后现代艺术的选择性

第二节　后现代艺术的选择性

摄影对绘画的改变并不仅仅表现在对再现传统的冲击，作为一种观看方式，摄影向我们展示了观看的多种可能性，从静态到动态，从宏观到微观，从实像到虚像，等等，摄影的发展使人们的视看技术得以不断提高，使人们的视看经验呈现出多种可能性，从而冲破了长久以来统治西方的焦点透视或全景式的凝视方式。

法国艺术家马塞尔·杜尚受19世纪末英国的迈步里奇的动态连续摄影的启发，创作了艺术名作《下楼梯的女人》，而美国的琼恩·迈利又模仿杜尚的作品，摄制了动态摄影作品《下楼梯的裸体》。摄影不仅向我们展示着可见之物的经验丰富性，同时它也可以向我们展示出不可见之物的经验可能性（图3-3、图3-4）。

图3-3　下楼梯的女人　[法国]马塞尔·杜尚　摄

图3-4　下楼梯的裸体　[美国]琼恩·迈利　摄

从19世纪末到20世纪，摄影与各种先锋实验画派一道，大胆地探索不可见之物和不可能之经验的表现。将视觉艺术的表现空间从静态的现象界面转向了人类经验世界的深幽之处，摄影不仅仅是现实的模仿再现，摄影将它的视角探进了多维的空间。灵魂的幽微、隐秘的暴露、极度的体验、幻象的呈示，摄影运用视像将这些幽深的经验，感性地呈现在人们的眼前。

美国后现代摄影家乔·彼得·威金说:“为了要知道我是否真实地活着，我要使看不见的被看见!”在这种探索中，摄影向我们无限度地展示着人类观看的多样可能性，也向我们无限度地展示着人类经验的多样可能性，同时它也展示了人类艺术的无限多样性，从根本上改变了传统的艺术审美观念，真正敞开了艺术的广阔空间，冲破了壁垒森严的艺术疆界（图3-5、图3-6）。

图3-5　[美国]乔·彼得·威金　摄

图3-6　[美国]乔·彼得·威金　摄

本雅明早就说过摄影的本质绝不是一种美感，而更接近于“光学无意识”。而之后人们关于都市摄影的阐述为这一种“光学无意识”的概念与都市生活的片段与凌乱感找到了渊源，从而也为都市中的影像制造者提供了摄影在“光学无意识”的记录功能之外的观念表达功能的合理性；更进一步的是，这一合理性赋予了本来仅具瞬间意义的摄影以永恒的可能。

然而，在这一系列的渊源、合理性与可能性的善意而理性的分析之下，摄影的功能被大大拓宽，发展至今，摄影出现了被过度使用的嫌疑。从影像创作来说，技术操控的简便使部分艺术家在“观念在先”的观念指导下，在“形式取胜”的形式下，做出大批为了表达观念的作品，最终向读者传递出关于时代的信息与判断（图3-7、图3-8）。

图3-7　[美国]桑迪·斯各格兰德　摄

图3-8　[苏联]米沙·格尔丁　摄

摄影从其诞生直至发展到现在，社会对其功能及应起的作用一直存在着分歧。从某种意义上说，这是由其本身包含的复杂性所决定的，即“主体作用（主动性）”与“客观条件对摄影的控制作用（被动性）”。在一次谈话中，法兰克·霍瓦说：“但是照片与一幅画不同，画中的每一细节都出自画家之手，而底片却记录了所有镜头容纳的东西，不论是有意的、是失误的、是大意的。它记录了悦耳的音乐，也记录了噪音。”伊娃·鲁宾斯坦则说：“我们选的都不是偶然，我们有不同层次的意识，它所感知的比我们想象的要多。”双方的话都有道理，而这恰恰体现了摄影深层次中“主体”与“客体”的矛盾。