写下这个题目的同时，向许多朋友问起了这个问题。有的朋友说看不出京剧艺术与传统国学有什么联系，甚至有的朋友说我这是牵强附会。我只好给他们做了一个比方：如果有人问，从现代人的五官看我们身上哪些地方反映了古人身体的原貌？你应该怎样回答呢？你能够说没有反映吗？显然，这样的回答不免太幼稚了。那么作为近代发展成熟的一门艺术，不可能没有我们传统国学的影子。因为传统国学是我们5000年中华民族文化的根源，这些文化已经象人类的基因一样渗透到了我们的思维和生活方式里面，代代相传了！
一、京剧艺术的产生和发展
清朝的康熙皇帝（1654-1722）共在位61 年，是国家封建帝王中在位时间最长的皇帝之一。他16岁亲政后，励精图志，政绩显著，使当时的经济得以恢复，人口增长加快，社会日趋稳定，为大清国奠定了坚实的基础。北京作为首都，确立了在全国的中心地位，清朝贵族们开始追求文化，满足自己的精神需求。
北方经济的复苏，社会文化中心的重新确立，大运河不可磨灭的功劳。大运河北起北京，南至杭州，贯穿了海河、黄河、淮河、长江、钱塘江五大水系，全长1794公里，是中国古代南北运输的动脉。乾隆皇帝曾经六下江南，都是乘般沿大运河南下，并在大运河与长江的交汇点扬州落脚。扬州的地方官员每次都举行盛大的迎送活动，由此带动了这一地区文化娱乐业的繁荣。有些戏班就此乘船沿大运河北上，去北京演出。商品经济的发展，为戏曲演出提供了物质的保证，各阶层人士对娱乐的需求，促进了戏曲艺术的发展。
徽班进京，为京剧的形成奠定了基础。在向京剧的演变过程中，汉戏也起了相当重要的作用。
汉戏，又称汉调，流行于长江、汉水流域，有末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十个行当，声腔是以西皮、二黄为主，属皮黄腔系。演出剧目十分丰富，能演出大量的历史演义故事和民间传说故事。
大约在1820至1839年间，汉戏班也来到了北京。这时，徽戏班已经在北京生存了四十多年，已经是地地道道的北京人了。由于湖北、安徽在地域上相近，所以，徽戏和汉戏在音乐、语言、风格上也很相似。
湖广音，是指湖北方言所使用的声调，汉戏当然是以这种方言声调来创腔。河北方言声调的起伏较大，汉戏声腔也就高低起伏、悠扬动听。所以，汉戏的皮黄腔比徽戏的皮黄腔更有力度、更受欢迎。为了保留这种声腔上的特色，京剧在唱念的四声调值上，沿用了部分河北方言的音调，即“湖广音”。湖广音与中原音韵及北京方言的有机结合、同台使用，不但没有造成混乱，反而成为京剧语言的一大特色，这是任何人都始料未及的。
交通的发达和社会的进步，促进了戏曲的交流与繁荣。戏曲融会交流的结果，或者出现包容多种声腔的综合剧种，如川剧；或者互相消融，产生一种新的剧种，如京剧。京剧的直接前身是徽戏和汉戏，同时也受到了昆曲、京腔等剧种的影响。京剧并不是发源于北京的剧，但为什么叫京剧，要从“四大徽班”进京说起。
徽班是由徽州人主办的戏曲班子。徽州人自古有经商的习惯，到了清代，徽州的商人在全国的各大城市都有店铺，其中势力最大的是盐商，大都集中在扬州，基本上垄断了长江流域的盐业，而扬州又处于东西、南北两大水运动脉的十字路口。受徽商财力支持的徽班，在经济上比别的戏班要优越一些，特别是依赖扬州的天时、地利，既有条件吸收其他曲种的长处，也便于沿江上下，流动演出。
从康熙末年到道光末年，大约150年间，中国的戏曲舞台上呈现出南昆（腔）、东柳（子）、西梆（子）及中原地带的皮簧腔五大声腔为主的、几十种地方戏曲并存的局面。而在北京，以昆曲、京腔及后来的梆子、皮簧戏最受欢迎。
昆曲，即是昆腔，音乐优美动听，自南方流传到北京后，较受欢迎。
京腔，也叫高腔。18世纪末，梆子、皮黄在北京兴起，又渐渐取代了京腔。
梆子腔：源于陕西、甘肃一带，因用硬木梆子作打击乐而得名。
皮黄腔：是西皮、二黄两种声腔的合称。二黄是徽调的主要腔调；西皮是汉调的主要腔调。清代末年流传至北京。后来徽、汉两剧合流，演变成京剧，所以，皮黄有时也代指京剧。
二、京剧艺术的特点
京剧艺术是综合艺术。剧本写作、服装、声乐、表演等等。我们一般都从表演这个角度，把京剧的特点按照“唱、念、做、打”来分析。
唱，是指京剧的唱腔，是京剧音乐的主要部分。唱腔又分为声腔和唱词两部分。
京剧声腔，是在徽、汉两个剧种的西皮、二黄的板腔体结构上发展起来的，既有中国民歌高亢、豪放的特点，又有中国传统文化所要求的那种委婉、细腻的韵味；特别是一些很长的拖腔，上下起伏，余味无穷。京剧受《中原音韵》分韵方法的影响，在多年的舞台实践中，总结、归纳出十三个韵部，称为“十三辙”，分别是：
发花辙，其韵母是a；
怀来辙，其韵母是a；
言前辙，其韵母是ian；
摇条辙，其韵母是ao；
人辰辙，其韵母是en；（包括in）
由求辙，其韵母是iu；
乜斜辙，其韵母是ie；
江阳辙，其韵母是ang；
中东辙，其韵母是ong ;
一七辙，其韵母是i（包括u）；
姑苏辙，其韵母是u；
灰堆辙，其韵母是ui；
梭波辙，其韵母是uo。
“念”，是指京剧的说话，用京剧的术语讲就是道白。京剧的道白大致分为三种，即“京白”、“韵白”、“方言白”。
京白：京白是京剧从徽、汉两剧蜕出并逐渐形成的过程中产生的一种新型舞台语言，以北京话为基础，经过艺术加工而成，是一种经过美化、夸张了的充满北京风味的表演性语言，与话剧有很大不同。
韵白：韵白是京剧道白的另一种语言表现形式。其他剧种也有韵白，都是在各自方言的基础上形成的。京剧的韵白是在徽剧、汉剧的语言基础上，吸收了昆曲语言的艺术特点形成的。所以，京剧韵白既具有以上三剧的语言特点，同时又具有北京语音特点，是包含着韵律和语音双重特征的一种更加韵律化、更富有音乐性的艺术语言。韵白给人的感觉是严肃、沉稳、庄重、矜持，一般正剧或悲剧中的主要人物以及上层人物都使用韵白。
方言白：是京剧道白的形式之一。在京剧中有一部分角色，为了突出其性格特征或强调其地方色彩，而使用一些具有浓郁地方特点的方言，称之为方言白。
另外的“做打”我们就不一一介绍了。
三、京剧艺术反映的中庸精神
无论是剧本写作、服装，还是声乐、表演等等都充分表现了“戏”的特点。
有句话人们都熟悉，“人生如戏”、“戏如人生”。
这一“如”字了得——这就是中庸境界！
从修辞学方面看，“如”是一个比喻词，本体和喻体的连接词。这是明喻的典型例子。所以，“人生如戏”、“戏如人生”这些话就完全具备比喻的特点：
（一）、本体和喻体不能够完全一样；
（二）、本体和喻体在某些方面又必须非常相似。
既有本质区别，又非常相似。这样就反映了儒学的“小人和而不同，君子同而不和”的精神。
这样一种状态不正是中庸里面的“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”吗？不正是中庸所说的：“中庸者,以其记中和之为用也；庸,用也。”（中庸郑玄注）的精神吗？
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