木心的心性和见识

邱：我记得我读博士的时候，也有先生这样给我讲《诗经》，我当时就听不进去，说实在的。而这个东西，成了他们很得意的一种讲法， 就是不认认真真讲文学。但实际上是，我们要看到中国的诗学、中国的文论、中国的书论、中国的画论，那都是直见心性的明断，对吧？

卢：像木心评价《红楼梦》中诗，“如水草，取出水，即不好，放在水中，好看。”精辟。

邱：这就是那种审美直观的明断。包括司空图的《二十四诗品》，他会拈出那么多种品格出来，对吧，这个才是真正的文学评价，或者说是文学的意义所在，而不是去把文学背后那些、我们认为很高深的东西弄出来。那些东西是可以研究的，但是它不能代替文学。

所以现在的这种社会历史的批评，形式主义的：新批评啊、叙事学啊、符号学啊，这些东西当然都可以为文学研究提供一些丰富的养料，但是这个东西，一个是这种社会历史的批评，从传统的马克思主义，到现在的文化批评，精致的马克思主义，到形式批评，完全地取代了真正的文学批评。而木心的《文学回忆录》，如果我们读进去的话，确实可以从这个迷途上回来，这才是真正的看待文学的方式。虽然只是片言只语，但是太精彩了。

卢：关于我们所不认可的这样一类文学解读方式，木心有个判语：“学院里面坐着一批又一批精工细作的大老粗。精工细作，看似分析文学的叙事、修辞，等等等等，主题，看似精工细作，但是完全没有审美直观感，大老粗。”木心说面对文学作品时，要学金圣叹，金圣叹的大量点评“极少提作者，只提作品”。这涉及到一个很重要的问题：我们究竟如何面对艺术？

王：我想补充的是，他不仅是中国文学评论很厉害，西方文学也很厉害。我最初读的是他的下册嘛，因为下册讲西方文学讲得比较多。当时感觉很没意思，因为很多都是一些现象描述，比如讲巴尔扎克之类…

邱：那可能是陈丹青记得不全。

王：也可能是有点收着。但是有一处很吸引我：就是他讲《罪与罚》。因为我博士论文做的就是陀思妥耶夫斯基，也读了不少相关的英文和俄文的材料。

还是读了不少书，你一谈《罪与罚》，基本上在所有接触的材料当中，没有说不好的，而且是以各种各样的方式来加冕，什么东正教的含义呀，还有其它分析方法带来的所谓深刻的内涵。几乎听不到有人说这个小说有瑕疵。但我们可以听到的，比如纳博科夫，他也讲《罪与罚》有问题。

卢：但木心应该没读过纳博科夫的论述。

王：他讲索尼娅和拉斯柯尔尼科夫两个人埋头一起读《圣经》。其实拉斯柯尔尼科夫和索尼娅，如果我没记错的话，他们见面两三次就埋头在一起，在一个歪斜的烛光下面读《圣经》啦。我上课跟学生讲到这儿的时候，说你们如果约会的话，刚见过两三次，估计去电影院，估计去吃什么好东西去了。所以纳博科夫很敏感地意识到：这里有一个结构上的断裂，逻辑上的断裂和瑕疵。他甚至说得很尖刻：在整个世界文学当中，我们都找不到比这儿更矫揉造作的地方了。

邱：他和纳博科夫一样的嘛。这个我跟你交流过。

王：不一样。所以木心为什么能抓住我呢，木心直接提到：我特别喜欢的、在乎的，就是陀思妥耶夫斯基的文笔粗糙。他先做了个解释，他说，这个人哪有屠格涅夫那么悠闲啊，因为很穷啊，要还债，要吃饭，赶出来（稿子）之后马上要送到编辑部，要去印刷了。但是他说，陀氏的粗糙，是一种极高层次的美、是一种让人望尘莫及的美，就像汉家陵阙的石兽。

邱：这个有意思。

王：如果打磨得光滑细洁，那反而就不好看了。我们可以想象汉家陵阙的石兽，那个石狮子啊……

邱：这个我跟你交流过，就是纳博科夫他对陀氏的评价可能就是没有看到木心看到的这一部分，那就是“老陀的气象”。

王：对。所以我们要尊重这种粗糙，避免一种文笔过于光滑的平庸。这一点我觉得确实是有见识，了不起。

卢：对老陀的作品就是有这样一种粗糙的美，有这样一种粘性，让人一读就放不下，强大的磁场把你卷裹而入。

我在读《文学回忆录》时，还有一个感受就是木心在谈论世界上文学大家时采取的是一种“平视之”的姿态。这点很有意思，因为我们经常会看到，很多人如果喜欢托尔斯泰，只能“仰望着”反复论证托尔斯泰如何如何的伟大，缺少木心这样一种从容“平视之”的气度。

邱：刚才你提到他受最大影响的就是《新约》嘛。这不止是一个语气上的、文体上的影响，其实是一个姿态，一个视野。《新约》你看讲什么都是一种拿下来的姿态，是吧。所以他（木心）一般都是这样，虽然有时候不一定拿得准，但还是要拿一下。

王：尽在掌握。所以有时候也会拿错。比如说他讲加缪的《西绪福斯神话》，就说这个《西绪福斯神话》有什么意思啊，古希腊就有了，不就是推石头推上去掉下来嘛，现在加缪讲的有什么新鲜感。所以就一棍子就打死了……

邱：包括一开始卢哥给我推荐《文学回忆录》时，我拿到书先翻了一下他对但丁《神曲》的评价，包括对雨果，这个评价不如（我对雨果的评价）嘛。就是说木心也不是什么都能拿下的。但是你读《文学回忆录》，你最感兴趣的不是他的具体的见解，而是整个这样一种品评的姿态。这个是很厉害的，很值得学习的。

王：他的范儿。

邱：嗯，就是范儿。所以呢，实际上他的这个讲法嘛，就是梁文道总结的“我的文学史”，不是讲客观文学史。

卢：对，一部文学史，讲完重要的是我的文学观点，这是非常重要的。就是说，我们在面对任何艺术品，一定要有我的观点，我的看法。木心讲“好的读者是讲出他的感受，听者喝彩”，这才是一种好的文学解读。大家可以在网上搜下木心讲文学的视频片段，手舞足蹈的，很好玩儿。

邱：木心是很好玩的，在《归来的局外人》里面，他给陈丹青他们讲课的时候，讲到一个休息间隙的时候，他说文字很苦、画面很苦，画家嘛，一定要画满；中国画家最聪明，要留白；雕塑最苦了，比如思想者一定要这样（作思想者状），普希金一定要这样（作普希金状）他说他以后要是被别人塑成像的话，他也很苦，但是呢，要给他塑个这个（作夹烟状），什么人到那儿给他一支烟。

他这种调侃其实给我最大的一个启示，我觉得我还是愿意用一个词，就是一种“风度”，这就是我觉得陈丹青为什么痴迷他的原因。其实陈丹青这种人，很屌的人嘛，很屌的人也是想找个依靠的。我想他在木心身上找到的，就是一种“精神父亲”的感觉。所以说文化的传承是要有一种示范效应的。我们现在有一句话叫做：三代才有贵族。

贵族是必须有垂范作用的。中国的贵族基本上是被搞掉了，这种贵族的养成不知道要多少年。文人，为什么我们现在大部分的文人都显得很粗鄙，包括像我们都没有教养一样。其实根本原因就是我们没有学习的对象，真的。虽然我们从小到大读那么多书，但没有人真正教过我们。你比如说当年陈丹青在美国，那么有幸遇到这么一个人。当时那些年轻艺术家口耳相传，来了一个很不得了的人呐。

那真的是一种幸运，那就是他们的文艺复兴，就是他们那几个人的文艺复兴。所以木心不是有讲嘛，“一个人的文艺复兴”。这个其实跟我们的一个观点很相近，就是我们讲审美解放，讲什么拯救，不要搞那么大的一个框架，从自己就可以开始，少数人，包括我们“葭南茶室”就在做这样的事情，木心就是，我常常就可以感受到。我脑子里面闪现出他的形象的时候，我就觉得我的文明程度不够。

卢：我们显得很粗鄙啊。

王：这也是我的很深切的感受。其实我是很真诚地这样讲，尤其是跟一些伟大的、高贵的灵魂在阅读当中相遇的时候会感受到自己的鄙俗。我们的生活，哦不，我的生活简直就是太粗鄙了。

邱：我其实刚才在谈木心这种精致的生活的时候，我本来想谈一个现象的，刚才没有说到。你比如说现在，在座诸位都是在大学校园里。为什么大学教师这个阶层受不到尊重，有很多原因。

第一，就是没有多少人在真的搞学问，没有多少人在讲真正出于他们的精神、良知的东西，这是其一。其二，可能一个很大的原因，就是他们在身体感上太粗鄙了，穿着、打扮，尤其你看一些退休教师，退休以后，穿的什么嘛，有时候就穿一个睡裤，一双脏兮兮的鞋，跟在一个满脸横肉、一脸怨气的老婆后面，提着一兜菜，一副唯唯诺诺的样子。这就是我们现在的文人景观。

卢：但似乎这样一种景观还很受肯定。不是有一个流传甚广的段子吗？北大新生报到时，一个新生请一个路上的老头儿帮他看一下包，等他办事回来发现这个老人还在帮他看包。过几天开学典礼时，这个新生发现这个帮自己看包的老头儿居然是鼎鼎大名的季羡林。

邱：所以我很奇怪，我们把这些引为美谈，没有意识到里面有很大问题，这是悲剧。季羡林为什么要穿成那个破样子，他是那么有名的一个教授，他是那么有修养，他为什么要穿成那个样子。他自己都没有意识到，实际上就是说中国知识分子，你在这种没有自由之精神、独立之思想，精神上的尊严已经没有的情况下，身体感上的尊严也丧失了。但是很多人没有意识到，还以为他们自己很高明，根本不在乎这一切。

卢：这一点上木心是高度自觉。

王：其实说到底，是因为这些人都没有我们所讲的，可能我们还能够意识到的，而木心是彻底意识到的那种苍茫感，就是生命的失重感。他们是沉浸在自己的小世界里面，发论文啊、搞课题啊，很多是把它当成生意来做。

卢：木心说“我要成为一个真正的艺术家，连生活都要成为艺术”。

王：波德莱尔讲过类似的话。

卢：我记得陈丹青他最幸福的一件事是看木心一道一道工序做菜的样子，就是这样一个过程，“不忙不慌的一道一道工序做菜的样子，这样无处不在的启发根本无法效仿，因为渗透人格。”

邱：对，他一方面可以耐心地做这些事情，但是另一方面可以是另外一个极端。陈丹青不是说嘛，他去找木心的时候，木心一般都会很兴奋地跟他聊天。陈丹青说我把你碗槽里的碗洗了，木心说，不要去搞这些事情。他可以是两个极端的。他可以完全不管，但是要管的话他可以做得非常精致。

卢：木心作品的英译者童明第一次见木心的时候说“我们是一家人。”木心愣了，“我们的家人是谁呢？”童明答，“陀思妥耶夫斯基、福楼拜。”二人一见如故，便开始长聊。直到童明起身告辞，木心也未问他姓甚名谁。有魏晋风度啊。

王：还有尼采。

邱：木心在监狱里面他说了嘛，那个话说的是很漂亮的。他说我是和但丁、莎士比亚、托尔斯泰一起下地狱的。

卢：十八个月的囚禁过程中，木心的三根手指被打断。但是他在监狱中不但用写检讨书的纸写了《狱中札记》，他还用那个纸画了黑白钢琴琴键，在那里无声地弹莫扎特和巴赫。当然，木心也想过自杀，但他为什么没自杀呢？木心后来说“一死了之，这是容易的。而活下去，苦啊，我选择难的。小时候家里几代传下来的，是一种精致的生活。后来那么苦，可你看看曹雪芹笔下的史湘云，后来要饭了；贾宝玉，敲更了。真正的贵族，是不怕苦，不怕累的。一个意大利作家写过，‘贵族到没落的时候，愈发显得贵。’”

木心的确说是艺术使他有了一颗“金刚不坏之心”。压力如此沉重，却仍能如此优雅，难得！大家可以对比下电影《芙蓉镇》那句著名台词，“活下去，像牲口一样活下去。”

邱：所以这个就是我完全不喜欢余华的《活着》这种小说的原因。这是一套什么哲学嘛，反正就是要活着了，那完全没有尊严地活着有什么意思呢？强调活着，他要讲什么嘛。

卢：木心确实是历经多次浩劫仍能保全自己心性的少数人。《文学回忆录》（补遗）里有一个记者问木心如何评价“大陆目前的文学水平”，木心提到（沈从文等那代）健在老作家时先是同情地说“他们差不多全是被迫在有为之年搁笔”（像沈从文只能从事文物研究，写作《中国服饰史》），但木心紧接着说了一句近乎苛刻的话，“如果真有绝世才华，那么总能对付得了进退反复的厄运（别国就不乏这等颠扑不破的大器），环境、遭遇，当然是意外分外坎坷，而内心的枯萎，恐怕还是主因。”

邱：说得真好这话。前一阵子我看微信圈里有人讲冯友兰，（是）在一个中国人文学界的高级知识分子圈（里面），人家把我拉进去，我不属于这个圈子，我在里面潜水，都是看人家，看这些有头有面的一些人天天聊天。讲到这个冯友兰，（对于这一切）有人很不忿，（因为）有人骂冯友兰，意思就是说应该理解冯友兰，当然也有人表达不同的意见。冯友兰我们都知道，有些事情是肯定说不过去的，这个我们就不多讲。

然后有人就把他跟人作对比，把冯友兰跟朱光潜、沈从文（比较），认为朱光潜、沈从文算好点的了，不至于做那么不堪的事情。但是我看里面大多数人都认为冯友兰这样做是没有问题的，是可以理解的，（他们认为）你骂冯友兰你连冯友兰都不如。起码的标准都没有了。

王：这是我们生活中普遍存在的一种反批评的样式。比如我们说这个小说写得很烂，粉丝就说：你写得好啊，你写啊；比如说看这个电影，很烂，（粉丝又会说），有本事你去拍啊，人家拍起来容易吗？

邱：能不能做是一回事，标杆还是不能丧失的嘛。

卢：完全混淆“判断力”和“创造力”的标准不同嘛。任何一个小孩子，都会说“这个菜不好吃”。难道你会反问“你做一道菜试试”

卢：我们今天读到的木心作品，都是他在五十五岁之后写的，他之前写的东西（除《狱中札记》外）基本上都被迫焚毁了。木心讲他能把恩格斯的《反杜林论》背得滚瓜烂熟，他的文字中却全然没有欧化汉语的痕迹。

邱：五十五岁，他基本上是重起炉灶。因为在文革期间，（他的）所有的画作都被毁掉。这个不得了，我们一般进入五十岁，基本上可能就是，退休了嘛，很多人至少心态上是退休了。所以木心这一点很重要。我们那天老在争论这一点就是社会责任感的问题，其实木心，我觉得就是一个很好的回答。你把自己个人的文艺复兴搞好，就是对这个社会最大的一种责任。不要搞那么多大的。

王：对。其实那天我也没展开。还有个例子，是鲁迅和梁实秋之间的争论，我们知道那个时候他们两个打仗。鲁迅把梁实秋骂得很惨，梁实秋的反驳，我不太清楚我记得是否准确：菜刀是可以拿来砍人的，但是砍人毕竟不是菜刀的唯一的使命。他就是说，你可以以笔为剑，但是我也可以写点小文章，我可以坐在那里喝茶。而这，就是我们刚才讲的，你作为一个独特的个人出场，本身就是“自由”的出场，从而对社会的政治民主化进程的一个推动。因为能做到自由地按照内心来写作，的确是一件很困难的事情。

卢：木心还有很多金句很好玩儿，像“文学是可爱的，生活是好玩的，艺术是要有所牺牲的。”当有的跟他抱怨“写作痛苦时”，木心答到“如果你写作感到痛苦，如果你跳舞画画感到痛苦，那是因为你的跳法、画法大有问题”。再如，他嘲讽一些毫无审美能力的人时说，“如若在卢浮宫前门放进一头猪，从后门出来的准保还是一头猪”。

好我们下边做个总结，如何评价木心？

邱：你先来。

卢：我会认为木心是一种被艺术所选中的人，他认为艺术家是仅次于上帝的人，基督是集中的艺术家，艺术家是分散的基督。好，邱老师。

邱：就是两个字：风度。木心就是风度。

王：邱老师讲的让我没法讲了。

卢：有范儿。

王：风度、聪慧、高傲，同时带有自怜。很动人，而且也很能让他的风度使我感到自身的粗鄙。重要的话说两遍。（全文完）

（文字整理人：李晓琼、丁墨翰、许颖颖、赵方）