帖学的传承与碑学的振兴

第五节　帖学的传承与碑学的振兴

图2－19　元《兰亭十三跋》（赵孟）

“帖学”和“碑学”是清末康有为在《广艺舟双楫》中提出来的，用以概括两种书学理论和创作流派体系。“帖学”是指宋元以来形成的一种创作风气，它崇尚王羲之、王献之，以及属于“二王”系统的唐宋名家的书法史观和审美理论，并以晋唐以来的名家墨迹、法帖为取法对象。由于这一风气的出现，与宋代《淳化阁帖》等一大批刻帖的传播和影响有关，所以称“帖学”。“碑学”是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观和审美理论，并主要以碑刻为取法对象的创作风气。到清朝中期以前，“帖学”一直占据着书坛的主导地位。“帖学”是以传承楷、行、草书为主的经典书风，如宋代的苏、黄、米、蔡等。

元代的书法成就不高。赵孟推崇“二王”，提倡复古，书法以遒丽、秀逸为基调，以清新脱俗、高雅出尘开一代新风。代表他书学成就的书体是行草书，如《兰亭十三跋》（见图2－19）、《归去来兮辞卷》、《赤壁赋》等。元代书法总体表现出不激不励、安和冲虚的中和之美，但其韵不及晋，意不逮宋，出现明显的颓势。

明代的书法大致可分为三期，前期以“三宋”（宋克、宋璲、宋广）、“二沈”（沈度、沈粲）为代表，承袭元代书法传统进而上追古法，很快演变成端正文雅的“台阁体”而风靡朝野。中期，随着商品经济的发展和市民文化的活跃，“台阁体”日趋没落，以祝允明、文徵明为代表的“吴门书派”崛起其间，代表帖学正统的行草书经过文人书家上溯“唐法”、“宋意”，揭开了明代书法高潮的序幕。其中祝允明的大草（见图2－20）、文徵明的行书（见图2－21）、陈淳的行草（见图2－22）、王宠的小楷（见图2－23）等，都体现了这一时期的最高成就。后期，社会动荡，各种思潮反映在书法上，出现了多元格局，中和雅逸的正统书风受到冲击，代之以恣肆奇崛的狂放书风，代表人物有徐渭，他的行草书极有个性（见图2－24），袁宏道称他为“八法散圣，字林侠客”。还有董其昌，才华俊逸，早得盛名，工诗文，通禅理，精鉴藏，书画都堪为一代宗师，是明末帖学重要的继承者，他的传世作品十分丰富，行草书居多，图2－25所示为他的行书作品。明后期代表书家还有张瑞图、黄道周、倪元璐等。

图2－20　明　《滕王阁序》（局部）（祝允明）

图2－21　明　《自叙诗行书帖》（局部）（文徵明）

图2－22　明　《书诗行草扇》（陈淳）

图2－23　明　《南华真经》（局部）（王宠）

清初书法主要继承了明末遗风，代表书家有王铎、傅山。两人的长轴巨幅为明末的帖学中兴画上了完美的句号，图2－26所示为王铎的行书，图2－27所示为傅山的大草条幅。清初书法中另一个引人注目的现象是金石碑学初露端倪，在顾炎武、阎若璩、朱彝尊、黄宗羲等学者的影响下出现的金石研究和访碑之风，激起书家对篆隶研究、学习的兴趣，碑学运动由此拉开序幕。碑学的发端是以郑簠为代表的隶书家首先开始的，并由隶而篆再拓展到北魏石刻及其他书法遗迹。

图2－24　明　《行草应制咏剑轴》（徐渭）

图2－25　明　《小赤壁诗册页》（局部）（董其昌）

图2－26　清　《赠文吉大词行书轴》（王铎）

图2－27　清　《草书千字文》（傅山）

郑簠（1622—1693），字汝器，号谷口，上元（今江苏南京）人，以行医为业。他学隶书初从明朝书家入手，深感离开古法太远，于是北上山东、河北寻访古代碑刻，摹拓汉代碑石，之后，一扫明代旧习，用笔兼有草法，绮丽飘逸又不失高古沉穆，以入古出新的风貌开清代碑学先河。传世作品有《贺铸浣溪沙词轴》、《剑南诗轴》（见图2－28）等。

乾隆至嘉庆时期，以“馆阁体”为标志的帖学日渐衰微，碑学书法得到很大的发展。著名的有“扬州八怪”中的金农和郑燮。金农书法以隶书成就最高，早年从《夏承碑》入手，后又见到《西岳华山庙碑》，用功最久，后又师法三国时期吴国的《天发神谶碑》、《国山碑》，进而强化个人特点，剪去笔锋用扁笔侧势写出一种横画宽扁、竖画瘦削而高古雄奇的书体，后世因为它如漆刷写出，就称之为“漆书”（见图2－29）。郑燮是“扬州八怪”之一，书法上最让人称道的是他的“六分半书”（见图2－30），他的“六分半书”以隶书为基础，掺杂楷书、草书、行书、篆书挥洒而成，笔力劲峭，体貌疏朗，惊世骇俗。

图2－28　清　《剑南诗轴》（郑簠）

图2－29　清　《漆书疏花片纸七言联》（金农）

这一时期还有一位重要人物邓石如，他是第一位全面实践和体现碑学主张的书法篆刻家。邓石如（1743—1805），初名琰，字石如，号完白山人、龙山樵长等，安徽怀宁人。他在书法篆刻方面都有很大建树，篆刻刀法苍劲浑朴，婀娜多姿，世称“邓派”或“皖派”。书法上，不仅发展了篆、隶古体，也为传统帖学的楷、行、草书开辟了另一条路径。邓石如传世作品很多，图2－31所示为他的一件篆书作品。当时与邓石如齐名，有“南伊北邓”之称的是另一位大书家伊秉绶。伊秉绶（1754—1815），字组似，号墨卿、墨庵，福建汀州（今福建长汀）人，人称“伊汀州”。伊秉绶曾做过惠州知府、扬州知府，清廉有政声。他的书法不论篆、隶、楷、行、草书都有独特的面貌，尤以隶书著称于世。他曾广泛临习汉碑，吸取精华，创作出富有装饰意味的隶书风格，用笔平实厚重，结字四角撑满，极有张力，在平淡的笔墨中蕴含着汉碑的博大雄厚之妙。图2－32所示为他的对联作品。

道光以后，碑学书法盛行，大有一举取代帖学书法之势。据康有为称：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。”这也许是康有为作为革命家出于改良革新需要在书法领域的鼓动宣传。近年有专家考证，当时的事实并非如此（参看白谦慎《傅山的世界》），但至少说明当时的书法风气已倒向碑学一方。在理论上，继阮元倡导北碑后，包世臣的《艺舟双楫》进一步完善了碑学主张，康有为的《广艺舟双楫》又将北碑鼓吹到无以复加的地步。实践方面，随着魏碑的发掘整理，一些古来无人问津的墓志、造像记等石刻遗迹在书家的审美观照下，得到了价值体认，受到空前的重视。碑学的研究范围，甚至包含了安阳殷墟发现的甲骨文和西域发现的汉简。行草书的创作也因此摆脱了传统的帖学模式，得以发展创新。这一时期书家辈出，成就斐然，著名的如何绍基的书法四体皆工，大小兼能，亦善篆刻，被誉为“晚清书坛第一人”，图2－33所示为何绍基的行书作品；被称为“魏底颜面”的赵之谦，以颜体的功底写魏字，号称“颜三魏七”；还有一位诗、书、画、印全能的艺术大师吴昌硕，他以《石鼓文》为基础，终身临习不辍，形成了浑厚典重、苍莽朴拙、气象博大的个人风格（见图2－34），对后世影响深远。康有为不仅是碑学理论的倡导者，也是一位重要的实践者，他的书法广泛取法汉魏六朝，以及唐宋碑版，洗涤凡俗，独标风骨，形成了气势开张、纵横恣肆的雄放书风（见图2－35）。碑学书法传至今日依然势头正旺，在当代依然是与振兴后的帖学并行的艺术流派。

图2－30　清　《怀素自叙帖诗轴》（郑燮）

图2－31　清　《白氏草堂记》（邓石如）

图2－32　清　《五言对联》（伊秉绶）

图2－33　清　《咏落花七律十五章》（何绍基）

图2－34　清　《临石鼓文册》（吴昌硕）

图2－35　清　《五言对联》（康有为）

【知识链接】

关于宋体、仿宋体、院体书及馆阁体介绍

宋体　唐宋之际，印刷术逐渐发达，人们在雕制木板、印行书籍时，多按唐楷法度雕刻，或肥或瘦，字势生动，笔意活泼，似欧、似颜、似柳，多有定则。到宋代以后，这种雕刻字体逐渐形成了固定的点画形态的结构模式，人们就把这种专用于雕刻印刷的字体称为“宋体”。宋代以后，这种字体因程式化的倾向愈来愈重而渐趋呆板，距书法艺术越来越远。“宋体”称呼却沿用至今。

仿宋体　人们在印刷雕版时，摹仿宋体字基本特征而另加入欧体字的特点，笔画瘦硬，粗细变化较小，结体略长，亦逐渐形成固定风格，人称“仿宋体”，沿用至今。

院体书　宋太祖时曾置御书院，书院成员都是学习王羲之的字，以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字，体轻势弱，多呆板无神，人称“院体”。后来，人们不管其书者为谁，书为何体，凡无骨力、无神韵的书法皆被称为“院体”。

馆阁体　又称台阁体，是一种方正、光洁、乌黑而大小齐平的官场用书体，以明清两代为盛。在古代科举考试中，亦多要求以这种书体应考，故亦有称其为“干禄体”者。如清洪亮吉《江北诗话》一书记载：“今楷体之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同。”沈括《梦溪笔谈》亦云：“三馆楷书，不可不谓不精不丽，求其佳处，到死无一笔是也。”由于这种书体千篇一律，状若算子，毫无生动气息可言，故在品评书法时，多把这种书体作为一种工具文字看待，认为其难入书艺行列。

【思考与练习】

1．简述“洛下新风”与“江左风流”的革新基础和发展。

2．简述“颜筋柳骨”与“颠张醉素”的风格特征。

3．简述魏碑的艺术价值与其在书坛的影响。