嘲弄来惩罚，以及敬畏来推崇。

当今，在狭义的工业实践范围下的公众舆论有何意义？切斯特顿完美地回答了这个问题——“每个人都在谈论公众舆论、传达公众舆论的方式，以及因公众舆论失去自己意见。”我们已看到（§3．1）大众传媒的公众舆论始于对一个对象的掠夺。这是以戏剧方式实现的：依靠垄断每个事件和方面的强制目的解释。比如早先提到兰多斯基的观点：把戏剧体制应用到公众舆论之中。一旦置于酒神节大背景下就可完全理解这一观点，人们会获得更多的解释性可能。酒神节是目的论的具体实例证明，而不是将其解释为一般阐述的特有形成。其结果是预定目的论规则下的行动。在宗教仪式中，这一点再明显不过了：一个统一行动会因为被分给不同角色而消失。凯里将公众舆论带入了仪式场景中（1975），尽管他的洞悉没能坚持到获得终极结果。艾特马希望进一步深入特纳类型（Turner－type）的“过程仪式”（1990，310f），这与我们古代戏剧仪式带来的转变密切相关。那些认为其联系太过牵强的人在社会科学里找到了“世俗的”对应物。戈夫曼的“构架”观点不是简单地罗列主观看法。构架分析（更通常的说法是“戏剧艺术情节”）是模仿戏剧逻辑的，尽管去除了历史内涵。公众舆论在不同框架中，精确地构成了这类连锁关系。但是，在构架过程中，戏剧本身并不在场——它仅是一个多元化的戏剧艺术行为模式。

与酒神节戏剧相比，公众舆论不能称作是行动的完全统一体。要承认这一点，就相当于要求其中一个演员拥有神圣知识。然而，拥有这些知识的人不去表演——他们只是在判断。在这里，角色仅是行为规范，并且在合唱队和其领队之间不断变化；在希腊剧场中，观众面对舞台和演员（多数时候被称为“观点”）。合唱队及其领队在狄奥尼索斯的圣坛上有一席之地（后来的唱队席由此起源），他们作为非演员、非观众处于观众、演员－表演（actor－hypocrites）的垂直轴上。对于前者，他们解释实际上在发生什么；对于后者，他们解释他们打算在善或恶的行动中做什么，并与神的命运相连。

如今的大众传媒作为一种工业实践，它把评论从新闻中区分出来。根据戏剧模式，这种区分是一种销售手段。这种分离与演出场面逻辑相矛盾，正如在我们的文化中，它从酒神节戏剧中发展而来；在真正意义上它也不符合职业道德，因为通过目的论代表的目的专门包含将社会风气移植到简单行动上（见§3．1上）。至少自亚里士多德的《诗学》开始，这一事实在理论上已有所反映，但是它还未在整个专业队伍的广泛意识中完全奏效。例如，在“新闻伦理”中，人们依然会遇到（而且不是偶尔）声称真实性的道德责任。编辑部不同程度地执行着过多的伦理规范——有时是自愿地，有时通过专业机构的投诉委员会，这也见证了刻意曲解的力量。在大学新闻系中，这个产品的根本性和难以更正的叙述性特点是众所周知的，且得到了重视（cf．Roeh，1989）；尽管如此，专业话语中的虚构持续不减。经常会上演一些关于故事有多么正确的空洞辩论，即使这个问题显然是不可判定的。众所周知，行动目的从来都不是事实陈述（facta），但总是指向有所作为的（facienda；比较§8．6）。

那么，公众舆论是预先确定规范行为的一个奇迹。从这些规则中产生了一个理式的行动统一体。在真实的社会生活中如此要求则是不可能的，我们遇到大量生存于该空间的演员，拥有各种各样的目标和行动意图，且他们之间的协调是非常复杂的。几乎不能算作一个统一体，且如我们所见，从理论上把握“社会”是困难的。对于一个神圣实例，或者对于人格化的公众舆论，这就容易多了。首先，它依照一个统一体的创造来形成其目的论；然后可以用这些手段以“大众”的名义来处罚。“大众”是无所不在的，是缺失神灵的，是存在于富有规范和替代神圣知识实例的地方。然而，公众舆论不再被允许（像酒神节的合唱队和评论中心实例一样）围绕圣坛舞蹈。同样地，戏剧体制也发生了去仪式化；因为戏剧实践越符合“现实”，所有评论就越多地落入演员的角色中——在舞台上表达自己，如果可以这样说：伪装成直接引语（oratio recta）的间接引语（oratio obliqua）。即使没有宗教仪式，我们依然不断分配、相互调节和建构观众和哑剧演员或演员角色，这些表演者连同一个显然中立的中间人。

在希腊剧院中，合唱团及其领队的意见是公开的。与之相比，关于世界舞台上上演的事件，现代传媒采用了剧院乐池民意——剧院的描摹（theatre mundi），作为他们各自角色的模板，这二者具有不可否认的逻辑一致性。大约在1750年，它作为议会宣传册的文学散文开始形成（贝克，1990）。客观性理式促成严肃大报的决定：它们不会表现为领航者，而是将自己掩饰在“现实自我”的背后（舒德森，1978）。然而，正如国家经济方法在根本上把新闻视为商品（以及像德国《明镜周刊》创始人鲁道夫·奥格斯坦说得那样：保质期很短）这一点当然没有错。事实上，新闻在经济上和意义上向消费读者提供消息；而在后者的情况下，它伪装成导航或是一种阐述实例，且具备相应的能力。但是在它们自身角色代表的拟像中，真实关系就被倒置了：消费读者变成了导航者，卖方注定要满足其需要。

在下游行业，公众舆论作为戏剧（θ＇εατρον）也涵盖娱乐奇观，它被恰当地概念化为“资讯娱乐”。这一术语不是要诋毁“（公开的）政治”肤浅。娱乐必须接纳戏剧的意义——作为净化的原因，作为通过同情和恐惧表达出来的亚里士多德的精神净化。这种娱乐若不是仪式的，至少是有深刻的道德意义，且它具备领会深刻情感的能力。