20世纪30年代是我国新文学生产的繁盛期。据统计，这一时期仅长篇小说就有上百部，中国新文学史上最具影响的文学巨著几乎都产生于这一时期，如茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》等；此外，开明书店的《开明文学新刊》、生活书店的《创作文库》、文化生活出版社的《文学丛刊》及良友图书印刷公司的《良友文学丛书》《中国新文学大系》等，集纳了大量新文学优秀作品，对现代文学的发展产生了至关重要的影响。新文学期刊更是如雨后春笋，《萌芽》《北斗》《新月》《骆驼草》《现代》《文学季刊》《论语》《人间世》《宇宙风》《文饭小品》《太白》等的出现，与新文学图书互为映衬，演为中国现代文学史上一个宏阔的文化景观。
中国新文学的发展与现代出版紧密相连。现代出版体制下所形成的文化追求与商业追求二重意识的结合，造就了蔚为壮观的新文学生产图景。如果说五四新文学出版的出现与兴盛主要是基于新图书业对五四新文化运动的“情感认同”的话，那么在现代出版体制不断成熟和完善的20世纪30年代，随着新文学不断反思如何秉承“五四”的传统和精神，新文学传播呈现出大众化趋向，并由此成为凝成新文学“第二个十年”的壮阔景象的基本手段。
文学生产受制于社会需求。文学一旦被组织到现代社会的产业化生产中变成商品，就不得不遵循市场的经济规律，而大众的存在，大众的阅读需求、欣赏趣味就成为文学生产诸环节的一个互动认知的显性要素。综观20世纪30年代的新文学传播，向现代出版体制下的大众出版靠拢并获得物质动力，从而确立其“思想”与“价值”的发展方向，重新生成自己存在的意义，显然是历史的必然选择。对于新文学“第二个十年”文学价值的基本评价，可以认定为，尽管未能消解文学所承担的历史、社会以及某些特殊的责任，却也在一定程度上向着文学自身回归。这与现代出版体制的发展有关，也与新文学不同派别的表达方式有关，因而在新文学大众化的趋向中呈现出复杂性。
一、20世纪30年代新文学传播的大众化生成
1．政治话语权利的争夺使新文学传播由五四时期的启蒙化、精英化向大众化嬗变
媒介在“公共领域”中是一个较为自由、活跃的平台，也是一个舆论载体，它可以通过自身优势对舆论起着散播和监督作用，增进公众的介入和信任；同时也会受到当权者、政府的限制，因为媒介“能强化多元论社会所信奉的各种准则和价值观”[1]，因此，为实现自己的话语权利，各党派都非常重视媒介的舆论传播功能。
1927年第一次国内革命战争失败，国民党在南京建立了政权，为了维护和巩固其统治，在政治文化领域实施专制，一方面实行“党化教育”，控制宣传媒体，扶持官方文艺团体和推行官方文艺政策，一方面大肆逮捕和杀害革命作家、出版者，查封进步出版机构，限制和禁止进步出版物。
国民党的文化控制和文艺政策可以说是其“权力主体”强权在传播领域推行政治文化的一个手段，而中国共产党在国共政治斗争趋于激烈的白色恐怖环境下，与国民党展开了对传播媒介的争夺，由此形成文化上“围剿”与反“围剿”的局面。为了更广泛地争取受众群体，左翼文艺运动和民族主义文艺运动虽然思想意识形态尖锐对立，却同时对文学提出了走向民间、走向大众的倡导。这种倡导形成一种合力，推动了新文学出版进一步向民间和大众倾斜。
1928年创造社和太阳社发起革命文学运动，其中最主要的一个方面就是否定五四，放弃启蒙，走向民间，走向工农大众。左翼成立后，“文学的大众化”是其建设无产阶级革命文学的首要任务，为此还专门设立了文艺大众化研究会。在这次文艺大众化运动中，瞿秋白写了《普洛大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》，鲁迅写了《文艺的大众化》《门外文谈》，茅盾写了《问题中的大众文艺》《连环图画小说》等，提倡运用“旧形式”和“大众语”，将革命延伸到群众。“启蒙向救亡倾斜，必然意味着代表进步的资产阶级和小资产阶级启蒙要求的文学向代表工农大众革命要求的文学移位，五四文学革命由革命文学所代替正是势所必然”[2]。“大众化”的提出和讨论，是“五四”精英文学向大众文学的一次自觉转变，作家们不再居高临下，不再以启蒙导师自居，而是放弃启蒙主义立场，开始站在大众立场上体验和表现大众的生活，并在创作上进行实践。左翼小说风靡一时，从而形成一股革命浪漫蒂克风潮。
尽管国民党是执政党，拥有行政大权，在思想文化领域却缺少影响力和号召力。共产党领导的左翼文学运动和民主主义、自由主义作家的文学运动赢得了文学话语权，占领了主要的大众传播阵地。
2．经济快速发展使新文学传播的大众化成为可能
20世纪30年代，“随着上海城市近代化的拓展，由租界肇始的这套近代化城市模式的影响不断地延伸”[3]。上海的商业化、工业化、现代化不仅处于全国领先地位，甚至可与发达国家的大城市相媲美，成为世界闻名的繁华都市。
经济的发展，促成了文化中心的转移，上海成为新文学出版的重要场所。印刷技术不断更新，产业工人数量扩大，以及便利的交通条件，推动了民族出版业的发展兴盛。上海印刷企业有100多家，占全国的80%，其中商务印书馆、中华书局、世界书局等大型印刷企业设备先进，技术力量雄厚。上海图书、报刊出版分别占全国的90%和80%，当之无愧地成为全国印刷出版的中心。1932年“一·二八”事变中，商务印书馆受到日军飞机轰炸，东方图书馆、总厂馆100余亩地上的房屋建筑、机器设备和产品原料均被炸毁，全部损失达1630万元以上。国难中，商务印书馆同仇敌忾，迅速复兴，不到一年就重新崛起，实现“日出新书一种”，创造了世界出版史的奇迹。
出版业的扩大，加剧了商业竞争。文学传播更具包容性，出版社与作家之间的选择更加灵活宽泛。五四时期，社团、流派与出版社关系单一而固定，如文学研究会之于商务印书馆，创造社之于泰东图书局，鲁迅、周作人之于北新书局等。至20世纪30年代，出版机构加大了与作家的交流互动，一本杂志、一套丛书中各流派、团体作家兼收并蓄，文学新锐与名家融合。经营者为了追逐更大利润，要求各种不同风格、流派的文学作品经过大量复制后，广泛销售而获得经济效益。商品化和市场机制奠定了新文学出版的两个基本取向：商业化利益驱动和大众化阅读导向。
3．受众阶层的变化催生了新文学传播大众化的转向
现代出版的大众化，要求文本生产必须面向市场。文学的受众成分因着社会的发展变化而复杂多样。从社会受众看，由都市滋生并成长起来的市民阶层，成为培育出版业发展的土壤。“据各种记载综合来看，19世纪上海社会的消费主体是买办商人、本地的地产出售人、携资来沪的寓公、纨绔子弟、妓女。到20世纪30年代后，中小商人和一般市民阶层壮大，构成城市大众群体，商场游乐场、戏院影院乃至各类艺术形式都为之一变”[4]。20世纪30年代，中小商人和市民阶层成长起来，他们和工人阶级、资产阶级小知识分子一起构成城市大众群体。在这个群体中，有一定阅读能力和经济能力的新兴市民人数众多，是强大的阅读消费阶层。通俗文学读物的广泛流行与五四启蒙文学的影响，培养了都市市民的阅读趣味和习惯，夯实了大众出版之基。他们在消费时，不是被动的接受者，而是有着不同的阅读动机，拥有多种选择的自主权，其主体地位日益显露。随着消费群体对文学的辐射影响，刺激了不同层次、不同形式的出版物的流通，活跃了新文学出版市场，许多新文学作品便是在这种文化需求多样化氛围中得到了推动。
“读者群的扩大，指的是学生之外加上了青年和中年的公务人员和商人。这些人在小学或中学时代的读物里接触了现代中国文学，所以会有这种爱好。读者群的扩大不免暂时降低文学的标准”[5]，但从另一方面来说，正是品位不一的大众消费需求，才造就了20世纪30年代新文学市场的扩大。
4．创作主体的扩大为新文学传播的大众化提供了丰富文本
五四时期，新文学出版更多地带有同人性质，文学创作主体是社会文化精英。20世纪20年代中后期，一方面由于北洋军阀的专制统治，奉系入关更使北京陷入恐怖时代，文化单位薪俸积欠经年，促使大批教授和文人纷纷南下上海；另一方面，1927年大革命失败后，一批原来投身于实际政治斗争的文化人也陆续来到上海，再加上大批留学日本、欧美归国的文化人士，以及上海本地培养的都市文人、来自其他地方的文学爱好者，构成一支庞大的文学生产群体。
上海政治上相对宽松的租界环境，增进了创作的多样化，层出不穷的传播媒介及中小型出版社对文学作品的大量需求，降低了文学的准入门槛，稿酬制度的日益完善刺激了“文学工场”的文本生产，不少人以此为职业，如鲁迅到上海后成了职业作家，经济上过着优裕的生活。有的青年人为了实现自己的文学梦，租居上海“亭子间”，靠卖文为生。职业作家的增多为文学作品适应这种商业化运作的生产速度和生产方式向大众化发展创造了条件。
二、左翼、京派、海派文学大众化传播的不同趋向
1．政治时尚与左翼文学的大众化传播
社会政局的动荡，社会现实的不理想，激发了人们对政治性文学读物的兴趣。“语言、声音、文字，在它们作为一般抽象物的时候，并无政治文化意义，但当他们与某种特定的政治心理联系在一起的时候，就会成为政治文化的外延”，人们“以内心评判、内心体验等隐含形态存在的政治情感内涵”，“操作着不同的语言、声音、文字”，“迫使它们沿着特定的‘思维峡谷’行走，以致形成特定的思维外在表现形式”[6]。左翼的进步文学作品与政治紧密结合，以其内含的政治情感，在很大程度上成了与某种政治心理联系在一起的表意文字符号，赢得了30年代初期公共领域中大众群体的共鸣。
第一次国内革命战争推动了作家的革命化。大革命失败后，剧烈的阶级斗争和新的革命形势使不少人对国家和个人的命运前途产生困惑，中国革命本身也迫切需要理论指导。1929年前后出现了翻译和出版社会科学理论书籍的热潮，马克思主义的许多重要经典著作都有了中文译本。左翼从社会革命的需要出发，把受众定为革命性最强大的无产阶级工农大众。瞿秋白在30年代关于文艺大众化问题的讨论中，曾明确提出普罗大众文艺为了“由无产阶级反对资产阶级而执行资产阶级民权革命的任务，为着社会主义而斗争”，应当“在思想上意识上情绪上一般化问题上，去武装无产阶级和劳动民众：手工工人，城市贫民和农民群众”[7]。郭沫若也强调“大众文艺！你要认清楚你的大众是无产大众，是全中国的工农大众，是全世界的工农大众！”[8]
蒋光慈、胡也频、洪灵菲的“革命+恋爱”小说掀起社会上一股“革命浪漫谛克风”。据统计，蒋光慈的《少年飘泊者》印行6版，甚至在30年代初出现了专门盗印蒋光慈作品的书店；洪灵菲的小说当时虽经政府查禁，但都非常畅销，如《转变》卖到7版，《流亡》6版，《归家》3版，《前线》再版。由于这种倾向的作品真实地反映了大革命失败后知识青年中普遍存在的那种愤激、盲目而又向往革命的时代情绪，使处于苦闷彷徨中的这一群体产生共鸣，引起强烈反响，从而波及大众群体，成为当时的畅销书。
2．都市时尚与海派文学的大众化传播
如果说左翼的大众化是追求一种政治宣传和文学的艺术性之间的平衡的话，那么海派的大众化则是寻求一种娱乐性与文学的艺术性之间的契合。海派从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又与通俗文学离得最近。为了商业趋利和迎合市民，海派把文学分为高雅文学和娱乐性文学。追求高雅，就是不断地制造新奇、刺激，不断地发展自己的先锋性；追逐娱乐，就要从俗，从众，推崇趣味，在“食色”上下功夫。海派的雅俗，是针对都市不同层次的受众群体而言。为了拥有更多的受众群体，海派翻新出奇，不惜借助文学的通俗性带动高雅作品的发行，如叶灵凤主编《幻洲》，在一本杂志里分《象牙之塔》和《十字街头》上、下两部，让高雅和通俗互动以促进销售。
海派文学传播的大众化有一个渐进的过程。初期的海派杂志作者面比较窄，所办杂志好像家庭私人作坊。如《真美善》，每期刊登的大都是曾家父子的文章；曾今可的《新时代》更是如此，在1932年第2卷第2、3期合刊中，曾今可就发表长篇小说连载1篇，散文随笔3篇，词6首，新诗2首，有关他的评论2篇，行踪报道1篇。随着介入市场的日渐深入，海派不断调适自己，到了《现代》，这种风气发生了根本变化。
《现代》以其广泛性、包容性曾在20世纪30年代期刊市场独领风骚。现代书局的老板缘于商业目的，要办一个文艺刊物，定期出版，以带动其他出版物的销售。他们聘请施蛰存任主编，这也就注定了《现代》不可能办成一个同人杂志。施蛰存在《创刊宣言》中强调了这一点。他广邀各派名家撰写文章。《现代》参与了多次文学论争，但在参与论争时始终保持中立。如《现代》第1卷第3期发表了苏汶的《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》，在文艺界引起了一场大争论，达一年之久。读者看热闹，以为双方打得不可开交，其实参加这场论辩的几位主要人物都是彼此了解的，许多重要文章，都是先经对方看过，然后再在杂志上发表。这种争论既活跃了文坛，又促进了杂志销售。
海派非常重视受众的地位，《现代》在创办之初就自觉地拒绝成为读者的“师傅”，以“伴侣”的姿态与读者交流。有的海派杂志甚至直接取名为《良友》《大众》。《良友》以其引导都市时尚，紧跟时代潮流，成为读者真正的“良友”，月销量达三四万份，在当时激起了一阵办画报狂潮。《文华》《时代》《中华》《大众》等数十种画报相继涌现，成为当时都市生活的热点。叶灵凤与穆时英合编的《文艺画报》直言“不够教育大众，也不敢指导（或者该说麻醉）青年”，只想提供一些“并不怎样沉重的文字和图画”以醒读者之目或让他们破颜一笑。在创刊号上，叶灵凤自嘲说：“文艺而称为画报，或许有人见了要叹气，觉得未免太‘海派’了……也许有时要登几张女明星的照片，不过遇到了明覆宋椠的孤本，或是什么石洞里的唐人写经之类，我们也许会‘附庸风雅’的来复印几张的。”[9]
3．趣味时尚与京派文学的大众化传播
新文学传播追求大众化时，京派作家们表现得最为冷静。京派作为一个文学流派，其成员的群体意识并不强，他们没有统一的、明确的文学口号，也没有有意识结社成派，有的只是校园或学院文化中较为普遍的学术交流和文化沙龙聚会。京派是五四启蒙传统的承续者和超越者，从质疑“五四”的彻底“反传统”起步，又以理性主义的文化实践对民族文化精神予以重造，以其现代知识分子的文化立场主张文学应自由发展，不能成为政治的宣传工具，也不能被社会的商业化所利用。1930年《骆驼草》的创刊体现了京派远离政治、远离商业化、追求自由的宗旨，为此也遭到左翼的激烈批评。京派作家俞平伯反驳说：“在诸君心里，或许以为作品的价值都靠在读者的分量和他们的评判上。这果然然，也不尽然。作家喜被人赞，没有例外，可是若把创作的重心完全放在读者身上，而把刹那间自己的实感丢开，这很不妥。……创作欲是自足的，无求于外，虽然愈扩大则愈有趣。”[10]
然而京派以个人为本位的“趣味”主义文学追求，并没能脱离社会独立发展。随着1932年《论语》在上海创刊，以及《人间世》《宇宙风》等的相继问世，形成“小品年”。“轰的一声，天下无不幽默和小品”[11]。京派的“趣味”无可避免地被文学市场纳入了大众化轨道。1934年春，当《人间世》创刊号刊登周作人的巨幅画像及“五秩自寿诗”时，鲁迅讥讽为“京海杂烩”[12]。周作人的“趣味”与海派林语堂的“性灵”南北结合，遥相呼应，造就了一场“以自我为中心，以闲适为格调”小品文运动，并成为一种风尚。“历史地看，小品文运动是中国现代自由主义文学运动的第一次高潮。然而，小品文在一派‘幽默’、‘闲适’、‘趣味’的招摇下成为时尚，正是初期京派文学误入歧途，京、海派文学在同一的消极化文学旨趣下渐趋合流的表现”[13]。由于京派的艺术追求和不断创新暗合了市场受众群体的消费口味，出版经营者趁势进行广泛复制传播，京派也就不自觉地步入了大众化。
京派作家们追求文学的独立与自由，维护文学的纯正与尊严，反对“名士才情”和“商业竞卖”相结合的海派文学，也反对文学依附于任何政党和派别，但是从“小品年”和京海之争来看，其本身就是现代新文学传播市场的产物。
京派文学传播的大众化还体现在他们有意识地为引起受众广泛关注而采取的手段。京派《文学季刊》是北平唯一的大型文学期刊，在创办之初就超越狭窄的同人性，以其巨大包容性罗列了108名不同流派但有市场号召力的作家学者作为撰稿人和编委。《文学季刊》把大批优秀的纯文学创作送上了文化市场，通过书评、广告宣传等形式让他们在读者中经受检验。林徽因的短篇小说《九十九度中》最初发表在《学文》创刊号上，由于杂志发行量较小，鲜为外界所知，李健吾便在《大公报》“文艺”副刊“书评”专栏里特意发表专评，极力称赞，谓这是一篇“最富有现代性”的作品，“没有组织，却有组织；没有条理，却有条理；没有故事，却有故事，而且那样多的故事；没有技巧，却处处透露匠心”，“达到一个甚高的造诣”[14]，目的是引起读者的关注。1936年6月，曹禺的《日出》在《文季月刊》发表，萧乾在其主持的天津《大公报》“文艺”副刊上，分两期刊发了15篇评论文章，[15]作者中有京派作家，也有茅盾、巴金、荒煤等左翼作家。对文坛新人的一部新作，能够及时地展开如此大规模的“集体批评”，在中国现代文学史上可谓空前之举。这次集体性的大规模的评论活动，扩大了《日出》的社会影响。
（原载《文艺研究》2005年第12期）
【注释】
[1][英]尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，商务印书馆2003年版，第62页。
[2]孔范今主编：《二十世纪中国文学史》，山东文艺出版社1997年版，第467页。
[3]唐振常：《近代上海探索录》，上海书店出版社1994年版，第138页。
[4]张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1152页。
[5]朱自清：《朱自清全集》（3），江苏教育出版社1988年版，第50页。
[6]孙正甲：《政治文化》，北方文艺出版社1992年版，第84-85页。
[7]史铁儿（瞿秋白）：《普罗大众文艺的现实问题》，《文学》第1卷第1期，1932年4月25日。
[8]郭沫若：《新兴大众文艺的认识》，《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月1日。
[9]《文艺画报》创刊号“编者随笔”，1934年10月10日。
[10]俞平伯：《又是没落》，《骆驼草》第7期，1930年6月23日。
[11]鲁迅：《一思而行》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第473页。
[12]鲁迅：《“京派”和“海派”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第302页。
[13]周仁政：《京派文学与现代文化》，湖南师范大学出版社2002年版，第153页。
[14]刘西渭（李健吾）：《咀华集》，花城出版社1984年版，第66-67页。
[15]《大公报》“文艺”副刊，1936年12月27日和1937年1月1日。
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