建筑功能所对应的建筑元素是

远藤秀平——直的曲线

文／F. Migayrou
文章来源／远藤秀平建筑事务所
翻译／王夏璐（天津大学建筑学院）

远藤秀平发展Paramodern的概念并非因为他否认现代主义是建筑的来源和聚焦点，而是由于他个人的实践直接影响了规范的制定。他认为现代主义本身就是要摆脱二战后“后历史主义（Post-History）”的限制。远藤秀平拒绝建筑的持久性与纪念性，而立足于地域和法律价值，他的建筑直接表现当下的现实，成为时代的见证，代表着原则、价值和适应性，没有任何设计者个人的标志物。

通过周期性地摧毁城市建筑回到纯净的世界，已在日本引发了比其他地方更多的对现代主义持久性的反思。在日本，与勒·柯布西耶同时期的一代建筑师对本国建筑文化产生过深刻的影响，从那时起直到新陈代谢派试图引入有机理念来诉诸人的价值观（欧洲也经历了同样的阶段）为止，这一过程才告一段落。尽管如此，建筑的原则及其象征意义都没有发生本质变化。那些地标式的、纪念碑式的建筑物和功能主义建筑一如既往地出现在建筑史上，激发了后现代建筑和极简主义建筑的发展。

远藤秀平的作品看上去像手工艺品，表达出他作为建筑师完整的设计和实践过程，他在项目的立意、后续工作、实践之间建立了完整的连续性。他的Paramodern植根于现代主义，但形式上更为新颖、开放，他重新定义了建筑师专业实践的社会条件和资源。

远藤秀平反对用形式主义理解建筑，将一个整体分解为审美范畴、建构材料、受限于历史的解读以及将当代建筑具体化的方法。与那些僵化的思想相比，远藤在建筑文化的基础上提出了建筑复兴的原则。他对日本传统建筑的解读没有被浪漫主义阻碍，并且完全在Arthur Drexler（他将纸质推拉门视为幕墙的原型）的思想构架之内。

他发展了连续性的概念并分享了一部分日本传统建筑的元素，重申了室内外连续性、整体性的原则。这些理念将建筑的多重功能分配到不同元素上，贯彻了分离的思想。远藤通过他的历史观（包含考古学和积极的结构主义）重新解读当代西方建筑。他通过重新解读提取出形式和抽象的尺度，提出了具有完全组织能力、象征价值并获得评价的设计方案。最终，他与同时代的其他国家的建筑师分享了他的设计策略。他们都在努力摆脱后现代主义和解构主义建筑的语言，在全球范围内面临实际问题提出当下的建筑实践准则。

一方面，远藤的思想是以批判的语法结构和积极的诠释学为指导原则的，他证实了拓扑的连续性以及结构的可折叠性。另一方面，他试图严谨地重新定义一些基本原则，以开展物理元素语法和材料语言。

如果建筑师要简化建造方法，用波纹钢板直接给建筑赋予形态，那他就正在试图改变建筑的组织原则。在这一方面远藤类似于重视实践的“低技派”建筑师，他们挑战传统的建造观念，改变建筑的组织结构。但远藤不希望自己被称为“低技派”建筑师，他的项目绝不是靠发掘材料供应商的产品目录并简化工作来完成的。他的研究和工作的中心是确定连续性。他所选择的形式和材料不仅符合逻辑，还会随着项目的进展形成经验性、时序性的美学。

远藤的建筑介于两股当代建筑的趋势之间，它们具有拓扑性和连续性，他使用算法函数使建筑摆脱了传统建筑的形式。在这方面，他的作品与哥伦比亚大学无纸化工作室的作品类似。远藤于20世纪90年代提出了“折叠建筑”的理念，他支持建筑的连续性，反对分离，并坚持建筑与基地的整合。他在Gilles Deleuze的文章中阐述了自己的思想，文章题目是“折叠：莱布尼茨和巴洛克：物质的褶皱”（建筑设计，1993年3月），他对折叠表面的关注使一代建筑师摆脱了束缚，带来了更为简化和灵巧的作品。然而，为了将城市环境纳入建筑的形成条件，他接受了一种负面美学，这种美学被荷兰和西班牙的年轻建筑师所推崇，他们都支持雷姆·库哈斯。

这两种思想在远藤的建筑中都有所体现。他选择乍看下不起眼的钢板作为建筑材料，因为建筑师可以对其进行加工，赋予它活力。远藤参与到所有元素的结合过程中，了解它们之间如何相互施加压力，如何扭曲在一起。他选择金属作为建筑材料不仅因为其外观效果，也因为它具有可弯曲、灵活多变的物理性质。

正是这种灵活性使钢板能集结多重空间，它的稳定性赋予结构刚性的特质。钢板是一种常见的建筑材料，但它不属于任何特定的文化，也没有形成自己的美学，这正是远藤选择它的原因，也符合他的连续性的基本原则。远藤将这些连续的元素称为“漂白的连续性”，它们是产生复杂性和对抗分裂的工具。墙壁、屋顶和地板是连接室内外的带状元素，它们可以向多个方向开口，这些点状的出入口赋予建筑Springtecture。结构中每个元素都具有双重功能，内部二元性使这些元素具有模糊性，超越了罗伯特·文丘里所描述的句法功能。连续性的活力可以激发并改变（即分离）建筑的基本功能，这一点在阿尔托和奥斯卡·尼迈耶等建筑师的作品中已经体现出来了。从Gottfried Semper到密斯·凡·德·罗，从布料表皮到玻璃表面，建筑师们不断努力强调建筑的隔离、保护作用，同时努力消除它的物质性，达到当前的透明度。然而对于远藤来说，连续性是综合的，他试图消除差异。但连续性同样被分离了。如果没有分离的影响，墙壁不可能成为带状结构单元。远藤使用弯曲的结构单元融合室内外，将建筑从封闭的空间直线结构中解放出来。所有必要元素的基本形式都符合弯曲的轨迹，建筑的结构和外观都融合为一体。在他的Rooftecture系列建筑中，连续的膜结构包裹了办公楼（Rooftecture N）、文化中心（Rooftecture O）、住宅（Rooftecture M）和温泉设施（Rooftecture Y）的房顶和墙面。在他的早期Halftecture系列建筑中，金属带相互连接，甚至使室内外空间反转。这种结构可以实现许多功能，如福井站住房（Halftecture F）、大关车站（Transtation O）和自行车停车设施（Cyclestation M）。

远藤用现象学的方法简化建筑形式，重新组织建筑语言，形成一个开放的系统设计。他的建筑分为5类，远藤将其比喻为Renmentai或日语／中文书法中的草书，一挥而就。他反对后结构主义的建筑语言、罗西的建筑类型学或彼得·艾森曼的标记法，取而代之的是移动的动感、没有表情的形式以及观念与形式之间的张力。他的建筑是一种技术层面的决策，而决策的来源是社会环境和物质环境。Springtecture持续的扭转发展成Bubbletecture，形式上叠加后形成了开放、灵活的Rooftecture。Halftecture能更好地与基地联系，其变体Slowtecture则更为开放。

远藤的作品开放而具有扩展性，他从众多建筑方案中汲取营养。但他的建筑似乎体现了一种特定的建筑语言，与当地文脉没有任何直接联系。这是非常务实的，是一种简单直接的拓扑结构。“部分共享元素”这一概念定义了一个开放的共享实体，不仅具有结构功能，还引起了强烈的社会共鸣。它区分了空间，增强了社会共享的功能和互动合作的系统。在他的Springtecture系列中，有很多地景建筑、纪念碑式的建筑（如公共厕所、Springtecture H、博物馆、Springtecture A等）采用带状延伸的形式，看上去独立于周围的环境。这些建筑介入基地环境，其中没有纪念性的空间，也缺乏恒久性，被视为干预社会经济的项目。

捕捉既有的文脉，把它们作为决定一个项目的限定性因素，对其进行控制和优化，这么做不是为了解读文脉而是为了用它体现具有创造力的决策并为建筑赋予形态。远藤的建筑可以从文脉中汲取营养，使得文脉成为创造力的源泉。他的每个项目的背后都贯穿着拓扑学，板材能够保证他的所有项目都具有统一性。日本的抽象观念、向外部空间开放的观念和远藤使用算法重申规范的做法之间不存在矛盾。他的折叠钢板的流动性与形式和空间的静止不动相对，他反对陈旧的空间形式。远藤的所有作品如同在遵循一种法定框架。在每一个转折点都能合理地决定方向和管理政策（来自拉丁语rectio，意为“政府，方向”，用来描述智力行为）。“Paramodern”则能捕捉合理而灵活的收敛，计算直的曲线。