20世纪30年代是中国现代出版史上的黄金时期，新文学出版也得到了长足发展。新文学由“第一个十年”进入到“第二个十年”，新文学的意义和文化内涵愈益丰富，文学格局向多元化发展，作家创作与读者接受、文学流派和文学思潮都有着文学出版的参与和支撑。如果说五四新文学出版在很大程度上取决于出版者对五四新文化运动的“情感认同”的话，那么30年代的新文学出版则更多地建构起文学的生产方式和体制，引导和规约着新文学超越了个人和团体的独语状态而走向社会化生产。现代出版有两个基本逻辑：一个是商业的逻辑，一个是文化的逻辑。这两个逻辑的存在是恒定的，也是动态的。所谓恒定的，是基于出版的文化产业的特点，它不仅要创造文化价值，还要创造商业价值；所谓动态的，是指出版主体对两个逻辑的理性意识孰消孰长的倾向程度。30年代的新文学出版体现着现代出版的基本规律，同样遵从商业性和文化性的二重逻辑，并且适应特定的社会环境不断进行着自我调适，努力寻求二重逻辑间的平衡，使新文学呈现出复杂性、多样性和丰富性。
一
20年代末至30年代初，中国的青年知识分子对进步的政治学说情有独钟，受到这种阅读趣味的驱动，出版机构不管其自身政治立场如何，都竞相出版进步书刊。读者政治心理的普遍阅读期待和阅读需求，使30年代初左翼革命文学成为文坛主潮。郑伯奇指出，1928年文坛有两个重要现象：一是“新刊物的簇生”，一是“关于革命文学的全文坛的论战”。他说：“自从《新青年》提倡白话文学以来，中国的文坛恐怕还没有像这样紧张过，不管是艺术至上主义也好，人道主义也好，既成的作家也好，一齐都参加到‘革命文学’的论战。”[1]1928年的革命文学论战实际上是一场“杂志之战”。论战中，一批杂志应运而生，据统计，1928年文化类杂志创刊达40多种。《文化批判》《太阳月刊》《流沙》《畸形》《时代文艺》等形成了强大的“文化批判”的战阵，《语丝》《北新》《小说月报》《奔流》《大众文艺》以及《新月》《现代文化》《长夜》《狮吼》等杂志也卷入了论战。随着1930年3月中国左翼作家联盟的成立和左翼革命文学杂志的兴盛，国民党的一些政客、军官、特务、御用文人等组织成立了“六一社”，鼓吹所谓“民族主义文艺运动”，在《宣言》里提出要铲除“多型的文艺意识”，而统一于“民族主义”的“中心”意识，先后在上海及南京发行了《前锋周报》《前锋月刊》《现代文学评论》《文艺月刊》《开展月刊》《流露月刊》等十多种杂志。但是“民族主义文艺”的命运却并不佳，仅一年多的时间，这些杂志便纷纷停刊了。究其原因，正如鲁迅所说，这些杂志“盖官样文章，究不能令人自动购读也”。[2]“民族主义文艺”脱离读者，结果只能遭到读者的唾弃，而更重要的原因还是左翼作家借助庞大的杂志组合力量对其进行了猛烈攻击。另外，左翼同“新月派”、“自由人”、“第三种人”等的论争，也显示了左翼文学杂志出版的活力。
这一时期，左翼文学图书也大受欢迎，因而颇为出版商所青睐。当时“革命加恋爱”小说风靡一时，成为新文学出版的一大盛景。左翼作家蒋光赤是“革命加恋爱”小说这一内容模式的创始者，他的作品被一些青年学生奉为人生经典，许多人就是因为读了他的作品而走上革命道路。大革命失败后，在白色恐怖中，蒋光赤以“蒋光慈”的名字出版了中篇小说《野祭》。《野祭》通过对陈季侠、章淑君、郑玉弦三个青年不同的恋爱观、人生观的刻画，巧妙地将革命与恋爱织结在一起，开创了“革命加恋爱”的模式。钱杏邨评价说：“现在，大家都要写革命与恋爱的小说了，但是在《野祭》之前似乎还没有。”[3]之后，各出版社纷纷出版蒋光慈的作品，“蒋光慈继《少年漂泊者》以后的《鸭绿江上》《短裤党》和《冲出云围的月亮》，在青年学生中简直风靡一时”。[4]
蒋光慈“革命加恋爱”模式的流行，与当时普遍的阅读取向有关。这之前，蒋光赤曾于1925年出版过一册诗集《新梦》，1926年出版过一部中篇小说《少年飘泊者》。其遭遇，正如郁达夫1933年所分析的：“在1927年的前后，革命文学，普罗文学，还没有现在那么的流行，因而光赤的作风，大为一般人所不满。他出了那两册书之后，文坛上竟一点儿影响也没有”；“革命军到上海之后，国共分家，思想起了热烈的冲突，从实际革命工作里被放逐出来的一班左倾青年，都转向文化运动的一方面来了；在1928、1929以后，普罗文学就执了中国文坛的牛耳，光赤的读者崇拜者，也在这两年里突然增加了起来”，“同时他的那部《冲出云围的月亮》，在出版的当年，就重版到了6次”，“蒋光慈的小说，接连又出了五六种之多，销路的迅速，依旧和1929年末期一样”。[5]当年一位蒋光慈的崇拜者也说：“说实话，对那些革命文学所宣传的所谓无产阶级的革命，我并不懂。但是又朦朦胧胧似乎懂得了四个字，那就是‘革命’和‘爱情’。‘革命’是打着悲惨的烙印已将消逝的，又重新被召唤回来的热情的字眼，显得更加神秘和崇敬”；“‘爱情’这两个字也很神秘，它是在感到寂寞的心底悄悄生长出来的一棵嫩芽”；“这种革命加爱情的作品也就恰好一箭双雕，正中下怀”。[6]正是由于蒋光慈作品中的“革命加恋爱”符合当时青年普遍的阅读心理需求，所以畅销市场。
但20年代末30年代初的出版市场是充满风险的，会受到来自租界和国民党等的多重干扰。张静庐曾说：“在公共租界里干着文化事业，随时有触犯‘奴隶法律’的可能。久了，‘吃官司’变成书店经理们的家常便饭了。”[7]1927年国民党在南京建立政权之后，就制订了《著作权法》《新闻法》《出版法》等系列法律，还有各种文件和训令，并成立了专司书刊审查的机构。左翼革命文学遭到了国民党当局的严厉查禁，“但一大部分革命的青年，却无论如何，仍在非常热烈地要求，拥护，发展左翼文艺”。[8]国民党这种文化恐怖，不仅没有削弱左翼文艺，反而促进了此类文学图书的销售。从读者需要来说，一方面渴求了解当时社会局势、政治走向，另一方面越是禁止的越有阅读的好奇，这对于有正义感的出版社有冒政治风险的价值，它们纷纷出版进步图书，在表明文化意识进步的同时，也获取了可观的出版利润。诚如茅盾所说：“国民党反动派对左翼文艺的大举‘围剿’，其结果与他们的愿望正相反，革命文艺更加深入人心了！”[9]
二
1933年至1934年间，一方是北平的沈从文，一方是上海的杜衡，文坛上出现了京派与海派的论争。文学的商业化会不会导致作家职业道德的缺失，这是京、海派论争的一个焦点问题。沈从文批评海派作家浮夸孟浪，正是因为追求“商业竞卖”和将文学作为谋生与扬名的手段所致。他指责海派文人忽视了把文学当作一种与民族、人生改造，与民族文化发展有密切关系的严肃伟大的工作和事业。海派文人对此有自己的认识，他们大都申明和坚持自己以文谋生、以作家为职业的合理性和合法性，认为文学作品最终要进入市场，否则就难以达到其社会效果。正是在这一论争中，京派和海派坚守着各自的文学立场，在文学生产的“二重逻辑”的冲突中艰难跋涉。
京派是指以北平为中心的一批北方学者型文人的集合。他们在当时的北平、天津等地进行文学活动，其艺术风格在本质上较为一致。京派既是一种文学派别，又是一种文化性的存在。京派文学崇尚审美主义的自由化文学理念和实践，在文化意识上承续五四启蒙传统，同时又有超越。京派及其价值体系，最为鲜明地表达了现代知识分子的文化立场：文学不再成为政治的附庸，也有意识地不为现代化社会的商业利益所左右。京派的形成和发展演变与其文学出版活动相关联，以1933年《大公报》文艺副刊发端的京、海派论争为界限，京派可以明显地分为前后两个时期：前期京派是以《骆驼草》杂志的编创者周作人、废名等为中心所形成的早期集结，后期京派则是以沈从文、朱光潜等为核心，以《文学杂志》为主要阵地的坚持自由、独立、纯正的审美主义文学品格的作家群体。
《骆驼草》的创刊和办刊宗旨的确立显然是受到了多种因素的共同作用：如果没有北平沙漠般安静的氛围为留守京城的文人们提供相对宽松的环境，以及大学教授优厚的生活待遇，他们就没有能力创办一种同人性质的文学刊物；如果没有周作人的威望和文学趣味的号召，留守京城的一批文人就不会凝聚为一个文学群体；如果《骆驼草》的同人们没有受到《语丝》文学理念的熏染，《骆驼草》就不可能以一种近乎偏执的保守态度，在革命文学、右翼文学的夹缝中执著地张扬对于真正意义上的文学的坚守与追求。周作人及其弟子依靠《骆驼草》在北平的文化危机时刻维护了纯文学的高雅品格，坚持了自由知识分子的精神操守，为北平文化的再度复兴和京派的迅速发展开辟了道路。30年代中期以后，随着北平政治环境的改善，曾经去京南下的一些自由知识分子又回到北平，再加上一批留学欧美的学者也在这时陆续到来，使北平的文化氛围渐趋浓厚起来。《文学杂志》的创办，使京派迎来了自己的辉煌期。它完成了京派各方力量的大集合，全面贯彻了京派的文学观。《文学杂志》作为京派作家自己的文艺园地，它的个性闪耀着独特的风采。《文学杂志》从筹办之始就已经规定了它的性质—京派同人杂志。在第一次编委会上，大家“都认为应该把杂志办成一个同人杂志，保持杂志的独立性”。[10]朱光潜在创刊词《我对本刊的希望》里，明确宣称要把《文学杂志》办成“一种宽大自由而严肃的文艺刊物”。他赋予《文学杂志》以独特的使命：它应该尽一部分纠正和向导的义务；它应该集合全国作家做分途探险的工作，使人人在自由发展个性之中，仍意识到彼此都望着开发新文艺一个共同目标；它应该时常回顾到已占有的领域，给以冷静严正的估价，看成功何在，失败何在，作前进努力的借鉴；同时，它应该是新风气的传播者，在读者群众中养成爱好纯正文艺的趣味与热诚；应该在陈腐枯燥的经院习气与油滑肤浅的新闻习气之中，辟一清新而严肃的境界。—其实这是一种新的文学风气的张扬，也就是京派文学观的基本立场。
与京派杂志的同人性质和学院性质不同，海派杂志则倾向于商业运作。最有代表性的海派杂志《现代》就是应现代书局老板洪雪帆、张静庐“发展书局营业”的需要，聘请施蛰存创办的。施蛰存说：“我和现代书局的关系，是佣雇关系。他们要办一个文艺刊物，动机完全是起于商业观点。”[11]施蛰存以其海纳百川、开放求新的编辑方针最大限度地团结了当时文坛的进步力量，不仅给知识分子带来人格独立和尊重艺术使命的信仰，还使文学风格、流派多元化共存，形成轰动一时的“综合性的、百家争鸣的万华镜”式的境界。作为集结诸多现代作家的大本营，施蛰存还养成了自己日臻成熟的现代意识，培养了中国第一个较为成熟的现代主义文学流派，为现代主义的诗歌、小说和文学理论提供了一个大众传播“园地”，为文学读者提供了知识和价值的全新体验。此外，《现代》杂志鲜明的商业性创办目的，与其文学的“现代性追求”相契合，典型代表了海派文学的价值观，它不仅充实和扩展了多元并举的海派文学，而且在文学出版的商业性体认和实践方面为文学的发展提供了动力。张静庐后来在回忆中写道：“《现代》—纯文艺月刊出版后，销数竟达一万四五千份，现代书局的声誉也连带提高了。……第一年的营业总额从六万五千元到十三万元。这是同人们对于这初步计划的努力的收获；也是我个人尝试的成功。”[12]
三
30年代新文学丛书的出版无疑是新文坛上一个重要的文化现象。这绝非一个单纯的载体问题，它不仅代表了新文学探索和建设的合法化公开，并被提升为某种整体性方向，而且表明新文学获得了文学运行机制的“现代性”驱动，反过来给予新文学以更大的创新动力。既然出版业从新文学丛书的运作中不仅使一种特殊的“自主性”得以表达，积累了“象征的资本”，自身的文化形象得到提升，而且获得了经济上的利益，那么出版业与新文学之间就形成了一种良性的互动关系。
文化生活出版社与巴金联手出版了《文化生活丛刊》《文学丛刊》《译文丛书》等大型文学丛书，对新文学的发展起到了至关重要的作用。文化生活出版社“理想出版”的定位和巴金文学编辑角色的自我认定共同塑造了文化生活出版社的整体文化追求。从这个意义上说，文化生活出版社新文学丛书的出版显然昭示着实现其信念和目标的文化抱负。文化生活出版社“完全不同于一般书商经营。既非官办，又不是个人独资创立，也不是几位老板有意文化，投资合股经营，更非规章齐全的有限公司组织，仅是当时三个从事文化工作的青年，既不为名更不是图利，全凭忧国忧民之思以满腔之热忱，要在乱世中为祖国文化积累做点贡献。虽是‘经商’却视之为实现自己的理想事业，锲而不舍地埋头实干下去”。[13]文化生活出版社的创办者们是把出版当成一种“实现自己的理想”的“共同的事业”来“培育”，来“扶持”的，而且抱定了“锲而不舍”的精神，从一开始就下定决心要干出一番事业来。这从现代出版的“二重逻辑”来衡量，毫无疑问，文化生活出版社显然更倾向于出版的文化性。
文化生活出版社的创办者们所奉持的“理想”，其实就是安那其主义，正如巴金所说“我们工作，只是为了替我们国家、我们民族作一点文化积累的事情”。[14]为了国家和民族的利益，在书籍出版领域倾注心力，那就必然舍弃以追求利润、产品的价值补偿和增值为目标的纯商业出版理念，也就使文化生活出版社高扬起文化建设的旗帜，成为一个文化的而非商业的出版“乌托邦”。首先，文化生活出版社把出版活动当成“把理想变成现实”的一条途径。巴金说：“我们谈理想，是要努力把理想变成现实；我们要为理想脚踏实地地做些事情。”[15]其次，文化生活出版社努力使自身成为新文学图景的“重构者”。30年代，新文学文坛上流派纷呈，社团众多，阵营分明。作家卞之琳在《星水微茫忆〈水星〉》一文中概述30年代文坛派系鼎立的状况时说：“当时北平与上海、学院与文坛，两者之间，有一道无形的鸿沟……地域的交通，仅仅是表面的，却也说明了内在或潜在的趋向。”[16]文化生活出版社在《文化生活丛刊》《文学丛刊》中大量收入了京派作家的作品，使得京派作家在上海有了立足之地，京沪两地的文学青年一起亮相，形成了更具活力的全新的文学图景。《译文丛书》所收既有一些弱小国家和民族的进步文学，也有俄苏、英、法、德、美等国家的优秀文学作品，不同类型、不同国家的译品在一套丛书中问世，就其内容、影响和意义而言，《译文丛书》实可与《文学丛刊》相媲美。
良友图书印刷公司出版了以《良友文学丛书》《中国新文学大系》为代表的一大批新文学作品，成为30年代新文学出版的一大重镇。应该说，这些新文学丛书的出版是在良友图书印刷公司出版理念以及文化意识造就的内部经营的生态情境中，由赵家璧实施具体的编辑手段而完成的。赵家璧是我国著名的编辑家，由他策划的新文学图书是现代出版史上的范例。良友图书印刷公司有意识地把编辑推上出版舞台，发挥编辑自身的作用，依靠编辑贯彻出版社的经营路线，遵循文学出版规律，使出版商业性和文化性实现了高度的统一。以《中国新文学大系》为例：赵家璧提出编辑出版一套《中国新文学大系》的设想始于1934年，此时距五四新文学运动不过十几年，但由于国民党政治上的法西斯统治和文化上的“围剿”，上海进步出版业遭到前所未有的压迫和限制，轰轰烈烈的新文学出版陷于沉寂，最让人忧虑的是，五四以来文献的流失使新文学的精神和成果更处于岌岌可危的境地。时代迫切需要一部富于开创性、历史性、权威性、方向性的大部头丛书来系统地保存前人的文学成就，并使新文学在实践中发挥应有的作用。赵家璧策划《中国新文学大系》这一选题顺应了时代的要求，也契合了五四新文化人的“历史意识”，因而得到了他们的认同和支持。鲁迅、周作人、郁达夫、阿英、郑伯奇、郑振铎等人，接受赵家璧的邀请，担任了分册主编。《中国新文学大系》的成功，不仅在于它展示了现代出版业对现代文学体制的深刻介入，描绘了一幅影响至今的“现代中国文学”发生的图景，为“第一个十年”的新文学留下了弥足珍贵的文献资料及作为“过来人”的先驱者所带有的自我审视特点的评论，还在于以其自身所具有的品质赢得了读者的肯定和认同。检视它的成功，在其能够赢得社会读者的肯定和认同方面，或者说在选择和实施导引读者的营销谋略方面，赵家璧的精心策划是卓有成效的。现代出版体制下，对读者的导引实际上就是一种市场营销行为。在《中国新文学大系》的宣传中，赵家璧选择了最有效的营销手段：一是编辑《大系样本》，免费向目标读者群发放。《大系样本》共40余页，书的开篇是赵家璧撰写的《编辑中国新文学大系缘起》，介绍丛书的编选经过、目的和意义；又用两个版面影印了蔡元培的《总序节要》手迹；其后，10位编选者的《编选感想》各占一页，用手迹制版，上印近影一幅，下加该集内容简介。另外还有文艺界知名人士冰心、叶圣陶、林语堂等人为“大系”所写的评语，亦以手迹制版。书中还印有书影、预约办法说明和印好的预约单等。这种简要、形象的介绍既让读者对“大系”全貌有较为完整的了解，又促进了订阅销售。二是印制精美的宣传单，广为散发。赵家璧将《大系样本》内容缩印成单张，夹在畅销杂志中，随杂志进入读者手中。三是摘录书评，大造舆论。“大系”再版，赵家璧又编印了《大系三版本样本》，重点编加《舆论界之好评摘录》，把当时《申报》《大公报》等全国各地7种大报的评语，摘编了4页。这些独特的营销手段很见成效，“大系”尚未出齐，预约定数即已超过初版数，之后精装本和普及本又再版、三版。《中国新文学大系》的成功无疑是现代出版“二重逻辑”的高度平衡与统一。
总之，30年代新文学出版的商业性和文化性的矛盾与统一，促成了它的社会身份和自身价值的自我判定，在改变和完善自己的同时，也将自身孕育成为一种可以介入文学本体塑造、影响作者创作与读者接受、文学思潮和流派形成以及论争等的话语势力，在无形中控制着文学的发展。30年代新文学出版一直在商业性与文化性的冲突中进行，但也努力在两者的冲突中不断追求平衡。绝对的冲突和相对的平衡不仅最大程度地保证30年代文学意义的存在和加强，而且作为文学发展的动力使30年代新文学呈现出灿烂的景象。
（原载《山东社会科学》2007年第4期）
【注释】
[1]何大白（郑伯奇）：《文坛的五月》，《创造月刊》第2卷第1期，1928年6月。
[2]鲁迅：《致李小峰》，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社1976年版，第267页。
[3]钱杏邨：《野祭》，《太阳月刊》2月号，1928年2月。
[4]王西彦：《船儿摇出大江》，《新文学史料》1984年第2期。
[5]郁达夫：《光慈的晚年》，《现代》第3卷第1期，1933年5月。
[6]荒煤：《伟大的历程和片断的回忆》，《人民文学》1980年第3期。
[7]张静庐：《在出版界二十年》，上海书店1984年版，第118页。
[8]鲁迅：《黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第288页。
[9]茅盾：《我走过的道路》（中），人民文学出版社1984年版，第26、235页。
[10]常风：《回忆朱光潜先生》，《逝水集》，辽宁教育出版社1995年版，第76页。
[11]施蛰存：《〈现代〉杂忆》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第28页。
[12]张静庐：《在出版界二十年》，上海书店1984年版，第150页。
[13]李济生编著：《巴金与文化生活出版社》，上海文艺出版社2003年版，第39页。
[14]巴金：《上海文艺出版社三十年》，《随想录》，生活·读书·新知三联书店1987年版，第489页。
[15]田一文：《我忆巴金》，四川文艺出版社1989年版，第5页。
[16]卞之琳：《星水微茫忆〈水星〉》，《读书》1983年第10期。
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