观念摄影发展的混融性

第四节　观念摄影发展的混融性

摄影的自足性和混融性并不是什么截然对立的，相反，它们都是互为前提、交互为济的。

摄影艺术产生的技术条件包括：（1）光学原理的认识；（2）相应的成像装置的设计；（3）光学原理、把影像固定在某种载体上的材料技术。第一步在墨子时代人们就认识到了，此后停滞不前，一直在第二步不停地改进设计。到1453年布鲁内莱斯基在佛罗伦萨做黑房子实验，摄影的思路已然完全成形，它所携带的单眼透视的观察方法，也就在摄影术真正宣告成立之前，开始影响到绘画风格。此后，又等了400年，到19世纪中叶的化学成果，终于使人们有能力把光的强弱用色彩的深浅来记录。这种色彩的深浅是由我们今天称之为感光材料的物质不同的化学反应呈现的物理结果。

而在后现代艺术发展过程中，摄影与后现代绘画之间的艺术样式的界限其实已经相当模糊。这同时引起了艺术家角度定位的困难。

许多摄影家或艺术家对于自己是什么“家”这个有关自己的职业身份认同问题显得有些漫不经心。身处后现代的许多视觉艺术工作者们理直气壮地认为，摄影只是他们自己所选择的一种表现样式而已，人们并不能因为他（她）手中拿的是照相机而不是画笔就认定他或她是一个摄影家而不是一个艺术家。许多在常人眼中被视为摄影家的人公然自称自己是艺术家，比如美国女摄影家南·戈尔丁。而有些无论是从他的专业出身还是艺术理念都应该可以被认为是艺术家的人，却因为运用了摄影手段，也受到摄影界的多情欢迎，而他们也并没有因此感到有什么辱没身份之感，比如加拿大艺术家杰夫·沃尔、美国艺术家辛迪·谢尔曼等。

在今天的西方，表现型的摄影已经名正言顺地取得了作为一种重要的艺术表现样式的承认与尊重。西方的许多重要绘画馆与画廊都向摄影家们敞开了大门。现在，像辛迪·谢尔曼、杰夫·沃尔、南·戈尔丁，美国艺术家理查德·普林斯、约翰·巴尔沙德里、卢卡斯·萨马兰斯、巴巴拉·克鲁格，日本艺术家森村泰昌、日本女艺术家森万里子、日本摄影家荒木经惟等人，在西方都是如鱼得水般地游走于摄影家与绘画两个乐园中的艺术家型的摄影家或摄影家型的艺术家（图3-13、图3-14）。

图3-13　情色危险　[日本]荒木经惟　摄

图3-14　情色危险　[日本]荒木经惟　摄

在后现代艺术中，摄影与绘画之间的关系从来没有如此紧密过。这两种艺术样式之间的门户之见早已被打破。尽管许多画家对摄影的认识与运用照片作画的目的各有不同，但他们公然以照片为范本制作作品已经是尽人皆知。其中给人印象深刻者有美国画家埃里克·费谢尔、罗伯特·郎格、查克·克洛斯，德国艺术家格哈特·里希特等。埃里克·费谢尔自己拍摄照片，同时根据自己拍摄的照片作画。罗伯特·朗格则根据自己拍摄的照片制作雕塑。德国画家安塞尔基弗也在他的作品中运用了摄影的表现语言，以相纸作为创作的元素。

一些后现代艺术家摆出一副非常虚心地向摄影“学习”的态度。格哈特·里希特甚至说出了“照片是最完美的绘画”的话，言下之意，绘画中的所有表现都已经存在于照片中了。他们对摄影的推崇与他们在绘画中对照片的创造性运用真正地让摄影感到了一种受宠若惊。曾经一度追随绘画的摄影家惊喜万分地发现，原来自己在表现力上不亚于任何其他艺术样式。这种惺惺相惜的钦慕并不是画家们的一厢情愿。在某些摄影家的作品中，模仿绘画作品的风格与表现效果的实验也屡见不鲜。在后现代艺术中，摄影作品绘画化与绘画作品摄影化的双向渗透现象已经非常明显。

复习思考问答题

1.简述后现代艺术的开放性。

2.简述后现代艺术的选择性。

3.简述观念摄影发展的自足性。

4.简述观念摄影发展的混融性。