木心其文的现代感

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二、木心其文与现代汉语写作

卢：大陆的“木心热”，是从《哥伦比亚倒影》（2006）的正式出版开始，当然，台湾文坛早就开始关注木心了，比如1984年，台湾的《联合文学》创刊号特设“作家专卷”，题名《木心，一个文学的鲁宾逊》。

我查了一下网上关于木心的作品的评价，其实是非常两极化的：一类是力挺木心的汉语写作。比如陈丹青的《我的师尊木心先生》这样的文章中，说“木心是（至少在世的作家中）唯一衔接古代汉语传统和现代汉语传统的作家”，他甚至还说“木心的写作境界，处理题材超过了周氏兄弟（鲁迅和周作人）”。还有像上海作家陈村说他首次读到木心的《上海赋》时“惊为天人，有一种眩晕感”，“不告诉读书人木心先生的消息，是我的冷血，是对美好中文的亵渎。企图用中文写作的人早点读到木心，会对自己有个度量，因为木心是中文写作的标高。”他们可谓是对木心的写作推崇到了极致。

另外一类人是国内的一些现当代文学的研究者和爱好者，他们又对木心很不屑，比如说有这样一个看法，说“木心就是人为炒作出来的一个偶像，被神化的太厉害了，他是有些才华，但他绝对没有现在那些人吹的那么厉害。他的文学回忆录就是一个个人随感，他的散文也没有特别突出的地方，他的诗更是装得厉害，其实大部分很一般，其中流传最广的《从前慢》，完全是模仿丰子恺先生的作品，我究竟搞不懂为什么大家这么吹捧他？”

邱：那些对木心不以为然的，肯定是没有发现木心的过人之处，而像陈丹青说他超过周氏兄弟，说得还是有点过，至少我不认为他超过了鲁迅，鲁迅肯定比木心高一些的。但是木心为什么让像陈村这样一些作家如遭雷击（陈村当年也是语不惊人死不休）？因为他触及到一些敏感点，这个敏感点就是当代写作的汉语感。当代写作的汉语感，可以说在某种意义上已经丧失殆尽。

陈村，他自己搞写作的，天天码字，他对汉语，可能比搞学问的人更有感觉。所以当他读到这样一种文字的时候，他说“晕眩、昏迷、如遭雷击”可能是一种真的感受，而且他是看到那个《上海赋》里面写衣衫的那一章。这个怎么理解呢？我看到网上一些分析木心的写作的文章，有一篇是一个叫留白的作者写的，文笔特别好，他分析了木心的很多修辞，但是我觉得最根本的，他没说到的，是木心写作时那种“汉语的风度”。我们讲当代写作汉语感的丧失其实是风度的丧失。汉语的风度绝对是不疾不徐的，它不是急可可、油爆爆的，即便是看不同风格的古汉语写作，比如民国时期的一些写作，你还是可以看到这样一种风度的，没有那种“扑上去”的言不达意的粗糙。这个问题，包括我们自己，虽然意识到了，但写作时表现得还是很差。

卢：学界一般认为，大陆今天的现代汉语写作有五个传统：从先秦到晚清的古典汉语传统，五四白话传统，延安（社论体）传统，文革社论体加大字报传统，以及最近二十年兴起的网络写作传统。

邱：现在最可怕的可能就是，《讲话》以来，尤其是社论体风格，因为我们搞学术研究，写学术论文，这方面看的比较多，基本上现在的学术文体就是社论体，而且比那种写得好的社论体还差得很多，完全没有汉语的风度，大而化之，没有个性。这个在学界是非常糟糕的。有一个很著名的学者被人揪到说他抄袭，其原因是另一个学者读他研究鲁迅的作品，感觉他文风不统一，有的地方很流畅，很痛快，但有的地方却句子都不通顺，完全是病句，然后就去查，发现他写得好的部分，很多都是抄袭李泽厚，而写得不好的部分，才主要是他自己写的。这个问题出了之后，我把他的书找出来看，皇皇巨著，《现代中国思想的兴起》（呵呵，说不点名也点了），你认真去看，他的很长很欧化的句子，有些地方真的有语病，而且我看到他的写作到现在都还是如此。虽然出了丑闻，他的写作仍然维持原样。他可能有很高深的思想，但是他的汉语作为一种写作媒介的掌握如此粗糙，这是当代学者、当代文人的一个悲剧。

卢：并且比较糟糕的是，这样一种写作居然会被很多人认为是汉语学术论文应该具有的方式。我记得月前的一次读书会讨论张志扬时，我有个师兄说他看了张志扬和刘小枫的一两篇文章就不想读下去了。因为他很反感二人文中的“个人化的表达”。这让我想起，当年一些老教授看到张志扬的文章时也怒不可遏地说“学术论文怎么可以这样写”，竟然可以不用“我们认为”而用“我认为”。

邱：对，在学术论文里面，用“我们”，用“笔者”，我经常觉得很奇怪，笔者就是我嘛，你凭什么要说我们，你代表谁啊，很多人都写，特别是很多人“我们认为”，谁跟你我们啊，有时候当你在文中有一种吁请式的姿态时，想和读者沟通时，你可以使用我们，但是你看他们大量使用“我们”，而这个“我们”是没有缘由的。用了我好像这个学者的学术品格会受到玷污。这都是一种什么样的心理，莫名其妙。

卢：我们再以木心的《温莎墓园日记序》为例，看看何谓好的现代汉语写作。在这篇序中，木心叙述了一个类似《社戏》（鲁迅）的场景，“混绿得泛白的小运河慢慢流，汆过瓜皮烂草野狗的尸体，水面飘来一股土腥气，镇梢的铁匠锤声丁丁……见过戏中的人了，就嫌眼前的人实在太没意趣，而‘眼前的人’，尤其就是指自己，被‘戏’抛弃，绝望于成为戏中人。我执著的儿时看戏的经验宁是散场后的忧悒，自从投身于都市之后，各类各国的戏应接不暇，剧终在悠扬的送客曲中缓步走到人潮汹汹的大街上，心中仍是那个始于童年的阴沉感喟——‘还是活在戏中好’，即使是全然悲惨了的戏。‘分身’‘化身’似乎是我的一种欲望，与‘自恋’成为相反的趋极。明知不宜做演员，我便以写小说来满足‘分身欲’‘化身欲’”

邱：这篇序是写的真好。

卢：再如文中的“狸猫换太子”的演出场景，“全本《狸猫换太子》，日光射在戏台边，亮相起霸之际，凤冠霞帔蟒袍绣甲，被春暖的太阳照得格外耀眼，脸膛也更如泥做粉捏般的红白分明，管弦锣鼓齐作努力，唱到要紧关头，乌云乍起，阵雨欲来，大风刮得台上的缎片彩带乱飘乱飘，那花旦捧着螺钿圆盒瑟瑟价抖水袖，那老生执棍顿足，‘天哪，天……哪……’一声声慷慨悲凉，整个田野的上空乌云密布，众人就是不散，都要看到底，盒子里的究竟是太子、是狸猫……”

邱：因为我小时候看了很多川剧，所以我对他这个写作是特别有感觉。你刚才念的《温莎墓园日记序》的那一段，有的地方可能你读的比较快，比如说“水面飘过来一股土腥气，镇梢的铁匠锤声丁丁”，后面是省略号，这个地方一般要停顿一下，感受一下他的节奏和这种氛围感。

卢：此处很显然化用了《诗经》里的“伐木丁丁”。

邱：他这种叙述你可以看到是很有风度的，尤其是不乱用形容词，而且他很从容。你可以对照下莫言的糟糕写作，比如《红高粱》开头的那些句子，“天地混沌，景物影影绰绰，队伍的杂沓脚步声已响出很远。父亲眼前挂着蓝白色的雾幔，挡住他的视线，只闻队伍脚步声，不见队伍形和影。父亲紧紧扯住余司令的衣角，双腿快速挪动。奶奶像岸愈离愈远，雾像海水愈近愈汹涌，父亲抓住余司令，就像抓住一条船舷。”

莫言为什么给人一种缺失了汉语风度的感觉呢？就是他的句子特别赶，不断地扑上去，特别用力。而我讲的汉语的这种风度呢，绝对是不疾不徐的，不管讲什么事情都是有这种风度的。成都的诗人柏桦，因为他太喜欢胡兰成了，我虽然不是完全认同他对胡兰成的很多见解，但是他勾勒了一条中国文学的文脉之气，是成立的。他说中国文学是有一种气象的，恬淡平和，殷实享乐，用木心的话来说就是平时恳切，又有体温，你从木心文字里面也可以感受到这一点。他从这条线里来找胡兰成的渊源。当然你也找到一种稍微激切一点的，像屈原，杜甫，龚自珍等等，但是，不管怎么样，即便是两种风格，这种风度是绝对不会缺失的。

王：如果打个比方的话，莫言这种写作像挥动一把金背砍山刀，特别重，挥动时很费力；而木心就像手里摇着扇子，在那儿喝茶聊天。

卢：哈哈，我读莫言的作品，总是觉得太闹了，像秧歌或广场舞，敲锣打鼓，张灯结彩。

邱：莫言的句式他有个特点，因为他得了诺贝尔奖，值得多说一点，很多人可能还觉得莫言写得很精彩，莫言作为一个作家最糟糕的就是他一下笔，就被自己那个句式带走了。但是你看那种好的汉语写作，比如汪曾祺，你可以看到那是多么淡然，他不会被他自己的句式带走的。

卢：包括孙犁。

邱：就是，孙犁都很好了，他自己很站得住的，他任何地方都可以很从容的停下来的，莫言不行。他那个气喘吁吁的节奏，一开始基本上把最大劲儿使上了，然后，你知道他这种一下笔，就没办法真正地叙事。而且你看他用形容词特别多，浓墨重彩。

卢：这一点刚好和木心相反，木心讲“一个人应该嫉恶如仇，而艺术家应该嫉俗如仇。俗是什么？俗就是滥情，滥情是艺术的造假，所谓的滥情就是过度的抒情。”因此，“要少用形容词，减少比喻，返朴归真。好像有点意思，想想又没有意思，再想想好像还真有点意思。进进退退，有意无意，是艺术家的气度涵养”。总之，“行文宜柔静，予素未作掷地金石声想”。

邱：而且莫言还爱用成语，汪曾祺是沈从文的学生，有一次他去见沈从文，沈从文就给他们说，我估计说的就是莫言，没有提名字，说现在有个年轻作家很火，但是我看他写的要不得，他太爱用成语了，我估计可能说的是莫言，因为当时的语境其他作家好像没有这个毛病。然后你看汪曾祺的写作，比如《受戒》那完全是白描，但是很有味道，这就是不一样的。在当代作家写作里面，虽然1980年代先锋写作搞得很火，但是你可以看到真正能够写出来的其实很少。莫言得诺贝尔奖我觉得是个误会。木心说了一句一语成谶的话，他当时说有三个条件。

卢：对，三个条件是：“是个地道的中国人，作品的译文比原文好，现在是中国人着急，要到瑞典人也着急的时候，来了，抛球成亲似的”。他后面还有个补充“译文比原文好”是他的玩笑之语。有学者说莫言能获诺奖，主要是因为葛浩文英译很精彩。我知道邱老师很欣赏木心的《上海赋》，为何？

邱：《上海赋》完全显示出木心作为一个艺术家的特质，像我这种人就做不了艺术家，因为我虽然对感性有一种敏感，但是我不太耐烦，比如我就写不了他这样的文章，像“弄堂风光”，尤其是那篇“只认衣衫不认人”，这样的文字我是写不来的。其实《上海赋》的前两篇（《从前的从前》和《繁华巅峰期》），是讲上海历史的。

王：这两篇确实字字珠玑、精雕细琢，有一种大珠小珠落玉盘的感觉，但有一点——过于光滑。

邱：对，过了，由于前两篇里面讲历史，没有进入情境，细节的情境，这是考验你是不是艺术家的地方，比如他写的弄堂，那就是他的长处，还有写衣衫。

卢：我先给大家读下《弄堂的风光》，“上海的弄堂来了，发酵的人世间，肮脏，嚣骚，望之黝黑而蠕动，森然无尽头，这里那里的小便池，斑驳的墙上贴满性病特效药的广告，垃圾箱满了，垃圾倒在两边，阴沟泛着秽泡，群蝇乱飞，洼处积水映着弄顶的狭长青天，又是晾出无数内衣外衫。一楼一群密密层层，弄堂把风逼紧了，吹得他们猎猎地响。”

还有《只认衣衫不认人》，木心谈到旗袍时说，“上海人一生但为‘穿着’忙，为他人作嫁衣裳赚得钱来为自己作嫁衣裳，自己嫁不出去或所嫁非人，还得去为他人作嫁衣裳。就旗袍而论，单的、夹的、衬绒的、驼绒的、短毛的、长毛的，每种三件至少，五件也不多，三六十八、五六得三十，那是够寒酸的。料子计印度绸、瘪绉、乔奇纱、香云纱、华丝纱、泡泡纱、软缎、罗缎、织锦缎、提花缎、铁机缎、平绒、立绒、乔奇绒、天鹅绒、刻花绒等等。襟计小襟、大襟、斜襟、对襟等等。边计蕾丝边、定花边、镂空边、串珠边，等等。镶计滚镶、阔镶、双色镶、三嵌镶，等等，钮计明钮、暗钮、包钮、盘香钮，等等。尤以盘香钮一宗各斗尖新，系用五色缎条中隐铜丝，作种种花状蝶状诡谲款式，点缀在领口襟上，最为炫人眼目乱人心意，假如采旗袍为婚礼服，必是缎底苏绣或湘绣，凤凰牡丹累月经年，好像是一件千古不朽之作。旗袍的里层用小纺，即薄型真丝电力湖绸，旗袍内还有衬袍，是精致镂花的绝细纯白麻纱，一阵风来轻轻飘起，如银浪出闪，故名‘飞过海’。”

邱：这个就是真正的历史，《上海赋》里我认为写的最好的可能就是这篇《只认衣衫不认人》，大历史地讲那么多上海的故事，但是你讲不出上海的肌理，就像我们现在由于拍摄的手段多了，到大街上随便拍一个，以后假设这些文明都毁掉了，人们可能看这个；包括我们看一些旧照片，都比你读大历史的感觉强多了。这是一种肌理，一种感性，这种感性，就是艺术家的眼光。

王：可以说前者是一种宏观的呈现，后者进入到了对细节的体验。