材料的变革

第二节　工具 、材料的变革

时代在前进，物质文明日趋发达，东西方文化的相互交流、渗透，促使着人们的思想感情、审美意识及情趣在不断变化。传统的技法及固有的绘画语言、工具材料，已不适应睿智的人们对新的表现方法、意趣和个性化语言的表述和传达。艺术创作需要在“心师造化”的基础上，对事物进行全方位的观照，面对丰富多彩的大千世界，在“物我交融”，“迁想妙得”中获得与前人迥然不同的感觉。因此，画家由于思想上的变异，技巧、画风也随之转变，与新技巧息息相关的工具、材料，也在被不断地加以改进，以适应现代人对作品多层次的审美需求。

艺术家主观情思的抒发，艺术形象的塑造，意境的生成，都离不开绘画的工具和材料。工具材料往往影响到绘画技巧和画风特点的形成，不同的工具材料有其特殊的性质和使用方法。

中国画传统的使用工具是毛笔、墨、绢和宣纸等。由于工具与材料的特点，在中国画中比较强调“笔”、“墨”的作用。早在南朝齐的画家谢赫在“六法”中就提出了“骨法用笔”，五代后梁画家荆浩又将“笔”、“墨”作为评价中国画优劣的标准。他认为吴道子的山水画“有笔而无墨“，项容的山水画“有墨而无笔“。后来的画家如米芾、赵子昂、董其昌、石涛等，对“笔”、“墨”的问题都发表过很多有价值的论说。用笔的轻重缓急、起伏顿挫，用墨的干湿浓淡、枯润相间，作画步骤的勾、皴 、擦、点、染，以及破墨、泼墨、积墨等墨法，以用笔运墨表现自然景观的线描、皴法，都与特定的工具、材料的性能密切相关。

图2-21　溪岸图 五代·董源

据学者考证，中国画的工具——毛笔，早在秦朝即已有之。传说秦朝蒙恬取兔毛制笔，以后又曾试用鹿毛、獾毛、猪毛、鸡毛、羊毛、黄鼠狼毛作原料。因羊毛、黄鼠狼毛、兔毛制成的笔性能最好，笔毫硬健，蓄水少，适合作画，遂广为流传。史料记载五代南唐画家董源，喜用羊毛笔作画，其山水峰峦出没，云雾显晦，溪桥渔浦，洲渚野映，不为奇峭之笔，开创了天真平淡的江南派特有的山水画风貌。元代四大家之一的黄公望，以羊毫笔运以草书笔法，所画山水用笔不多，苍茫简远，气势雄秀，有“峰峦浓厚，草木华滋”之评。北宋画家范宽喜用狼毫笔作画，下笔雄强老硬，画出的峰峦，浓厚朴茂，严峻逼人。所写雪景，有冒雪出云之势，尤见气骨。评者以为“善与山传神”，“能得山之骨”。李唐用狼毫笔，笔力益壮，夹以偏锋，创立“大斧劈”，所画“石质坚硬，立体感强”。

另外，中国画在汉代之前多用麻、葛、棉等质地的布作为材料，晋初改为绢。至唐代，由于造纸工业的发展，宣纸也由此产生了。尤其生宣纸的出现，为中国画开辟了“写意”画风的新天地。使写意画达到“元气淋漓障犹湿”的自然效果。直到元代，形成了诗、书、画、印有机构成的中国画风格。可以说，没有宣纸、墨、毛笔，就没有中国画的特有风格。中国画写意画风的形成，一方面是经济、文化发展到一定程度的必然产物，同时也是时代科学技术发展的结果。

图2-22　观潮图 清·袁江

今天，艺术家在创作和审美活动中，致力于新的境界、意趣的开拓。传统的工具材料已不适应新特殊技法的表现。为此，对于“笔墨”技法的工具材料的更新改造，已引起了人们的重视。对于过去那种神圣而不可逾越的传统模式进行质询、剖析，力求在适应各种技法变异的情况下，重构具有时代感和生命力的基因，使中国画达到“神与万物交，智与百工通”的勃勃生机。于是，在新的观念和工艺文化的渗透与影响下，新的工具、材料受到人们的青睐，除了毛笔、宣纸等传统工具材料外，有的用麻绳、布头、棕毛、鸟毛等，有的用滚筒、喷枪，或喷或洒、或粘贴或拓印，有的还把宣纸进行再加工，以取得墨色浑化的肌理效果。台湾画家刘国松就是采用特殊的工具材料进行艺术创作的。他说：“就拿我用的纸来说吧，并不是古人或现在一般国家所用的纸，而是与台湾绵纸厂研究出来特别为我的需要所做的，笔也不是古人所沿用的那些笔，它是棕榈树之皮，纸筋的卷，或刷炮筒的大刷子。墨更不是用砚台慢慢磨出来的墨了，它是用来画建筑图的大瓶墨汁。”他在创作中，或折纸、或用矾、或拓印、或用纸筋，造成画面天然的肌理效果和丰富多彩的变化，达到妙不可言的韵味意趣，形成具有现代感的独特的画风，取得了举世瞩目的成功。有的画家还较多地使用辅助材料，如盐、矾、胶、挥发油等，以增强画面的特殊效果。有的已不再把毛笔作为唯一的作画工具使用，而是采用玻璃、塑料板、树叶、泥沙、洗涤剂、废报纸等杂物，以取得毛笔以外的画面肌理效果。所用的绘画颜料也宽泛得多，在传统的墨和国画色之外，还采用丙烯色、广告色，甚至油画色等。现代画家于志学用白矾画雪景，“知白守黑”，变虚为实，创立了一整套画雪景山水的新的笔墨程式，从另一个角度表现了自然景色的高洁，生意盎然。

图2-23　雪漫兴安现代·于志学

其实，中国画的工具材料，是随着时代的发展不断加强和变化的。相传唐代画家王洽，常常醺酣后，以墨泼画，“脚蹙手抹、或挥或扫”。宋代米芾作画“戏墨不用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画”（赵希鹄《洞天新录》）。邓椿在《画继杂说》中也有记载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻于齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑，山人壁。郭熙见之又出新意，遂今垢者不用泥掌，止于拖泥于壁，或凹或凸，但所不同，乾者代墨随其形迹，晕成山峦林壑，加之楼阁，人物之属，宛然天成，谓之影笔，其向作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”其意均在取凹凸之意，于笔墨之外求其画。清人画家高其佩以指代笔作画，创立了指头画、指墨画。他的指画，“用心出手，指力能扛鼎，”出神入化，极富新意。现代画家潘天寿、王之海等亦精此法，赋予指画艺术独特的艺术魅力。此外，还有中国画中的画云之法，一般以毛笔勾线或渲染画之，但清代方薰在《山静居画论》中提到：“画云皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已，古人有不着笔处，从口吹湲湲，蓬勃无际之妙。”由此看来，不用笔勾墨染，同样可以获得妙不可言的艺术效果。除此之外，五代南唐画家赵幹的《江行初雪图》，据说天空用粉弹洒小雪，雪花轻盈飞舞，自然生动。有的画家还用头发蘸墨作画，用木工之墨齿作画，或有所谓的水画（如墨浮水面，用纸收之，谓之吹云，如见空蒙贴）等，其目的都是为了表现画面的自然肌理和天成意趣。

图2-24　山水 现代·刘国松

总之，中国画的工具材料，是随着社会的进步、人类物质文明和精神文明的不断提高而变革的。它的改进必然给中国画技巧和风格带来很大影响，使其发生变化。然而，或许有的人认为，“笔墨”乃是中国画正统的技法，现代的中国画的特殊技法表现，虽可穷尽墨法，却都在不同的程度上离开了毛笔的功能作用，它会不会使中国画变得面目全非了？当然，这种担心是有根据的，我国的绘画在漫长的历史发展过程中，在特定的地理、人文、历史、哲学、审美等因素的影响下，形成了有别于其他民族的绘画风格，成为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，使得创作者和欣赏者的审美意识和审美理想都有可能在多层次的品位上得到表现和满足，也就是说，固有的中国画传统模式，在人们的心目中已经根深蒂固而喜闻乐见。但是，我们应该清醒地认识到，“在人类寄居的这个物质世界里，物质存在决定着人们的意识，作为社会意识形态和生产形态的艺术，其存在的形式与面貌乃至于不同艺术形式的命运总要受到时代与社会生产力的影响。”当人们的审美需求随着社会的经济和文化价值观念的巨变而更新时，这种古老的，规范化的形式意味就显得落伍了。要创造新的与现代人的审美心理更合拍的形式趣味，改革中国画的工具材料，就势在必行了。从本质上讲，“改革材料工具并不意味着简单抛弃，它是一种继承和发展”。是特殊形式意味的继承与革新，是中华民族审美习惯的继承和革新。由于工具材料的变革所创立的特殊技法，在中国画创作所塑造的形象与意境中，既可以“穷造化之神奇”，又可以表现某种思想意蕴，其独特的形式美感和审美价值是显而易见的。它将进一步促进中国画在新时代中的发展和繁荣，为中国的“语言革命”推波助澜。