宗教时空的媒体建构

对电视福音布道活动中的电视宗教信仰来说，有限数量的参数是意义的决定因素。因为这些在其他的礼拜形式中也是意义的传播手段，所以进行对比是非常具有指导意义的，而且能够让人理解礼拜仪式意义的变化。空间和时间都不仅是存在于礼拜仪式或电视中。相反，两者都必须积极进行精心的构建，特别是在电视中。因为预期到可能存在异议，所以需要这个预先评论：由于第一相关物的本质特点，时间和空间的构建是相当模糊的符号（例如：双重退化、第一性）。鉴于这个事实，这样的符号几乎可以从一般意义的任何方向来进行解释。为了防止肆意解释，我们必须要充分考虑语境的其余部分。尽管如此，值得注意的是，这个模糊符号为电视福音布道的意义建构做出了强有力的贡献。

已形成的空间，或者说建筑，一直被实际固化成行为，这是一种与其他的实际空间相同的社会化形式，它的结构已用某种方式锁定。福柯在中央视角意识形态方面的理论广为人知。其形式不仅是来源于那种可以实现整体观察的监狱装置；而且也包括现代的剧院建筑。一切都面向君主的包厢，这是观看主体的理式视角点。只有从这个有利地位观看，幻术家侧面布景和侧翼建构才能获得意义，因为这是无所不知的观察视点。

由于它们相对立的起源，体育场和剧院建筑有不同的取向。然而，中央视角却建在电视摄像机之中。体育场正是帐篷奋兴的主要形式转变成为大众戏剧的地点（在比利·葛培理的手中）。在壮阔的场面中，体育场和电视摄像机一起产生了特定配置的观众效用。其指导思想是“圣礼空间”与表演者之间保持界限。观众被置于圣礼的对面，可以说是在圣礼的面前（从“前”这个词的双重意义上来说）。

从技术上来说，这在电视上由三个因素实现：祭坛、距离范围和照明控制。第一因素的丰富的文化背景无需强调。这样一个地方的完美典范是罗马国会，如今原址上的国家祭坛阻碍了对Arx和卡皮托利诺神庙的视线。Arx上坐落着警戒女神朱诺的圣殿——即具有女性特质的“警告”女神——这又解释了她守护用之不尽的“钱”（Moneta）之魅力。在庇护的另一边是罗马权力的保证人，即拥有最高权力的朱庇特神庙。权力总是需要一个圣礼的舞台布置。必要的时候，我们可以通过解读并重新利用宗教来完成舞台构建，而“圣坛”是（过去也是）这个过程的焦点所在。在此，我们可以庆祝先验的万能之主与其下最主要的权力之间的联姻，这个主要权力的存在是作为有效、合理、必要的祭司调解人。其他人都是每个定义和每个祭坛建筑的被动反应的助手。从比利·葛培理的第一次宗教改革运动，到舒乐的水晶大教堂事工（以及其他大教堂），这个形态理念在电视福音布道节目中已成为决定因素；相反，演说时与观众面对面，作为一种形态理念，却没有这么大的影响力（这非常类似于在舞台上布置政治大事件的场景）。

借助灯光对比的作用，我们可以解释为何所有人的注意力都集中在焦点物体上：被光照的重点与黑暗的非空间形成了鲜明的对比。电视福音布道节目中具有大众传媒特点的舞台设计很生动地展示了这一点。然而，仅仅从这样一个被广泛使用的技术来推导出独特的特性未免也太宽泛。只有正式借用宗教力量的舞台布景，才能凸显电视福音布道节目的空间感。在考虑所有其他元素的情况下，很明显的是，权力一定是具有法耳玛科斯的人格，其救赎性散发出道德转换中良心的力量、预言中知识的力量以及治愈和驱魔的力量。政治权力行使者可能也有相似的绝对权力。尽管进行对比后可以发现这两种权力投资所要达到的目的是截然不同的。这个差别一部分跟空间识解的形式要素有关。政客的权力来源于人民（或来自国家，或来自历史，有时候甚至来自上帝本身，通过人民进行调停，参见莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》）。这种对授予的依赖让领航者的象征性存在成为必要。结果，不对称的目的空间矢量必须要正确地表示出来：呈现出垂直和同心形态以表示“我们授权于你”！宗教权力源于上天，说明其非对称的空间矢量展现出不同的空间定位。政党大会和代理上帝权力的电视福音布道节目之间的差别在于空间安排。空间识解需要所呈现的电视媒介支持，尤其要通过时间编排。如果做不到这一点，那么大物理空间的印象就会被媒体消除。

电视的福音布道形式带来了怎样的空间体验？这种空间性让它本身与其他各种精致的圣礼建筑之间有了对比——例如，耶稣会会士和加尔文主义巴洛克风格的教堂之间的巨大反差。但电视不能展示巨大的空间；小尺寸、模糊屏幕幅度不允许这么做。大空间的展示必须要获得大量混杂的微形态的屏幕效果。电视不受电影要求的约束，它有自己的视觉“法规”，不需要宽屏的图像和扩展的景深。它依靠简单干净的组合发挥了自己的力量。由此，它缺乏景深的缺点得到了补偿；所谓缺乏景深，实际上就是指只有二维呈现。至于空间深度，电视非常依赖深度轴上复杂的位置顺序，以及重叠、摄像机移动（变焦推位、横摇、推拉镜头）、惊人的拍摄角度和构图。与电影相比，电视更是一种转喻媒介：通过更快的剪辑节奏造成的空间碎片化以及对关键物体的特写镜头（更清晰地呈现阐述实例），有助于简化电视影像，消除戏剧的歧义。

电视福音布道节目通过镜头移动来强调不对称的矢量化，以此有效利用电视媒介来制造其空间感。在比利·葛培理的节目中，摄像机跟着音乐节奏沿着体育场过道向下扫，刚开始范围很宽泛，到后来最重要的场景出现的时候就向中间集中：即在召唤向前。相反，当空间性一点也不重要的时候，摄像机镜头就集中在布道者身上，即在布道。同样，今天的电视布道者在布道时可以行动自如，有自己宽阔的空间，这样就构成了他们自己的实际空间。这个跟其他的布道方式大不相同，其他的布道方式都是将布道者固定在讲坛上。通过“反应特写镜头”，会众或观众的反应空间也能将布道者的实际空间进一步延伸。而且，当布道者的特写镜头被切换成一个观众的特写镜头时（这在影像上相当于五旬节派的呼唤“哈利路亚，赞美主吧！”），口头演说的假想亲近感就直接变成了影像的亲近感。

空间美学在电视福音布道节目中是一个高度精练的识解，它对沟通形式有着明显的影响，并影响有着明确形式的公共宗教的人际主体性。比利·葛培理在体育场上演其宗教改革之前，这种被观看的宗教模型还是西部荒原的帐篷奋兴。这些在空间上的安排可以使帐篷奋兴在大规模的“大棚布道会”上达到高潮。因此，内置的矢量其实是向道德模式、圣经和福音传道者的一次同心转向。

今天还在践行这种最早的礼拜模式吗？20世纪90年代是电视福音布道的鼎盛十年吗？有人可以反对，例如，有人说泰米和吉米贝克的PTL节目深受脱口秀节目的通用模式的污染，结果是不再展现电视福音布道的美学。这种说法是靠不住的：节目的客人坐在毛绒沙发上与泰米和吉米聊天，但这并不是浅显自我宣传类型中必不可少的组成部分。PTL的职责不是让名人服务于大众。这个特定形式可以让名人向主持人揭露他们光鲜亮丽的生活中的一些不堪的细节（这些细节由他们的公关公司或“名人操纵者”精心甄选），由此，他们才能让人赞美他们的名人地位。泰米和吉米的客人所揭露的更接近帐篷奋兴和福音布道的典型：忏悔和祝福。这个节目作为一个电视福音布道节目，其较高的认可价值也得到了形式要素的支持，不仅仅是在修辞和话语方面，还在于它可识别的时间进程和PTL戏剧演出的动态性上。加上事件过程的逻辑性，就会产生一种众所周知的形式要素——尤其是对布道者和观众反应的聚焦，可被解读成信仰转变。

时间的构建是第二个参数。时间并非简单地在那儿——它必须被呈现出来。电视福音布道节目需要在两个维度上对时间进行准确测定（参见阿什德1979，201；里尔，1977，171－180），内心感觉的时间和事件进程的时间。始终如一的节奏感对最初和最后的序列尤为典型。虽然在专业的电视节目中也是如此，但电视福音布道节目不需要大规模地借鉴电视的专业性——奋兴仪式在电视出现很早之前就存在了。那些仪式的音乐性（赞美诗、福音诗、爵士乐）也进入了娱乐圈，成了典型的美国文化产物，甚至还要进军体育运动场合。在电视福音布道节目中，音乐及其伴随的时间形式一直服务于宗教感情的表达。我们无须在此强化温暖和安全、和平和热情等感觉，因为音乐节奏会带来这些东西。

在进程时间方面，电视福音布道节目展示了时间性的感觉，或者说剧场活力，这样是为了信仰的转变：“向主坦诚。”在这一点上，这个节目构建了一种张力，只有在坦诚时流下宽慰的眼泪，这种张力才会服从于扩张。这跟福音传统之外的礼拜仪式的活力有很大差别。这种活力的外在性跟圣礼仪式尤为不同。例如，我们能察觉到的救赎感觉的高潮一般在坦诚时候出现尽管它们在神学上有一些类似，跟走上圣坛接受圣餐仪式相反。而且，在召唤走上圣台参与救赎时，布道达到了高潮，这在皈依中可见。由于这种集中式结构，时间性只能是一种加快的甚至是一种加强的过程。

电视的时间性顶多能实现电视福音布道节目的宗教时间性。如何做到这一点？壮观场面的时间性（从剧院到电影院到电视）变化程度比空间性还要大。这个变化的原因首先是因为电视生产，它提供了规则的呈现版式。电视的目的是一直提供可靠的娱乐。这个本身就改变了对象的性质：是新闻故事而不是历史，是观点的形成而不是知识的传递（参见戈达德，科纳和理查森，2001）。最重要的呈现版式必须要适应这种新的周期性要求。电视本身没有创造出周期性需求，所以要让自己的节目安排跟广播和报纸的版式多少有点差别。早年时候，电视新闻广播什么都不是，只不过是偶尔穿插了一些图片的广播新闻而已。但即使如此，我们也注意到了一个小小的变化：那些照片有了新的修辞功能——证明真相。因此，新闻的决定性特点主要还是名义上的话语风格（例如新闻的风格是避免使用以往显得太随意的假设名词，例如“因此”和“结果”）加上一些叙述时态（尽管避免历史时态）。所有这些因素都是为了消除对叙述因果关系的客观性的怀疑。但是，伴随电视而来的还有新的客观性和真实的保证，那就是图片。电视自始就要保证完全的真实性，即使有时候内容的虚构性特点很明显，但电视真人秀（此名字并非碰巧而起）的节目编排显得“再真实不过”，尽管它们对怀疑进行澄清而且与我们外显性知识相背。周期性变成了强调现在的及时性，因此，电视的时态是现在时。

一旦叙述的过去时态被取消了，电视作为一种叙述媒体就获得了另一种完全不同的潜能。在旧媒体中，文本构建受到“结束感”的规定，而这正是弗兰克·克莫德专著的标题。它给了文本一个结构，让它成为一个整体——故事整体。但是，现在的电视完全是一个叙述媒体，它不再有一个“自然的”结局（除了故事背景让人感觉会有一个灾难性的结局以外——但这是另一个主题了）。

这种形式观点不再构成技术本质。虽然它会告诉我们，由于这样的形式再定义，叙述形式的连播将产生什么后果。电视的目标取向不是追求叙述性，它是一个长久的持续过程，长期探索不可得或不可知的某东西。我们不可能知道在电视连续剧里面真正发生了什么，因为其中只有不带目标和结局的事件；而且它也不是“跟真实生活一样”，因为叙述连播必须持续下去。虽然在技术上，这被当作是编织叙述绳股，但它深层的动机在于进行一次不祥的探索。从主题上举个例子来说，与犯罪之间没有结局的斗争就属于这种探索。同样，在纯粹的“迫害”系列中，一个人必须放弃自己的身份认同才可以仅仅作为“我”而生存下来；一个人要一直寻找自己的幸福却永远都找不到它。作为叙述技巧，无以名状的坏兆头用于固定的角色群，偶尔有客人（恶棍）证实了刻板角色群的必然性，并将其固定下来。这当然将任何的性格发展都排除在外，因为性格发展会给出目的暗示，个性成熟是成长小说类型的结局。叙述逆转永远都不可能发生，只会有来自外部的干扰，这种外部干扰可以在下一个回合中被清除。

已经表明电视的系列叙述给行为和身份认同带来了多大的社会影响。特别是拉美肥皂剧（哈根和瓦斯寇，2000；塔夫特，2000）。对我们来说，社会性不能再作为“行动布局”（如利科翻译他的模仿II，叙述行为正当性）进行叙述到底意味着什么？这个布局是指让所有的元素服从于叙述目标的逻辑性，但叙述目标本身在叙述中却被无限期拖延。表面上，作为叙述媒介的电视功能良好，从中也能获得社会性。因此，叙述的终止必须多多少少实现意义。然而，如果叙述作为交际行为继续下去，那么在叙述表面，绝无可能出现终止和构造，它们只会在永远都不在被叙述的元文本里面发生。从上文所探讨的意义来说，这个元文本很可能是媒体本身。

尽管将语境进一步扩展到现代性的独特审美形式上来可能是更合理的。它与个人生活的意识相符合，可这样的生活永远都在努力完成实现自我的责任，却永远达不到它的目的。生活任务加重了这种责任，同时也永远逃离不了要无休止地找出探索的目的所在，也无法将其终结，正如探索本身一样。［正如上文所述，这正是自我实现和身份认同的元文本II］

电视福音布道节目已经适应了电视节目编排的这些时间常数。电视福音布道节目能够将无结局探索的元文本的公开引入一个问题解决方案的可见性中，从这个意义上来讲，这已经是一个诠释成就，探索已经明确变成了主旨。如果这些问题被表达成标准的戏剧问题，这为辨认需要救赎的问题提供了大量便利。在这种情况下，就难怪电视福音布道节目允诺解决金钱、婚姻破裂、酗酒等问题。简而言之，我们看到整个连续剧和肥皂剧宝库浮出水面：《家族风云》《豪门恩怨》以及它们的续集和再续集。这种“可视化”也决定了时间的节奏，这节奏一般规定，一个人提出问题，也应该提供相应的解决办法。反嵌入——例如，即将到来的电话呼叫、金钱的承诺、信仰的多次转变、圣经销售等，所有这些，加上现场摄像机强调的加速悬念以及当各种目的实现时，节目主持人热情的舞蹈狂欢，这一切都是为了迎接“赞美耶和华”！所有的这些都是正在发生的、可看见、可听到的事件的时间形式。从这个意义上来说，电视福音布道节目也具有电视环境的时间深度、各种电视节目编排形式以及节目的时间结构。