形态的非纪实化

第四节　形态的非纪实化

上世纪80年代，是“文革”后的中国全面思想解放的时期。作为文化前端的文学艺术，各种新的思潮和艺术主张都在这个时期争相涌现。在80年代中期，北京的《裂变群体》（图2-15）、上海的《北河盟》（图2-16）和福建的《五个一群体》就是这一背景下的摄影文化现象。《裂变群体》和《五个一群体》都以强烈的主体意识，强调个人在摄影媒介本体上的实验性表达，力图突围摄影纪实性的美学樊篱；《北河盟》则沿袭“纯摄影”的方式，追求城市生活背景下的个人情感经验的叙事。在那一时期，全国各地各种民间的新艺术现象雀跃奔涌，或许是因没有做好媒体公关，获得影响的并不多见。这三个展览现象都曾得到媒体的积极支持，也因此获得影响，自然也积极地推动了那个时代摄影观念的变革。

图2-15　裂变群体　李明智　摄

图2-16　北河盟　尤泽宏　摄

观念摄影作为后现代艺术的一种，与其他艺术样式一样，它的实现方式也有多样性。传统摄影以“纪实”为本质，摄影师竭尽全力地还原事物的本来面目，除了前期的拍摄，还很注重后期冲洗的工艺；现代摄影的本质是“影像的极端个性化创造”，在反映事物本来面目的同时，加入了自己的情感，对待同一个事物，不同的人会拍出不一样的感觉；现代主义艺术不仅在美学上构成了与传统的对立，在内在精神上体现出灵魂与肉体、人与自然的分离，而且在艺术的接受上也产生了与大众的隔膜。对于观念摄影来说，其本质应该是“影像的激进综合性重构”，摄影不再是影像的全部，它只是一个手段。

在作品的指向上，纪实摄影更多的是关注外部客观世界，他们更多的是关注中国的社会现实；处于纪实与观念摄影之间的这类摄影更多的是“向内转”，他们的作品更多的是强调一种拍摄者内心的自我关照，强调一种强烈的个人感受的影像风格。而观念摄影则更多的是在当代艺术的范畴内思考问题。可以说，观念摄影是一种当代艺术的摄影方式。

在后现代艺术作品中，各个领域的艺术家是相互交叉的，摄影与后现代绘画之间的艺术样式的界限已经相当模糊，在外国，尽管许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但他们公然以照片为范本制作作品已经是尽人皆知。其中给人印象深刻者有美国画家埃里克·费谢尔、罗伯特·郎格、查克·克洛斯，德国艺术家格哈特·里希特等。费谢尔自己拍摄照片，同时根据自己拍摄的照片作画。罗伯特·朗格则根据自己拍摄的照片制作雕塑。德国画家安塞尔基弗也在他的作品中运用了摄影的表现语言，以相纸作为创作的元素。

虽然摄影与美术界之间的联系早就被全世界的人所认同，但是作为观念摄影，除了像世界上其他国家一样，与美术界紧密联系外，在中国特色的国情下，它又拥有自己的特点。观念摄影给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：（1）复制、记忆世界的同时还影射自己的内心，即用更丰富的内心感受开掘摄影资源；（2）摄影已不是神圣的艺术仪式，而是一种大众表达的自由行为；（3）摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活（图2-17、图2-18）。

图2-17　束缚　张传勇　摄

图2-18　我非我　张争争　摄

“观念摄影”在语义层面上，它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。艺术家们不再把自己的创作目标定位在塑造可视化的物质形态上，而开始越来越强调艺术在表达艺术家思想时所发挥的“视觉寓言”功能。同时，他们也不仅仅在反叛传统的艺术概念以及突破传统的艺术体制上下工夫，而更多考虑的是作品所具有的社会学或者人类学意义。这使得“观念艺术”的意义不断拓宽，从一定意义上来说，后现代艺术思潮对观念摄影的影响使得观念艺术具有了最显著的后现代艺术特征（图2-19～图2-21）。

图2-19　茫　李彩云　摄

图2-20　上课系列　靖海汀　摄

图2-21　百态　邵卫星　摄

用摄影行为本身来树立种种寓意，正是一种不断锤打语言边界的尝试，但正是这些尝试往往带给我们新的视觉体验。我们无法预料任何一种语言和形式的发展究竟会怎样，因为艺术创作永远依赖于艺术家的时间。总的看来，坚持用后现代手法表现观念的摄影家们发生了很多的变化。他们试图寻找一个介于艺术表现和摄影语言的中间位置来发展摄影艺术，找到摄影的表现手法，然后再综合这个后现代的特有内容，从精神领域到生活细节来一次重新的演绎。