平淡的不可能性

献给何乏笔

  但是，我不可能有那么多的想像！这正是问题之所在：我绝不可能想像一种平淡的可能的实证性……

 

——于连

 

【内容提纲】：

1， 从于连《淡之颂》一书，讨论其思想的赌注。

2， 尤其集中在余音的倾听上展开对比思考，看出于连尽管关注细节，但是并没有做得既在法语中思考，也在法语之外解构自身，而这个任务恰好是我们要做的，从“余”出发再次思考。具体讨论于连一书的相关内在问题，并且展开批判思考，这就是平淡与无余，与平淡的不可能性条件，这才是重新思考平淡的意义，这也是于连所忽视的。

3， 从“余”出发，思考平淡的本体论和前本体论即生成论的意义，展开剩余-余外-无余的结构。

4， 平淡经验的触感与观养的方式，对平淡必须有一种特有的观看方式，这是与养生相关的。而落实在具体的山水画上，则是与烟云的表现相关，烟云供养与养身的时间性和实现相通，与福柯的对话。

   

让我从一个对话开始，这是海德格尔在与一个访问他的日本学者讨论东西方思想的一次对话，对话尤其涉及到美学问题，这个对话名为《从一次关于语言的对话而来》，收录在海德格尔《在通向语言的途中》一书中，发生在海德格尔与日本学者之间的对话，在海德格尔看来是一次试探性或者探问性的对话，海德格尔在思考自己的成己居有事件或者成己之事，即成事（Ereignis）这个词时，日本学者对应地提出了日语中的“粹”这个词，而粹之为优美，乃是在那种召唤着的寂静之纯粹喜悦意义上的，恰好与海德格尔自己所思考的语言之发生与寂静的关系相关。

每次倾听或者阅读这个对话，我都在想，如果是我，如果是我来代替那个日本学者，我应该说出哪个词来与海德格尔对话，中国文化哪个至高的词可以与海德格尔对语言之道说的成事一次可以对话？当我读到于连或于连的《淡之颂》，我想“淡”，或者“平淡”，这个词，这个不是词的词，可能可以代替之。

在这里，我不想进入与海德格尔的详细对话，这个工作将在别处进行，我只是在想，为什么是“平淡”这个词？为什么这个词如此重要？于连是否愿意以这个词来代替？我想，答案无疑是肯定的。

因为在《淡之颂》这本书中，于连已经提到了海德格尔，在后来的《从外部反思欧洲》则直接讨论了前面我们所言的这次对话（97-98页，以及100页等等），而且是以法国思想家和小说家布朗肖来面对海德格尔的，这个转借依然还是指向海德格尔同样的这本书《在通向语言的途中》，那是在开篇《语言》一文中，海德格尔与诗人特拉克尔《冬夜》一诗的对话，尤其是开始两句：

雪花在窗外轻轻拂扬，

晚祷的钟声悠悠鸣响。

 

我还想引用这首诗的最后一节：

漫游者静静地跨进；

痛苦已把门槛化成石头。

在清澄光华的照映中，

是桌上的面包和美酒。

 

于连在书中第九章《声音的平淡》中写道（第67页）：“法国文学家及文论家布朗肖引用海德格尔，将从‘非诗语言’的嘈杂环境中涌现的诗词，比作一座挂在室外的钟，说：‘一场轻柔的雪，落在钟上面，就足以使它颤动。’这座钟可以是实际存在的，也可以是一个隐喻。”在引用布朗肖对海德格尔讨论的这个诗句或者雪轻柔落在钟上，于连是引用了李白的一首诗来回应的，其中也写到琴声之余响，进入霜钟！这里有着响应（Einklang）吗？

我惊讶于于连对余音的倾听，我自己也一直在试着倾听这余音，这众多还有些杂多的声音：到底海德格尔是如何倾听特拉克尔那首诗歌的？作为与莱维纳斯之为朋友的布朗肖对这个语句的转变以及倾听带来了什么样的变异？于连自己是否可能以中国思想在“混淆视听”了？于连到底是以李白诗歌的余响在对应特拉克尔的晚祷的钟声，还是他确实在李白的诗歌中倾听到了某种异音，或者某种遗音？一种西方思想和中国思想遗留下来的平淡之音？于连确实倾听到了中国思想以及诗歌中的余音吗？但是，如此混杂的声音，不会导致巴比伦塔式的语音混杂？这是什么样的余响？于连是以法语le reste de son（声音之余）来翻译“余音”这个词的，这个“余（le reste）”就是我们同时要以汉语“余（u）”来倾听的，也要以法语reste来倾听的变音。

既要在汉语内思考，也要在汉语之外来思考，如同于连自己所言：既要在法语西方思想内面思考，也要借助于中国思想，在法语之外思考，既要在里面解构，又要通过迂回，通过外面或者域外来解构自身，因此，这需要一个schibolethe式的余音测试？测试哪个字？这就是“余”这个字，一个不是字的字，一次既微妙又冒险的倾听？于连自己在《远去与归来》的对话中就试图把自己的研究名为“微-哲学”，即“只有通过许多连续而又割裂的小计划，才能创造出新的观念形式。24页。”

于连自己在《从外部反思欧洲》中，在讨论海德格尔与日本美学的对话时，也主动说道了“其余”或剩余的激情美学（99页）。如果可能，我想于连应该会以平淡或者淡这个字作为代替词来思考的！这里难道没有另一个入口？另一个裂缝？

对于我们的中国思想，这个平淡，以及余，其实都没有被仔细思考与小心对待，如同黑格尔发现德语的扬弃这个词，尤其是剩余的“余”的思想，似乎它太自明了，或者说，它太卑微了，一直没有与那些大词或者圣词（天命，仁义，以及天道等等）相提并论过，这道细微的裂缝，无论对于西方，还是中国，都还有待打开！

有趣的是，于连或者余连（Jullien）的名字中有着这个u的发音，于连或者余连本人，是否足够自身倾听了？是否听到了某种异音？如果他把中国文化当作他者，那么，从对这个他者之不同遗音或者余音的倾听中，可以检验他的听力，他带给我们对听的别样唤醒，于连真的倾听到了中国文化中的平淡之异音吗？

对于我们中国人，我们得感谢于连的唤醒，我们似乎忘记了自己文化资源中还有如此重要的财富，曾经变得如此多余的事物现在如何变得剩余和稀少起来了！但这平淡的余音也是几乎不可能倾听到的了！平淡，也几乎是不再可能的了的，如何还可能还有余音遗留或者余留？也许不再有任何的平淡和余留的余音了：只有无余的平淡，只有平淡的不可能性，于连是否足够努力去倾听这无法倾听的余音？或者那对于中国人自身已经沉寂很久、甚至已经死寂的平淡之音？如果已经死寂，如何还可以倾听得到？

平淡，到底是可以想像的还是不可能想像的？于连说：“我甚至认为这样一种可能性在欧洲将永远是不可想象的，至少从正题观点看，平淡在欧洲原本是不可归于某一范畴的。（31页，《远去与归来》”——也许，余，这个不是范畴的范畴，不是概念的概念，可以使平淡的想像可能：不仅仅是对于西方，而且也是对于中国，一个已经被现代性所浸染，被西方思想所渗透的现代汉语所不得不面对的不可能的可能性！

 

于连的思想有着几个基本的赌注——这是我们现在的思考也要下注的台面：

1，不相干的相干：中国之为远东的思想，不同于犹太教和伊斯兰教这些他者领域，是根本不想干的，是一种漠然的关系。因此，问题是：如何在不相干中相干？或者，还是继续保持不相干？如何触而不触及？

2，迂回与进入：在策略上，于连是非常自觉的，即他采取的是迂回与进入的策略，而迂回正是中国思想展开的精髓，于连通过进入中国思想，发现思想的他者与西方形而上学还没有思考的，比如平淡，比如势等等思想资源，以此打开西方自身的传统，与自身发生关系。因此要检验的是：于连是否足够深入了中国思想？仅仅是浮光掠影？还是深入接触了？如果深入接触，如何不被侵染？或者说，是否西方思想其实已经被中国和其他思想所侵染了？比如在启蒙时代？

3，异托邦（heterotopia）场域的打开：因此，这个他者还是不相干的吗？进一步，于连的迂回谁是否为西方打开了一个他者性的异托邦领域？这是我们要重点考察的，也是何乏笔对于连的根本提问——于连真的做到了他说要做到的事情吗？如果没有，为什么没有？

4，不可能的地带：通过迂回，就一定要回到自身？能否通过打开一个异托邦的地带，既不是自身也不是他者，既不是已有的西方也不是现存的中国，而是真的打开一个新的异托邦领域，于连的思想有着如此的启发吗？如何做到于连自己所言的即在法语内部解构，也通过中国思想来从外部解构，这双重的解构和书写如何进行？这解构打开了一个异托邦的他者性领域吗？这是我们要检验的。

 

平淡就有是于连反复强调的独特关系：中国与西方是一种没有关系的漠然的关系，不是有着差异，而就是不相干或者无关（indifférence），不相干难道不就是一个多余的关系？就是要进一步在发生关系后也要去掉的，抹去的！再次回到不相干？这种漠然——之为没有关系的关系——如同布朗肖一直思考的，如何可能成为平淡的淡然的关系？如何在发生亲密接触后，成为一种新的平淡？平淡是否就是一种不相干的相干？没有关系的关系？如何去经验这个没有关系的关系——这个relation sans relation中的sans，without？如何既是with又是out？如何在相干或者接触后，再次不相干？或者一直保持一种不相干的相干？这如何可能？这些问题，于连似乎都有所思考，但是似乎又思考不够？！

如果平淡与苦涩相关，如何在苦涩中还可以品味平淡？平淡既然如此惨淡，如何还有力量？于连不是没有注意到这个要害的（88-89页，以及第十四章《平淡或力量》，《淡之颂》），但是可惜他并没有深入展开。

于连的淡之颂：Elogu de la fadeur是对淡的赞颂还是远离了平淡：eeloigner de la fadeur？借用法语中赞颂和远离两个词在词性上的相似性而试探问一下？

 

 

一．余音的倾听

 

当海德格尔在《语言》一文中试图来面对西方形而上学终结之后的问题：对于海德格尔，他还是试图从进入语言的深渊之中，思想通过倾听纯粹语言即诗歌的道说，来思考思想所不可能思想的事情，来倾听语言的召唤，倾听语言作为寂静之音说话，以静默的方式区分世界与物，“语言作为寂静之音，乃是由于区-分之自行居有而存在。语言乃作为世界与物的自行居有着的区分而成其本质或者成己。（页24）”，这是通过进入断裂或者痛苦的区分来促成成己的事件，人在倾听之中，或者人的要素在这个成己之事中被居有，并且成为人之本质。

对于海德格尔，面对特拉克尔的这首具有明显基督教圣餐礼背景的诗歌，作为纯粹语言，诗歌的命名是召唤，落雪和晚钟在召唤中出场，并且把物召唤出来，还要以他自己诗意地创造方式倾听语言自身的说话，即让“物”——在钟声中——把“天地神人”四云体汇聚起来，让物在物化之际，把世界与物的亲密性以“之间（Zwischen）”的方式区分开来，这个“区-分（unter-Schied）”的之间即是痛苦，之为门槛的象征，痛苦在撕裂，痛苦就是裂隙之嵌合（die Fuge des Risses），这就把语言到来时所带来的痛苦经验暗示出来，并且又在象征基督教圣餐礼的面包和葡萄酒中再次嵌合，而诗性纯粹语言就这这个“之间”处发生。

“区分也使物归隐于四云整体之宁静中，”“而庇护入宁静就是静默”，雪落在钟上，这就是静默的诗性形象，当世界与物达到双重的静默，就是寂静，而寂静并非只是无声，而是宁静（Ruhe）之活跃，而语言即是寂静之音说话，并且在区分中让语言自行居有或者存在起来，正是通过区分的疼痛使寂静之音发出原初声音，这声音使语言可能，也是物在四云体中物化，才有着世界与物的区分，而人之言说，不过是应和这寂静之音的发生！

当然，于连并没有面对海德格尔，以及布朗肖对海德格尔的解构，对于于连，他已经敏感地、敏锐地倾听到了西方思想内部的细微的声音：雪落在钟上，这是如此淡然地触及，几乎没有声音，只有细微的声音，或者说余音！这是如此淡然地触及，带来了静寂之音，雪，如此之轻，如何可以敲响钟？带来的是什么样的声音？这是平淡之余音？这是最为细淡的声音：如同雪之细淡，雪之散淡开来。当然，雪可以堆积在钟面上，甚至遮住所有可能的声音：但是既然它是钟，一直还有声音余留在那里，尤其对于倾听者而言，对于有着视像的余留者而言，我们知道那是一座钟，声音就潜在于那里。雪轻柔地落在钟上，在海德格尔那里，这是雪花让钟声更加悠长，“让持存者更加长久地持存！”落雪和晚钟是雪花唤醒寂静之音，使之在诗歌中向着我们说话，发出召唤，让被召唤者亲近而来，因此这是这首诗歌中宴席的邀请，也是与圣餐礼的象征仪式性相关的。

海德格尔这里所思考的语言，当然不再仅仅是作为工具交往的信息语言，也不是传统形而上学字语言哲学层面上的反思性语言，也不是逻辑的符号元语言，而是语言如何在寂静之中的被召唤出来，是语言之前或者前语言的声音：一种寂静之音，一种不是声音的声音，甚至，也不是乐音，比如那些押着韵律有着节奏的诗歌，而是诗歌之为发生，如何在进入寂静以及寂静的内在区分，在区分的痛苦中产生出来，要倾听的是这区分，这有着痛苦情调的区分本身，这是与海德格尔接受荷尔德林对原初区分的个体性经验相关的。诗歌，也许仅仅是保留这个原初区分痛苦的余音！只是这个余音不仅仅是剩余下来的，持久延续的余音，而是与寂静或者死寂之核心，那个石头一般的无心之物的无余之音相关的，这个无余之音是海德格尔都还没有彻底展开的！而布朗肖则以基督教复活场景中那块挡住耶稣坟墓的巨石的轻盈化，进入了对无余之音的倾听，对死亡本身的复活的理解，这是比海德格尔更加彻底的，如同莱维纳斯与德里达一道对海德格尔死亡观的解构：死亡不再是不可能的“可能性”，而是可能性的“不可能性”，要转向对不可能性的绝境的经验。

如同海德格尔一方面思考存在的成己之事（Er-eignis），另一方面也在进入存在之彻底的lethe隐藏和自身抹去中，进入去己之事（ent-eignen），尽管，海德格尔还是要归家，一直思考的是四云体的聚集，如同在他对荷尔德林诗歌的解释中，还是要回还，没有成为陌生人，如同尤利西斯的回家的循环一样，但是这个去己之事如果彻底化，如同布朗肖和莱维纳斯等人所思考的，就是走向沙漠。就是更加彻底地走向异托邦。

这都来自于对不可能性的经验，在我看来，不可能性的经验是异托邦在思想上的一个不可能的条件，如同康德思考形而上学之为可能性的条件，而不可能性还有条件——这本身是一个悖论——就在于：不可能性打开一个场域，以不显现的方式显现，成为图像，就是它的条件，这个图像的场域，有着不可见和不可能的形式指引，这就是条件。比如山水画所打开的一个图像世界，它的不画之画的留白，就是不可能性条件的符号。这是于连一直没有表达清楚的。

西方二十世纪对不可能的经验是一个重要的思想成果，对此于连并没有深入，这也是与形而上学相关又不同于形而上学的，西方并不是简单地抛弃形而上学，而是在可能性的条件与不可能性的条件之间艰难地，甚至绝境地思考，如同德里达后期的思想都是围绕此绝境aporia展开，我们面对平淡，也是同样面对平淡不再可能又不得不再次可能的问题：即无余之中如何有余的问题，这是对西方思想的接纳，如同佛教以有余涅槃和无余涅槃进入中国一样！

 

那么，于连思考的是这个层面上的声音或者前语言的余音？我们来倾听他对李白这首诗歌的解释，如何以遗音或者余音来思考平淡：“听琴者的意识乃默默地被琴音搜鼓舞，而在他心里震荡起来，一如雪落其上的钟。”——这是比喻，因为僧人大概是为我送别而弹奏一曲，我自己听到他的琴声，如同听到万壑松树发出的风声——这其实是很博大的声音，也是很持久和古远的声音，大自然本身的声音，不仅仅如此，我还需要被这声音洗涤我的客心或者尘心，这就是那琴声也如流水一样在洗涤我的心，于连接着写道：

“诗人我被琴音余响带离此处，因而不觉碧山暮。最终，音的彼岸或者，声音的超出产生了超越景物的景象：琴音余响的同时，周围的景色越来越暗，越来越凝重。在阴沉的天空中，淡淡的重云，挖空了无垠之际。”

——我在倾听，倾听琴发出的余响，那余响进入了霜打的钟，这可难是霜降季节，这次弹奏可能在寺庙附近，这里的余响是否即是如同于连所解释的那样？

这琴声的余响伴随我这个诗人遐想的视线在移动，这余响也进入了霜降的晚钟，或者说，也许是这个时候晚钟或者寺庙的钟声敲响了，或者说，并没有钟声响起来，似乎是那琴声触及了钟，让钟发出了声音，那是琴声的回音，这是琴声在峡谷丘壑，在松树，在周围的世界，在寺庙的钟上，产生出回响，尤其是在钟上——因为钟是最为直接发出声响的位置与器物，似乎是钟在发出淡淡的回响。这是余音被不发声的钟所余留：似乎是钟在发出很久以前的语音，是钟在发出琴音，这个错叠产生了视觉上的幻像？而诗人不觉已经是晚暮，那确实是晚钟，而且，那琴音作为余音还在延伸，进入了远处的秋云之中，因为是秋云，尤为显得深暗，似乎更加难以余留，这余音被远处的淡淡的阴云所遮盖。这余响扩展如此之远，也如此之幽深，似乎播散在天空与大地之间，一直在回响，一直还有着余音，尽管已经被多重的秋云所掩藏、所遮盖。

于连显然并没有思考这遮盖或者暗重的后果。于连只是在强化这个音响的逐渐减弱，越来越稀，“范围的间隔化（espacement）而产生了平淡。”接着他思考白居易的余响时，平淡是内在深化的入门，引发人去发现深夜。那么，如何倾听深夜的静寂？这似乎是于连没有展开思考的。

于连在这里，到底是通过海德格尔与布朗肖的雪落钟上的稀声，还是以李白诗歌的余响以及暗深，在理解余响打开的间隔空间？显然更多是前者，他已经在以西方思想内部的雪之稀疏和减轻减弱（atténuation）来理解了，但是，在李白诗歌中，不仅仅是减弱，还有声音的播散，以及余响的消失和被掩藏。

当于连在理解声音的剩余的思想时，他有时用surplus这个词（le surpus de sonorité, surplus de son），他试图区分开“声”和“音”，还有“乐”，那么，在“声-音-乐”三者之间，如何区分呢？中国文化的声音观一直没有走向西方的严格的乐音体系，就是因为一直保持着与混沌不区分的关系？尽管有着诗词曲的韵律，但是又是被氤氲之气所含混的？

他总共大约思考余音或者余响有关九次，讨论了与声音有关的9个相关例子：从《礼记》区分开声响与乐音，尤其是琴音和人声并没有被外在化，“没有被乐器表现出来时，以其潜在性打动我们，”平淡强调了对人的接受能力的要求，然后他区分开余音之为延长音，不是简单的声音，然后于连敏锐地指出：这是将声音的实体，尤其是枝叶部分最为引人注目的部分，拉回到单纯性的直觉，要求我们从声音本身的源头去寻找。还有对孔子与学生一次交流的思考，对老子大音希声的思考，对陶渊明无弦琴的思考，对李白和白居易的诗歌的解释，等等。

于连是否足够区分开了声音三者的差别，以及其间的混合？尤其是他是否对事物的复杂性有所充分思考？就陶渊明的无弦琴以及庄子的昭氏之不鼓琴这两个事件而言，我们这里展开一些概要性的思考：无弦琴上，就既没有声，也没有音，当然也没有乐，但是似乎又都有：既然它是琴，是琴身，当然有着自然之音，比如风的吹拂，比如演奏者主体自身的回忆或者回响，还是有着余音或者乐音的，而且陶渊明自己的吟诗作赋，还是对着这把琴的，而且据说他有时候还以琴伴奏，尽管有人说他不大会弹琴，仅仅拿琴应和而已。或者说，他最后去掉琴弦，使之彻底无音，尤其没有乐音，这琴还有余音吗？或者说，为什么还要让这把琴作为装饰？装饰不也是一种声音的召唤？

回到对声音最为细腻的倾听上，中国诗歌中其实有着更加细微的声音，这是李商隐的很多诗歌中关于琴瑟与月光的诗歌，于连引用的文本还是有着太强的直接指向那些看起来平淡的作品了，那些看起来不平淡，甚至很心绪不宁或者有着情感躁动的作品，也许有着更为深邃的平淡呢，比如李商隐的这首：《无题四首》（其一）：

来是空言去绝踪，

月斜楼上五更钟。

梦为远别啼难唤，

书被催成墨未浓。

蜡照半笼金翡翠，

麝熏微度绣芙蓉。

刘郎已恨蓬山远，

更隔蓬山一万重。

——这里，我们倾听，月光走在钟上的声音，是否比雪落在钟上更加不可听？更加静寂？简直是没有声音！而且这里的这个场景，是一个追忆，一个有着情感欲望看起来似乎并不平淡的场景，而且最后还是无数的隔离或者间隔，似乎只有平淡的月光可以穿越！因此，月光在这里恰好是对最初分离——爱者与被爱者——分别无法见面——的一种诗歌的召唤：如同月光照在钟上，爱的相遇的踪迹仅仅就是那最为淡然的月光打在钟上的声音，如同这首诗歌本身，并不是抱怨和怀旧，而是对诗歌语言本身生成的等待：在思恋的灼痛中——蜡烛自身燃烧的疼痛也是李商隐诗歌中分别的化身——也是时间的形式性——等待爱再次降临：就让这时间如同月光照在五更的钟上吧，那是一个即将消逝的时刻，声音几乎没有余留：这个几乎，也是月光的细微，这就是生命的余韵或者平淡之余韵的发生！

这个场景是告别，是聚集的不可能性，诗歌更加强调的是不可能性，如同李白的诗歌最后走向遮蔽和掩藏，因此，这并不是可能性的平淡，而是面对不可能性的经验，如何保持平淡。

 

因此，回到庄子的昭氏之不鼓琴，到底如何理解？这是如同于连解释的这样，他认为昭氏放弃鼓琴：

“也就是拒绝加入特殊的存在形式里，拒绝进入截然分开的个别性当中，拒绝最后落入是非之中，他因此站立在音乐的最高境界。一如站在智慧的最高境界。”

——在这里，于连仅仅强调了特殊性和分别的个体性的不足或者偏于一隅，并没有给我们更加丰富或者与平淡相关的解释：为什么庄子要消除成与亏？如果仅仅保持原样，如同混沌那样，不被破解，就是既不生成也不亏损？就是完全自足的？那么，这哪里还有生命的活力或者生气？哪里还有逍遥游的鱼化为鸟？庄子恰好是在面对悖论和生命的绝境：如果生命不得不有所生成，有所从混沌的破解，如何在破解之际又不导致生命因为区分开来而狭隘化？不是不要独化——如同郭象所言，个体的出生不得不离开那个原初的总体性的道，问题在于，既要有所“分”——所谓独化于玄冥之境，又要与总体性的道有着“联”，有着内在关系，这就是“气”的“分联”符号，天地与生命都是气，通天下一气。这不同于海德格尔和荷尔德林对区分以及痛苦的悲剧性牺牲献祭，中国思想，在庄子那里，充分思考了生命的痛苦和戕害，以及命运生死的不确定，而走向了养生：通过养生，个体可以与宇宙大道的整体性发生关系，这是养气，对气的聚集：是打开一个空余空间，可以在那里唯道集虚——可以在虚室生白中，在打开心斋的积蓄内在空间，或者在坐忘中，听之以气，集虚——这个虚气的积聚，才是平淡：因为气是最淡的，虚气之为虚，还是更加淡化的，虚气——是平淡的本体论的物质性，当然，这不是本体论的物质，而是一种需要在打开的一个新的场域中的，经过提纯的非物质的质料性！需要经过提纯，尤其还表现为人的再次转换出来的作品上。

昭氏的不鼓琴，并不是仅仅反对特殊性和个别性，于连仅仅强调了总体性的重要性，但是却没有思考悖论：既然区分不可避免，又如何可以再次回到整体，庄子在混沌之喻中好像在反对原初混沌的破解与区分，实际上他更多的是批判分裂之后，各个个体的自我封闭，如同儒墨之各个以自己之是“非”别人之是，那是无法回到整体性上，即无法回到道的通行（passage）上，更加彻底的是，对于庄子，那个广大整体的道，也要在个体的生命养气中体现出来，而不仅仅是一种支配一切的总体性，这就是不可能性的条件——整体性反而需要个体性来昭示。

因此，庄子回到整体上的方式是个体有限生命的养气，是养生，是个体聚集宇宙之气，所谓“通天下一气也！”个体生命再卑微，身体无论怎么被毁形，但他身上还是有着他自己的“道”，只要他聚集宇宙之气，只要他与他自己生命之中的“道”相通，他就可以与宇宙本身相通，与他人相通，这也是齐物论的根本思想。

于连也不是没有注意到这个养生的重要性，他后来也写了《养生》这本书，但是，他还是没有从根本上回答如下的问题：平淡与养生的关系，以及平淡如何建构起中国艺术，尤其是山水画的图像，他在《大象无形》这本讨论绘画的书里，还是没有彻底思考：平淡的山水画是如何可能的，甚至是如何不可能的问题，既然余音是不可能余留的！

这个可能与不可能条件的提问，有着康德先验哲学提问的严格性，当然，也是汉语思想面对自身未思的境况。余，剩余或者余音，乃至无余，与平淡有着什么样的关系？对于于连，还是没有彻底展开的，而这就是我们现在的工作，我们的工作一方面看起来更加哲学化或者本体论化，即要对平淡之为余进行本体论和现象学的还原，另一方面，我们也要进入前本体论乃至不可能性的未思的思考：如何平淡在不可能性中还是可能的，如何在无余时，还有着平淡的余味？

我们要追问的是：于连是否打开了一个他自己所渴望的异托邦或异域？如果打开了，又是如何打开的——这是他对改变符号的努力，对平淡相对于西方的不相干如何迂回思考，但是这个迂回是否可能回来？或者说，他在迂回之后的进入中，是否重新打开了西方自身的异托邦？似乎他又没有彻底打开，那又是为什么没有？

我们认为：他还是在可能的逻辑中思考——即或是在潜能和现实的可能的西方形而上学逻辑内思考，而没有进入思想的不可能性之中，尽管他试图思想“思想的未被思想之物（l’impensé de la pensé）”，因为没有彻底面对不可能性的绝境，所以还是没有彻底面对他者，也没有彻底发现自身，因为可能只有失去自身才可能发现自身和他者。

 

 

于连在《淡之颂》中，其主要内容有着特点：他以散文的方式广泛涉及了平淡在山水画，在儒家和道家中的表现，以及在社交和性格中的平淡，时常停顿下来，对具体语段或者故事进行品尝和品味，时常有细腻和独特的体验。

比如，他在讨论为什么平淡或者冲淡不可能成为一个概念时，认为我们必须具体的思考，不可能形成哲学化概念来推演，这是洞见，他举了《二十四诗品》为例，分析了力量和冲淡的作用，也“总结”了平淡的基本特征：

“平淡与其说是一种观念，不如说是象征某种平衡状态，一个中介时刻，一个过渡而且总是受着威胁的阶段。在这两极之间过渡：一端是摸得着的，局限的而且不会发生结果的表象；另一端是当一切消失了，而且被遗忘了，过度地逐渐消逝。平淡的符号处在过分表现与完全不存在这两极危险之间，只能勉强说是一种符号：不是完全不存在，而是一种正在掏空自己的，正要退隐的符号。它是眼不能见的和谐的指标，或者是四处飘散的痕迹。（79-80）”

——这一段于连说得异常精彩！只是需要进一步分析这个掏空自己的过程，以及这是一种什么样的符号！

因此，如何在分析具体的作品，比如山水画时，展开这个符号？中国山水画其实并不缺乏具体的分析语汇，想想晚明之际，山水画各种理论的精细以及自觉地理论总结，尤其思考了山水画与平淡的关系，对此，于连是没有去关注的，似乎他进入了具体和细节，但是却几乎没有进入平淡的历史性脉络之中，尽管他自己认为他关注了平淡概念在文学中逐步变化，“是从孔子和老子开始，而结束时参照了18世纪的。（262页。《从外部反思欧洲》）”。也许这对于一种散漫的淡化思考和阅读姿态，对于向西方介绍平淡思想的著作而言，不必有着历史清理的负担。但是对于中国读者，于连的这本书就显得太轻了，似乎有些太散漫了！平淡，并不是不要聚集，平淡是散淡，有着形散而神不散的要求，于连尽管也讨论了儒家，道家乃至佛教对平淡的影响，但是为什么平淡在晚唐乃至宋代成为自觉思考的对象，以及在绘画中为什么平淡在晚明成为重点？这些与平淡的内在危机难道没有关系？而于连没有足够思考平淡的危机？

其实也不竟然，他在《平淡或者力量》第十四章就面对了这个问题，前面讨论苦涩时也提及了，他讨论了张旭的激情眷恋与淡泊之间的关系，以及苦空与灰冷的绝境，如何在颓然中寄淡泊，如何在溃败不可收拾之际达到苏轼诗歌所言的：“静故了群动，空谷纳万境？”（123-124页），于连说：

“当我们进入平淡的世界，我们就不再受情绪和感觉左右，我们的激动情绪就会沉淀。124页”

我们并不认为如此的分析是充分的。平淡到底如何转换自身的表面上的无力或者生命的萎顿，以及仓惶或豪猛的？他再次以山水画中的“微茫惨淡”来证明平淡涵义的不稳定，以及平淡倒转和转化的力量，通过一王蒙作品和画风的稠密繁复，以及奇险扭曲和挤压憋闷的皴法和画面感觉来讨论，但是如何在王蒙的画上看到平淡？他也说道倪瓒，如果把倪瓒的平淡与王蒙比较，二者之间如何可以并存？这也是绚烂和平淡的差异？于连认识到了王蒙的焦虑，但是这一章并没有展开平淡的力量问题。问题依然还在这里：平淡仅仅是示弱？或者是以弱胜强？或者是一种空开的力量？一种空余，留出余地的让与Gelassenheit的非意愿的意愿？王蒙的作品其实还需要转换？

或者这里有着苏轼所提出的一个有趣的问题，即平淡和绚烂的关系：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（《苏轼与侄书》）。——如果是绚烂的平淡，那平淡当然有着力量。

如果就是平淡呢？如同倪瓒那样的极简？这之间的差别意味什么？通向平淡的道路其实并不只是一条？

 

二，余味的触感

 

而对于一个中国学者，他一方面佩服于连有着法国人特有的敏感性细腻精神，一方面他要面对自己的问题，当下的中国，平淡如何可能？还原平淡的历史性境况并非不重要，这一点毕来德对待于连的态度也是值得商榷的，如同他对待郭象的方式，而且，还原平淡，恰好是面对平淡不再可能的境况（condition）。因此，对于连这本书的真正彻底追问是：中国思想的平淡如何是不可能而可能了的？因为对于西方，问题也在于——既然平淡曾经没有可能，如何从不可能可能？对于我们现代的中国人，已经被西方现代性所渗透，已经与传统有着距离乃至断裂的境况或者条件下，同样也要追问——新的平淡如何可能？于连的思考几乎并没有为此提供思考的准备。

当然，他关于庄子的《养生》一书有着如此的意向，是否可以把平淡与养生实践结合起来，来解决西方的现代性危机，以及中国思想的危机，乃至内在的反省和批判？这一点恰好是何乏笔和我们最近交谈中所深入展开的工作。

在文本思考的关注重点上，于连尤其以“余”集中思考了平淡的余音，如同我们这里所面对于连对余音与海德格尔以及布朗肖的思考，于连在认真倾听余音，但是并没有细致地区分，尽管他要求西方在思考平淡时，必须改变符号：平淡并不仅仅是西方看起来的乏味和单调，而是有着内在的“最为丰富的多元变化，最远的发展，意义从此不是关闭，而是开放的，并且可以随意自由处理的。8-9页，”于连也敏锐指出：

“因为有了平淡，我们留在可感的范围内（平淡把我们推到了可感的世界之边缘或者界限上，亦即他最微不足道之处）。即使平淡不引人注意，他却是具体的。这就是为什么人们可以在一幅山水画里召唤它。”

——这里的这段话，可以看做于连思考的根本要津：如何平淡一直保持为感性的，如何又在可感世界之边界？于连似乎并没有彻底思考这个边界？即平淡的不可能性？！尤其是他自己所言的这个最为微不足道之处，比如在山水画上，在什么具体的细节上，最为微不足道？这个最为ténu细小，细微之处是什么？于连已经足够敏感了，平淡之为平淡，不就是要在最为细微，细小，或者微不足道的地方打开思想的新的可能性？或者几微的几乎不可能的可能性？！

但是，于连本人似乎还是不够细腻，如同毕来德在《驳于连》中就平淡这个词的十几种翻译以及内在的区分的批判，对平淡的思考，在一定意义上，是对细微，细腻的触感，是几微的探针，如同中国传统中医的针灸之探针一样，不仅仅是神经末梢，于连讨论过神经末梢的敏感性，而且也是进入身体气息的经络，筋络，乃至气息穴道的身体层面上，是更加隐微或者几微的层面，于连的分析还不够细腻。如同毕来德对于连这本书的反省（在其《驳于连》中）：于连几乎都是以平淡这个词在法语中来翻译或者表现平淡或者淡在汉语中的复杂含义，似乎是把淡或者平淡生硬地打入法语之中，并没有激活法语内在的活力，比如，他对平淡的思考，似乎并没有与他对“势”的思考，对养生的思考等等内在关联起来。

而且既然他以余音之“余（reste）”来翻译汉语的“余”，为何他不把“淡（fadeur）”与“余（reste）”联系起来？似乎他自觉是在避免以概念来思考，但是正如德勒兹在《何谓哲学》中所言，哲学是创造概念，而且西方已经在思考reste这个词了，如德里达在《丧钟》（这是什么样的钟声？是死亡的声音！如何还有语音）——开头的第一个实词就是“余”，德里达还联系礼物等等问题有着大量的关于剩余价值、余烬和无余等等的思考，而阿甘本的《剩余的时间——评注保罗的<罗马书>》一书中尤为明确提出了基督徒之为“非非”的新类，波德里亚在《仿像与拟像》中有专文讨论，等等，当然我们的思考是在一个更加丰富、更加主题化，也更加庄子和中国思想的背景中展开的（也请参看笔者的《幻像与生命》一书），为何不在法语中展开这个词与平淡的关系？

 

而这恰好是我们现在的工作，我们既要在汉语中思考淡或者平淡这个不是词的词，也要以非汉语的方式，即西语的reste，remanant，remanins，还有der Rest（德语）中激发一种异样的思考。我们要做到既要在汉语中思考，也要在汉语之外思考，而且让二者在摺叠中相关。如同于连试图这样做的，这是我们真正要做的工作，以及向西方汉学家学习的所在！

 

在具体的分析中，于连如同他自己所言，确实并没有展开抽象思考，总是以引文，以具体的诗歌，以及书法和绘画作品为例来讨论，因此，显得很散文化，但是却有着平淡的意味，对于西方人以形而上学的抽象性来思考的传统，这种思考方式确实很平淡！但是，对于中国思想者，恰好需要一个内在的还原，平淡其实也是有着本质化倾向的，如同山水画在晚明随着理论的自觉，不也有着程式化倾向？从而导致平淡意境的做作和习气化，导致平淡的不再可能？这也是为什么在明清之际之后，平淡几乎不再可能？如同董其昌之后，弘仁所面对的问题。这到底时水墨这种材质和山水画形式与意境已经达到自觉的顶峰，如同以透视法为主导的基督教绘画在印象派出现之际不再重要？平淡的山水画如何再次可能？或者说，再次回到历史性，曾经它又是如何从无到有的？显然于连在《大象无形》这本讨论绘画的书，也没有思考这些问题。对于我们中国思想者，与西方学者还是不同，我们更加关注我们文化内部的问题，而不是把每个差异的发现作为灵丹妙药，而是认为也可能是毒药，如同德里达所思考的礼物问题。

因此，我们最后就将以山水画为例来展开这个细微之处。因此，我们有必要从“余”出发，对平淡进行本体论或者前本体论或生成论的还原，而且，需要对平淡的认识论进行深入思考，尤其集中思考养生与平淡的观看联系时，平淡需要什么样的认识条件？

 

平淡是由余韵，余音，余味等等构成的，为什么是“余”呢？余音，余味到底是一种什么样的“余”？传统对此并没有彻底思考，因此，恰好需要某种程度上的概念化和明确化，而不是如同于连那样似乎在研究具体和细节，却没有认识到概念也是可以具体化的，如同马克思对黑格尔的批判改造，而在图像理论中，图像不就是更为具体而概念化的“物”吗？

为什么不能以余来建构一种严格的生成论的平淡的思想呢？既然平淡是余味构成的？因此，实现需要在生成的本体论上思考平淡的内在构成。

对“余”的思考，就是把世界看作是一个剩余的世界，或者说，不再是传统的存在与非存在，有与无的问题，也不是一和多的关系问题，而是“余”的问题，多元论也是多余的问题。这是追问：在哲学终结之际，还剩余什么？或者说，如果宇宙仅仅是大爆炸的剩余物，我们这些剩余物还有什么存在的价值与意义？如果周围世界之物并不是现在在场的，仅仅是过去之物的剩余，那么如何观照它们？如果从太阳系或者地球毁灭来看，生命已经处于无余的境地：每一日都是末日。如同庄子所思考的。而且不可能把“余”作为对象来思考，因为世界仅仅是从宇宙大爆炸中产生的，是无余的产物，世界仅仅是余外，由例外而产生的，如同“人”这个存在者就是余外的存在类，不是类的类，既是有机体，如同康德所言，是自然的最后或者最高目的，但同时也是导致人自身毁灭，也导致其他种类毁灭的因素，或者是唯一梦想成为神人或者超人的非人，如同利奥塔从太阳系毁灭出发所思考的非人。因此从人来看，人和世界仅仅是余外之物。

具体而言，讨论平淡的体味问题，平淡之为淡味，本就是一种可以触感的味道？如何具体分析这种味道？联系剩余——余外——无余，有着三层不同的经验。

首先，以余味为例来思考：传统认为：单调的味道就是单一的本味，需要混合和调味，调出一种中和的味道，或者醇美的味道，这其实仅仅是各种味道的中和。其中有着余味：各种不同的味道都有，但仅仅是余味，是各个味道的一些剩余，并不以某一种单一味道为主，比如现在的湘菜或者川菜其实只有一种主要味道，辣味或者麻辣味，但是广东的粤菜却有去掉各个主要味道之后，甚至不加味道的本味——其实已经有着食物本身的一些味道，已经是中和了的，是最为中正的自然的余味。

但是上面的味道还并不是余味，而仅仅是剩余之味，或者味之剩余状态。所谓的余味无穷，所谓的余音绕梁三月，那是这种味道消失后似乎还可以回味，现在，不再仅仅是某一种味道，也不仅仅是中和之后的醇美味道，尽管它很丰富。

真正的余味是所有味道的剩余——是以“余”为味：并不是某一种味道，比如甜味或者酸味，而是这些味道之外的余味，这就是为什么有奇怪的“味外味”之类说法。这是味道之外的味道，这是以余为味。以“余外”为味，不再是前面“剩余”的味道的中和！即现在要品尝的是某种不是味道的味道：确实不再是味道，如果是味道，那可能就是某一种具体或者几种混合的味道了，还是有着味道的，但是现在是对味道之外味道的品尝。这不是味道的味道是什么味道呢？是对余外之余的品味，是以道为味，是对剩余的中和之味为什么就可以生成出来的品味，是对味道生成之际的品味。这是其二。

在书法或者山水画上，这是对手感的遗忘，如同醉酒之后的草书书写，如同山水画上的烟云淡荡，如同皴法以并不相似于自然土石肌质的笔法形式展开：是对笔墨本身，所谓的笔气和墨气的体会，已经不再是形似，而是一种内在气势和展开形式的跟踪以及展现！

如果听起来不好懂的话，其实徐冰《天书》上的假字或者生字就是如此：看起来如此严整的方块汉字，可是却根本不可读——没有某种具体的语意或者味道，但是却又那么有着汉字的味道，似乎那才是真正汉字产生的时刻。他没有刻意去把文字雕刻得美化，而是以最为平白简单的宋体字，避开了风格，很有一种平淡的味道。

最后，还有更加困难的余味：那是无味之味，老子的所谓“道之出口，淡乎其无味。”这是无味，并不是前次的各种综合的剩余之味，也不是味外之味，它们还是有着味道，比如徐冰的汉字还是汉字，尽管是假字，是不认识的字，但看起来还是汉字。而现在要出现一种看起来就并不是汉字的汉字，看起来根本不再是汉字了，也是无意义，但是还是有着某种在汉字中又超出了汉字的可能性。徐冰的中英文书法或者英文方块字有着某种无余的味道：确实是以毛笔书写的，有着仪式性，但是根本不是汉字，很陌生，而且生成为它者——英文字母的汉字化书写。但是这个作品其实还不是无味之无余之味，因为第一：它生成为它者了，而且仅仅英文可读，汉字根本没有意义，而且其翻译可能性只有一种，被作者的唯一性所限制了，尽管这唯一性风格很重要，但是还没有扩展到所有人！而且，汉字本身尽管如同天书一样不可读，而且有着汉字书写的笔法，但是并没有达到自我遗忘，其笔法还是走向英文字母的，一方面在汉字中没有味道，但是其实仅仅只有唯一的英文味道了！这个悖论徐冰自己一直没有注意思考到，其实这也是中国文化当前的根本问题！如何进入这无味之味——不再是剩余和余外，不仅仅是某种个体的无余创发——徐冰的作品还仅仅是他自己的个体无余标记，还需要更加普遍化，因此他的《地书》如此努力，但可惜还并不成功！

那么，如何从无味出发带来平淡？这不再是以余为味，这还有味道，尽管是一种不是味道的味道，还是余外之余味，现在，确实是不再有味道，是触感的不可能性，或者说，在不可触感中触感如何可能？如何称之为平淡，还有着淡？淡得无法再淡了？或者就是平淡的不可能，不再有任何的味道，如何还有平淡？还有至为淡的淡味？这是根本的问题，这也是平淡产生的根本契机！

 

显然，这是魏晋南北朝时代，中国文化生命最为苦涩的时期，中国文人一方面如此苦涩，另一方面却又追求生命的安息和安顿，无论是在嵇康还是其它画家那里，如何让个体进入生命的安息（have a rest）或者达到处之泰然，如同海德格尔说到“泰然让之”或者“淡然（Gelassenheit）”？如何达到庄子所追求的安静的坐驰状态？如何通过运动回到安静，在安静中保持安静，又展开生机和生气的运动？让安静本身处于运动之中？但依然还是保持在安静之中。而安静这个词在德语中是die Ruhe（rest），安静的展开之为激发和感发则是ruhr-en，这个感发触及它物则成为an-ruehren，在语词的语源以及内在的响应上（Anklang），在安静和运动、以及触感之间有着内在的回响，而且把德语翻译为英语，安静可以是rest这个词，rest也有“余”的意思，“余余”就与安静的触感有着内在的亲密性了，而且都指向敞开地带，这就是中国传统文化中静谧地丘壑的形成！一个无余空间的敞开。

而无味之味，乃是在技术上，不再是画画，而是不画之画，是烟而非烟，云而非云，这个不画之画的空白或者留白，恰好召唤触感，需要克制触感时激发触感，这就是留有余地，对剩余生命尊重思想的艺术化体现，也是平淡的最为彻底的实现：不可能的可能性。

因此，巨然的矾头是皴法的内在空白化，米氏云烟打开的是皴法之内的空白，倪瓒的折带皴内部的飞白笔法或者留白与三段式构图之间的空白，都是空白本身在画面上回响，到董其昌极简皴法后的大片留白，一直到弘仁以静冷的构图来表达出空白的寒意，都是以不画之画来触及平淡，是平淡场域的间隔化展开。

由此，我们可以看到中国山水画每一次的转变，每一次对平淡场域的敞开，都是通过留白来进行的，因此如何观看出留白，如何在观念上事先留出空白，成为平淡在山水画上实践或者变化的秘密之所在。

对平淡之不可能的思考，也是与“势”有关的，这是与无势相关的！关于无势，也是于连基本上没有思考的。

 

三，平淡与养生

 

那么，如何看出这个空白？如何来观看平淡？对于平淡的观看，如何与“余”相关？如果是无余，如何观看？既然平淡是一种触感的味道，如何通过触感来思考平淡，这为中国思想的特殊性打开思考的可能性，尤其是养生相关，这也是于连思考山水画时所没有展开的。

庄子思想，在中国思想的独特性，就是试图为中国文化打开一个异域，这才有逍遥游的奇特想象，而且在后来的发展中，在佛教进入的魏晋时期，也是主要以庄子的玄学在与佛教思想互相解释，如同我们这个时代，大量的法语庄子解释出现，也是通过庄子在寻求东西方新的沟通的桥梁，在这个意义上，毕来德否定后来庄学的历史语境的解释还是有些太非历史化了（当然，也许对于西方汉学家他不必如此的重负，我们中国人反而历史负担太重了，但是从跨文化交流，郭象及其时代又是一个先例）。而在与佛学的对话中，中国文人们试图打开一个归隐山林的异域，这在大量的游仙诗中出现了乌托邦式的想象。最后随着禅宗出现，在晚唐和北宋之间形成水墨山水画，这个山水画的图像世界的打开，其实就是一个“似与不似之间”的异托邦，这个之间领域，如同海德格尔的那个之间，也是对庄子的材与不材之间的符号形式，即山水画的双重性：它既有着现实山水的某种地方性的相似——比如不同的皴法来自于地貌土石的肌理，也有着不似的一面，即丘壑的心性化，以及笔墨本身体现出来的气韵，还有画面的留白等等，而平淡的形成，尤为体现了这个异托邦的符号！

 

我们在这里提出一种观养的观照方式：对平淡山水画的观看，或者对平淡的经验，需要一种感悟的方式。

感悟在平淡的体会中最为体现出来：感悟不是西方的直觉或者直观，所以牟宗三先生的理智直观是错失了中国思想本身的特点，而是有着养生相关的观养，这就是触感的体会，是与感通相关的触感，而感通的思想也是与生气流变的生气相通。关于感通和触感的问题，请参看笔者对此的很多思考，在平淡的哲学，论语讲习录，以及对让-吕克·南希关于基督教解构与身体文本的翻译和解释中，就西方的触感触觉和中国的感通感触进行了细致区分和比较，并没有现存简单的借用，尤其从身体的触感角度打开了思考养生与平淡之间的新思考。

比如山水画的皴法，不仅仅是外在生活的地域性的写实，为什么中国传统山水画没有走向写实，就在于皴法乃是对山水质地的触感，反复观照远方不可触及的山水，通过在可触的纸面上，艺术家以笔墨再次触及使之具体化和转化，实际身体的转换中介已经起着作用了：是我在自然的生气，与自己个体身体练习操持的书写功夫，以及通过自己呼吸调整过的气息来实际上皴法是对笔墨皴擦的触感的经验，因此，这是皱褶的打开。而且皴法的纯粹形式化，走向气势的气象，这就是丘壑的形式化建构，而烟云呢，则是更加生气的荡开，更加流动的变形，比如米氏云烟的作品，尤为体现了散淡或者平淡的风格。

 

山水画要求也同时塑造了什么样的感知模式？这是我们要提出的一种独特观照模式——“养观”，只有在养观的基础上我们才可能理解山水画为何要体现气韵，以及为什么对创作者有着养气的要求，这是在观照自然时同时有着对生命本身的照看，在观看中让生命自身得到某种养育。

养观之为观养，包含如下几个方面：

第一，养观是生养之回顾：这是对生命出生的敏感，以及对生命的生养与生育的回顾。比如，平淡不可学的所谓天骨论，其实来自于对生命出生之为一直保持出生的触感。如同在庄子庖丁解牛的故事中，以神遇而不是目视来教导一种养生的观看。

第二，养观是滋养之触感：这是生命在发育和生长中体味到的滋味和喜乐，是一种有着滋味的快乐，是滋乐，这是生命对自身的触感，滋乐不是快感不是发泄，有享受但克制。平淡的滋乐是油然而生，不期而至的。而且，还有着具体的生命元素来滋养生命，这就是山水画特有的烟云，所谓的烟云供养！

第三，养观是养气之调节：观照者是有着呼吸的生命，观看不是简单的认知活动，而是有着身体存在的生命，在观看是需要调节自己的呼吸，与对象达到某种程度的契合。在认识对象时也自我关心，训练自己的自我调节能力。对平淡的观照尤为如此，没有持久的呼吸的调节，以及注意力的培养，不可能体会到平淡，所谓的意在笔先，即是要求意念的灌注与一气呵成。

第四，养观是蒙养之余留：观照不仅仅是对可见之物的观看，也是对某种不可见，只可意会之物的体会，而蒙养之为“蒙”和“养”，保留了太古之无法和混沌之气息，只有沉浸其中，才可能涂抹已有的既存的痕迹，看到事物之新的气象。

第五，养观是恬养之还原：这是对剩余的还原，平淡要求生命有着恬淡的态度，能够泰然让之，也能够把一切还原到剩余和无余的状态，这还是对想象力的考验，没有还原能力和去除遮蔽的能力，想象力就发挥不出来。

因此，养观的感悟方式，不是视觉上的直觉，也不仅仅是身体性的感知，而是气息式的调养，无论是中国儒家的养气以及血气亲情的感通本体，还是道家的修身养气和炼丹，都是与之内在相关的。

这就导致了山水画的感知方式与日常感知方式非常不同，对山水画的凝视就如同庄子在《人间世》所言的“虚室生白”的坐驰，作为观养的凝视，既是凝神也是集虚。

就山水画的图像与知觉的关系而言，养观要求气息的共感，山水画的图像之为图像，尤为体现为烟云的形态，因此，烟云之为云气在流动中呈现出来的形式，就成为知觉的首要对象。而要知觉到烟云的气韵，则需要养观，而不是一般意义上的知觉。

山水画的烟云所体现的影像记忆一直是绵延伸展的，一直保留了原初记忆，或者说对远古的记忆，对从未消失之物的记忆，烟云的苍古、苍秀和荒率都是对自然古老记忆的余留，烟云不是没有各种季节和时令的差异，但是在烟云的变化之中，同时伴随整个山水画上的事物都被烟云所萦绕渗透之时，烟云不再是运动的现在图像或影像，而成为潜在的时间本身的影像，我们名之为“似像”！

 

因为山水画是对三个方面的从气化上的调节：即，自然的生气——身体的气息——作品上的气韵，三者都在气化以及生变中得到一贯的调节，从而避开了西方的心身二元论，也没有康德的优美和崇高，审美判断力和目的论判断力之间的分裂，也不需天才和神学的预设，也几乎没有调节性和构成性的分离，因为气息也是质料，也是有机体的生气，而且没有人与自然的对立，人所创造的艺术作品也具有生气，而不仅仅是外在的目的论，这样尽管承认天骨是生知和不可学，但是也并不否定气化和修身功夫的广泛性。

 

这在材质上也有体现，比如为什么是水墨？这是无色无味的水与玄色的墨的相遇，是无与无激发出来的机会：平淡就是如此不可能的可能性。材质转换为山水的图像，尤其体现在烟云的淡荡上，为什么烟云如此重要？因为烟云最为体现平淡之淡味：

 

如同董其昌所言：

画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。（页213）

即，绘画的妙处，无论是平淡还是气韵，都在于烟云变灭带来的图像形式，而且他还强调，对于烟云的描绘，不能纯粹用粉染的直接画法来，不能直接在材质上摹状，显然这也不是一味追求材质与意象的一致，而是要用墨渍出来，这就取决于笔墨的功夫，所谓：“南宗画法多用皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极干湿之妙。（页926）”这也是米氏画法重在“染”，才可能达到画面上的烟云如同蒸气在跃动，有着生气，故呈现生动之韵。

 

之所以烟云成为山水画的首要元素，也在于烟云之为虚无本体，最为体现若有若无、似有似无、淡然无迹的事物变化的本相，而且营造出山水画意境的整体氛围。 郭熙在其《林泉高致》中已经全面地指出，山水乃是血脉，草木之为毛发，而云烟则体现出神采。

唐岱在《绘事发微》中，说到《云烟》时，有着全面的思考：

谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生，初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云。云飘渺无定位，四时气象，于是而显。故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、游云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑，霭重阴昏则成雾，雾聚则朦胧。云烟雾霭，散入天际，为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云：闲云切忌芝草样。今人画云，钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处，每画来龙，穿凿背谬，以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔，落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云，以衔山谷。或用游云，飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。（页443-444）

——不仅仅是云烟的表现，而且整个山水画的其它事物，也要转变为烟云，无论是石如云动（坚硬的石质似乎也有着流动的趋势），还是烟云本身各种不同的变化形态，无论是丘壑还是树草，都被烟云所萦绕，而且是通过笔墨功夫体现出来，是在皴擦点染之中所体现出来的笔气与墨气。

而且，唐岱还最后从本体上指出了云烟的虚无本体，既是时间上的转瞬之间的变化和消逝（他甚至直接说出了瞬息这个语词），也是形式上的不确定，这也消除了具体形式的摹写，云烟的变灭也是自身踪迹的抹去，这是对不可为象的“道”的形式性指引，同时，也还是感觉上的舒展柔软，最后，还需要创作者能够参悟或者感悟到云烟变灭所带来的生命意趣。

 

不仅仅是烟云，也是烟山，烟江，烟树，烟在画面上的弥散，就不仅仅是技法上的相似，也是视觉上的通感，还有本体上似与不似之间的图像表现！

 

如果更加具体与养生结合，那是画面上烟云的时间性形式，也是与年岁相关的。

烟云之苍古与年岁的关系。

董其昌从其南北宗的区分出发，区分开工笔画和写意画，在以平淡作为标准时，就是以年寿的长短作为区分，这是一个非常奇特的标准，这在西方美学史上很难看到如此的思考方式：把生命的年岁和审美境界的高低联系起来。

画之道，所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲，皆大耋。仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望，始开此门庭耳。（页221）

——董其昌的根据是宇宙的生机，如果仅仅是刻画的过度劳作，只会使身心疲惫，因而寿命缩短。而且举出了历史上不同画家的例子来说明。在生机和身体之间无疑有着内在的联系，如果排除偶然的灾祸，不得不说平淡的境界可以养育人的生命，如同观养的修炼已经包含此效能。

为什么追求平淡生机的画家会高寿呢？董其昌给出了自己的独一无二的回答：

“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十余神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。（页232）”

显然董其昌认为年岁本身就是能否获得平淡的关键，但是，这个活得长，不仅仅是自然年龄的高寿，对于一位画家能够活到老年还鹤发童颜，其根本原因在于——这些画家是由“烟云”所供养的！还是再次回到了烟云上！

烟云如何供养？烟云，在董其昌那里是所谓的“烟云淡荡，格韵俱超。”烟云的飘浮散聚，烟云变灭之间带来神气的生动，烟云的游离总是带来无尽的余意，这已经得丘壑之助，烟云的缥缈流动，烟云的轻淡超然，烟云的不定型和不粘滞，有着无尽的生气和生机，持久地观看，尤其是观养已经凝炼和提纯在在山水画上的烟云，就可以滋养人的各种感觉，尤其是艺术的触觉，让人心胸充满滋乐。

因此，何谓古？如何古？答案就在于：那最为古淡的就是自然的山水或者丘壑，而最为清淡的古，则是烟云和静水，是水和云烟这些元素携带着古淡的时间性形式。

如同《画学讲义》中再次说到：“收藏山水画品，烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。（页925）”

以及：“画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意外，先自烟云供养矣。……审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。（页926）”

——在这里，不仅仅是画家自己得到高寿，而且也滋养那些品画者！这是因为平淡和烟云有着审美的共通感！

董其昌如此强调山水画对生命的滋养，以至于他甚至认为水墨材质本身也有同样的恬养功能：这是在他《题顾仲方山水册》上所言：“ 米元章论画曰：纸千年而神去，绢八百年而神去，非笃论也。神犹火也，火无新故，神何去来？大都世近则托形以传，世远则托声以传耳。曹弗兴术协辈，妙迹永绝，独名称至今，则千载以上，有耳而目之者矣。薛稷之鹤，曹霸之马、王宰之山水，故擅国能。即不擅国能，而有甫之诗歌在，自足千古，虽谓纸素之寿，寿于金石可也。神安得去乎？君画初学马文璧，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不肖似，而世尤好其为子久者。（页226-227）”——不得不说董其昌对绘画的痴爱已经渗透到骨髓，以至于触感到了无生命之物！ 

因而山水画带来的苍古，与自然元素的供养隐秘相关。烟云也是与丘壑的观养相关的，这是把胸次和烟云关联起来：“稍有烂漫天真，似得丘壑之助者。”——如同董其昌所言，这是内在心胸被外在丘壑所扩充，在心像和意蕴上的丰涵。

如何得到丘壑之助？这还这需要隐逸，为什么倪瓒在1345年不到四十多岁的中年就在《六君子图》上展示了淡远和幽深之画意？到了五十岁的1350年的《松坡平远图》就被李日华题为：“极萧闲疏旷之趋。”这与他大概四十岁前就建立清閟阁有关，以及1341年左右就弃其家产，往来江湖有关，如同中国传统的渔隐图，一种隐逸的心态和心境就可以得到丘壑的滋养。因此，平淡与隐逸的生命状态相关。

如何在年岁的经验中达到平淡，强调天骨的董其昌有时也承认需要修炼功夫，用宋明理学的思路来说，有了本体的先天性也需要在功夫上实现和充实的，如同《芥舟学画编》所言：

孙过庭谓学书有三时，余以学画亦然。初学时当求平直，不使偏跛邪僻，以就规矩；不令浓腻涂饰，以求骨干。中则开拓其心思，以尽丘壑之变；遍寻其作法，以备材料之资。然必因前古所有而扩充之，不当师心倍理也。后则绚烂之极，归于平淡矣。举向者之所博涉而远骛者，一约之于朴实简易之中。似淡也，味之而愈长；似浅也，求之而愈深。功夫至此，则已颠毛种种矣。（页592）

——在这里我们还是可以看到一个逐步修炼的过程！而且与苏轼讨论绚烂和平淡的过程论结合起来了，它有着明确的三个阶段，显然还是有法可依的，需要修炼功夫的，而且最后所达到的平淡，有着看似平淡实则味长，看似浅显实则深厚的观养之别。

苍古的体会，是否是加速进入老年？这与西方对老年思考有什么差别呢？董其昌就曾经自我反省道：

“渐老渐熟，乃造平淡。米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。”——这个老熟，不是一下子达成的，而是有一个渐渐老熟的过程，这个过程伴随年岁的阅历，以及对传统艺术的反复体会！这都需要一个复杂的修炼过程，而且伴随着对苍古时间性的本体经验，董其昌明确名之为——古淡！

 

表现在艺术的修养上，这是所谓深得古法，所谓“处处仿古，不失古人精神”，如同晚明的陈洪绶以高古奇骇和远古之气来画他的人物，为其人物平添了苍劲之气。

这就是董其昌所言的古淡，也是与书法相通的，在《画禅室随笔》中评古贴《黄庭经》时书于后：

“吴用卿得此。余乍展三四行，即定为唐人临右军。既阅竟，中间于渊字，皆有缺笔，盖高祖讳渊，故虞褚诸公，不敢触耳。小字难于宽展而有余，又以萧散古淡为贵。顾世人知者绝少。能于此卷细参，当知吾言不谬也。”

——古老的时间性为书法或者绘画带来了一种久远的时间感。这里说到书写小字时无法展开空间，如何做到平淡呢？这就是做到萧散古淡，因为萧散带来的是萧索和散淡，萧索如同萧瑟，是对荒凉的触感，在苍茫和荒率中打开生命触感的空间性，以弥补字小受到的空间的限制。

董其昌对倪瓒的评价中也说到了对此萧散之气的积养：

“独倪迂一种淡墨，自谓难学。盖先生老笔密思，于元镇若淡若疏者异趣耳。独此帧萧散秀润，最为逼真，亦平生得意笔也。（页220）”

即便倪瓒的绘画不表现烟云，但是烟云的清淡还是被他隐秘继承了，这就是他“若淡若疏”的淡墨，这也是他自己变异而得来的：

“此仿倪高士笔也，云林画法大都树木似营丘，寒林山石宗关仝，皴似北苑而各有变局，学古人不能变，便是篱堵间物去之，转远乃繇绝似耳。”以及：“迂翁画在胜国时，可称逸品，昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可无愧色，宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳，吴仲圭大有神气，独云林古淡天然，米痴后一人也。（页220）”

——倪瓒很早就开始以淡逸、冲淡简略的笔墨以及淡远的丘壑来滋养自己了，从倪瓒早年作品的清劲就可以看出其天骨的老致。

 

前次是从正面说，把烟云供养和平淡的观养结合起来，但为了达致平淡，还需要去除习气，因为胸次是否开阔，也决定了是否可以达致平淡。

要进入平淡，就必须戒除很多习气，尤其是画史的纵横习气，如同董其昌所言：

“盖倪迂书绝工致，晚季乃失之。而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久，未能断幽淡两言。则赵吴兴犹逊迂翁，其胸次自别也。（页235）”

——胸次的是否磊落分明，决定了绘画境界的高低，这再次表明了胸次与丘壑的关系：中国文化的心胸与丘壑的坎离之合，坎陷与离合，都以平淡天真为宗、为旨、为意念的方向！因此，只有通过幽淡才可能去除炫耀之心和家法习气，如何幽淡？这是进入幽暗和苍古的情调，生命在那里寻求规避之所。

“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳。吴仲圭大有神气，黄子久特妙风格，王叔明奄有前规，而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然，米颠后一人而已。（页220）”

——还是以倪瓒为标准来品评其它各家，这就是其他人还有习气。何谓纵横习气？这是还在动心使气，凭着气血在创作，或者喜欢比试，喜欢炫耀自己的技术，或者追求名气名利，带有太多人世间的包袱，这是横的习气；或者带有历史留名的渴望，以及无法遗忘前贤的恩德等等，在回报的约束之中，或者在自我喜爱归宿的趣味中无法自拔，这是纵的习气；有这二者都无法达到古淡天然：苍古之为古淡——是去掉历史积累下来的趣味和积习，久远的时间并不构成重负，如同文化本身并不束缚后来者，因此要淡化过去，不仅仅是古代本身因为时间久远而显得黯淡，而同时也是要求自身对古代的态度也需要消除影响的焦虑；而天然则是去掉纵的积累，从人世间名利追逐和伪善中摆脱出来，回到天然的生命情态。同时，也要求去除轻媚习气，如同董其昌说到书法时所言：

“临颜帖跋：余近来临颜书，因悟所谓折钗股屋漏痕者，惟二王有之。鲁公直入山阴之室，绝去欧褚轻媚习气。东坡云：‘诗至于子美，书至于鲁公。’非虚语也。颜书惟蔡明远序，尤为沉古。米海岳一生不能仿佛，盖亦为学唐初诸公书，稍乏骨气耳。灯下为此，都不对帖。虽不至入俗，第神采璀璨，即是不及古人处。渐老渐熟，乃造平淡，米老犹隔尘，敢自许逼真乎？题以志吾愧。（《画禅室随笔》，页72）”

更为彻底的是：古淡之为苍古的时间性，有着对荒远和荒率的经验，这就超越了家法规章、学派传承、行家畦径乃至文化传承诸多限制，走向沉古的时间性经验。

通过书法，在《画禅室随笔》中，董其昌还说到了无味的淡然：

“书须参（离合）二字，杨凝式非不能为欧、虞诸家之体，正为离，以取势耳。米海岳一生夸诩，独取王半山之枯淡，使不能进此一步，所谓‘云花满眼，终难脱出净尽’。赵子昂则通身入此玄中，觉有朝市气味。《内景经》曰：‘淡然无味天然粮’，此言可想。 ”

——以此天然的粮食来喂养自己，才可能洁净，而且不枯淡，彻底去除朝市人际之气味，这是真正的的玄味，是无味之味，显然这里借取了道教辟谷的修炼方式。

于连在《养身》一书中说到过这种食物，主要是与西方犹太教和基督教的天赐之物的对比，但是，于连并没有注意到中国也有这种来自自然的天食，当然也如同于连所言，中国的养身并没有走向启示和拯救，因为这是人与自然的天然的交流，相互的给予和馈赠！这是彼此馈赠的游戏：自然给予生气，人通过绘画创作给出气韵，在生动之中，作画者的身体和生命状态也同时被激活了！因此，可以一直保持生命的灵动，出现了苍秀和苍郁的情调，就是生命有着活力的表现。

 

苍古的体验浓缩了年岁的智慧，这需要在年岁增长的阅历中看透人世的变幻，进入苍凉和悲凉的情调之中，而且逐步减去生存的重压，敢于放弃。秀润的感觉吸纳烟云，形成晚年的苍润——苍老中依然保留了温润，或者苍郁中有着清秀，保持感觉的湿润，一个进入感觉迟钝的老年人却依然还有鲜活的感触能力，此乃艺术的实践赐给老年的礼物。当然，这也是对感觉的提纯或者纯净之中所获得的内在生命的触感。

如同后来画史所印证的：只有活得足够老，才可能有“衰年变法”越出自己极限的可能性，如同齐白石到60岁左右开始衰年变法，终于自成一体，又保持了童趣，如同八十多岁的黄宾虹在几近失明之际，才写出逸笔草草的新境界。活得足够长，对于进入平淡天然，放弃自我至关重要，否则连变法的机会与超越自己的时机都没有了。

 

烟云的供养——这是对年岁的增添和补余，但不是西方的向死而在，倒是有些靠近希腊化时期的罗马哲学，一种向着老年的智慧和豁达，如同福柯在《主体的解释学》所研究指出的：老年人庆幸自己老了，因而摆脱了性欲的诱惑，老年人成为自己的主宰；而且，老年不仅仅是一个终结的阶段，而是伴随这个人或个人一生要遵循的这以长期修养的肯定阶段、完成阶段和顶峰；通过自身的修养达到老年，最终可以自身愉悦、自我满足、把一切欢乐与满足都寓于自身，不从外人那里得到任何快感、愉悦和满足，也不想得到他无法消受的物质快感以及他拒斥的雄心快感。就像塞涅卡所言，达到了自身，人重新回到了自身，而且与自身保持一种既控制又满足的完满关系。更加重要的是，要把老年理解为一个正面的生存目标，必须迈向老年，不要听天由命地去遭遇它，必须让整个生命过程极化！

福柯进一步强调：不是最后才成为老年，而是如同塞涅卡所提出的一种动态的统一来代替一般意义上的年龄阶段划分——迈向老年的连续运动的统一性。因而必须使生活有紧迫感，似乎一辈子都必须感到身后有敌人在追赶。因此，“必须在去世前完成自己的生活。”必须在死亡时刻到来时完成自己的生活，必须达到自身的完善。即完满地实现自己。由此可以得出：必须为了变老而组织好自己的生活，必须赶紧变老！必须在生活方面变得老成持重，即使人还年轻。

显然，对于西方思想，这也是死亡训练的问题（对死亡的沉思是死亡的实践）：生活犹如度过末日。这也是老年与不朽之间的关系问题。不仅仅是年代学的外延或位移，而是数量的外延。要关心你自己，这就是一切。

这就是福柯在西方“认识你自己”的哲学传统遇到危机时，转向研究“关心你自己”的另一种生活风格，并且与养生和修身实践结合起来，重新思考老年与哲学的关系。

而在中国文化，并没有对死亡沉思的修炼，相反是遗忘死亡或者对死亡的淡漠，不必去加强死亡的恐惧和惩罚等等的意义，不要以死亡作为威胁或者作为交换，死亡不是经济和交换的条件，不是道德也不是宗教献祭牺牲的中介，无论是儒学的“未知生，焉知死”对死亡的遮挡，还是道家的长生久视之道，都不把死亡作为生命的终结而提前考虑，因而不同于希腊哲学和罗马智慧。

虽然中国思想与福柯在对老年的态度上有些相通，这是身体的修炼，对欲望的克制，以及自我的遗忘（无己）——因而似乎也不是关心你自己（与福柯所强调的还是不同。但福柯的思想对于我们这个欲望强烈的当下时代倒是相当重要的），也许在对老年极化的要求上有着相似性！“赶紧变老！”在中国文化，这是向着一种苍古或苍劲的意境进发，通过生命的体会，在增长年岁的同时，减去浮躁和烦躁，让心胸接纳萧散、萧索的气象，以此滋养自己心胸，让自己与古人、与世界本身有所感通。

 

 

四．不可能的平淡

 

海德格尔在他讨论语言的道说以及区分的痛苦时，已经触及了痛苦问题，在痛苦中，平淡还如何可能？对于海德格尔则是如何还有泰然让之（汉语思想就是追问：如何会有淡然？如果以淡然来翻译这个Gelassenheit的话）！

海德格尔对淡然的思考有着复杂的背景，这是从艾克哈特大师而来的词汇，是在通向与神合一的过程中，放弃自身的意志，而归向神的意志，当然在艾克哈特大师那里，情况也很复杂，他也有隐秘地去神论暗示：我祈祷上帝让我免除上帝，就是对绝对自由的渴望。海德格尔更加彻底地走向了对意志的放弃，离开意志的领域，这是他自己与尼采在强力意志的角逐和艰难搏斗，也是与虚无主义时代意志和技术结合的反思，在这个意义上，也是西方在形而上学之后，寻求自身意志的淡化，也是与平淡的旨趣相关，东西方在面对相通的问题。因为平淡既不在康德的优美和崇高的判断力领域，也不在尼采以来的主体性意志和欲望强化的审美领域，而是一种海德格尔所自己走向的一条更加后形而上学的道路，他唤醒思想对“让与”，“馈赠”和“灵机”，乃至“时机”等等的尚未思想之事情的关注，走向泰然让之或者淡然所敞开的地带，以进入思想所还未思的领域，以避开尼采以来的强力意志。

在海德格尔后期作品上，比如名为《泰然让之或淡然》的小册子的虚拟的对话中，就是通过重新打开一个非对象性的安宁的宽度（die Weite des Beruhens，英文是the expanse of resting），也是一个有着“余地”的领域，这个地带意味着让事物可以在其间安息（rest）！在海德格尔看来，这个安息的位置是所有运动的位置与主宰，而这也是等待的位置，是对接近的形式指引！海德格尔这个泰然让之的迂回是否也经过了道家思想的中介？还值得我们进一步讨论。

这是思想试图打开一个等待的区域，这个安静的等待有着最为宽广的运动，并且让淡然持续下去。

 

于连在思考“势”时，反复指出了中国思想这个不可分类的“势”的弹性，比如它如同水一般的顺势，尤其是在世界无道之时，自己的尽力忍耐与等待，让形式来召唤自己，而不是自立威信，积蓄起形势的潜力，善于利用趋势，进行转变和调节，就让他他对二十世纪共产党革命和改革过程的分析，对毛泽东和邓小平的赞扬。但是，于连对势的思考，恰好遗漏了最为重要的方面：一个新势到底是如何兴起的？如果彻底地无势，如何形成趋势？如何形成新势？最后建构势力？这个无势到有势的转变或者蜕变，如何可能的？于连对此并没有思考，也许他还是陷入了西方或者亚里士多德的潜能与现实的、从非存在到存在，或者形式塑造内容的思考模式之中了？面对无势，所有对势的分类都已经失效，而且，中国的势力的思想也是有着实践分类的，也并不是于连所认为的全然没有分类，细微与赌注就在无势如何成势！这是对海德格尔成事思想的中国转换。是进入无势的痛苦或者无希望的死寂之中，等待和盼望，开辟新势的问题。如果联系生命政治来讨论势，后效会如何？进一步，联系平淡与无势，以及平淡与生命政治来思考，这是于连还没有思想的问题。

 

在这个意义上，我们可以理解，在晚明之后，在异族入侵，在悲壮地反抗失败后，如何还有平淡？这就是弘仁所面对的创作上的生命困境！不再有势，更不可能有新势，如何保存剩余生命？这是他在彻底委身空门或佛门后，才摆脱复仇以及怨恨的意念，才可能更加彻底委身于平淡。

弘仁是如何从平淡的不可能形成新的平淡的？这是通过静冷，通过冷到极处，以及简洁到极处，安静到极处，来达到不同于倪瓒的平淡图像的，弘仁的画面，在画山时，还出现了石块之间的几何形构图，比倪瓒的画更加简约，几乎不再有皴法，只是画面空白的继续扩大，而且一种寒意在画面无尽弥散，这是通过静冷来消融意志的热血，以打开新的平淡，尤其通过打开新的等待或者寻觅的空间。比如在黄山的写生册上，那些并不相干的石块被堆积在一起，之间并不和谐，只是按照不同形体堆积，而那个独自新走在处于悬崖边上的危险狭窄的小径，所谓“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。”似乎是某种受到基督教绘画影响的透视法形式了，其实是他试图在等待之中要打开的生命场域，走向绝境，但是却毅然前往。尽管这个场域一直还没有在现实中实现，但这里有着一个孤独者的期待和等待，画面把这个等待留给了我们！

 

到了我们当今的生活，随着自然环境的破坏，随着传统养生修身方式和修习的被放弃，在我们这个时代如何还有新的平淡？

如何在肯定欲望的同时，把欲望还原为气息，而气息本身的生变带来再次的蒙养？这是当代一些艺术家做作的工作，比如卫宝刚的作品，画面上的流淌就是再次对身体生气的呈现，因此，要走向平淡，面对意志的肯定还是否定的两难，通过走向气化的状态，在孤独的寻觅中带来微光，从而走向了更加深广的场域，打开了画面的内在空间。

 

此外，于连也没有深入展开在西方现代和当代艺术中，是否而已出现了西方自身对平淡的追求，比如在罗斯科的绘画，以及里希特的灰色以及风景作品上，不是出现了一种西方内部对平淡的追求？一种绚烂的平淡？

而且，平淡的不同表现形式之间有着什么样的差别和相关性？中国传统的平淡，西方现代性的平淡，还有中国当前艺术中水墨的平淡，以及可能出现的新的油画上的平淡，还有有可能成为一种新的生活方式和生存风格的平淡，这之间有着什么样的相关和不相关的关系。

 

比如，卫保刚的绘画，通过重新进入恍惚的境地，为我们打开了绘画的平面，在表面上打开了一个平淡空寒的诗意空间，也为我们思考余像绘画或中国当代绘画的可能性提供了机会：

1，卫保刚的绘画在技术上结合流淌和涂抹，把西方富有表现力的颜料笔触的涂抹方式转变为更加轻柔的带有水性的流淌笔意，彻底转换了传统水墨的书写性，流淌的情绪中渗透了生命的无奈无力却又有着内在的柔韧，并且形成了自己特有的“云笔”。流淌的本体意义在于它是当下瞬间以及个体身体的气息的迹象，因此，画面就接纳了破碎的瞬间。

2，画面达到了材质-意象-精神的一致，流淌在材质上就正好对应于烟雨的流荡性，卫保刚很好地借用了传统的水墨意象，流淌开来和伸展开来的云笔与浮云烟雨的意象在视觉上相通，唤起强烈的触感，而且表现出生命无常的苍郁情调。

3，画面的未完成状态，打开了向着现实、向着记忆以及到来者敞开的维面，此外，也是因为面对了绘画本身的不可能性，形成了残余之像，余像绘画并不叙事，也不是图画式的。

4，画面以流淌来区分架上绘画平面的内外，内在面仅仅是隐隐约约几乎不可见的废墟、记忆的残骸等等，外在面是大致可见的个体生命形象，但是处于一种没有归依的寻觅状态。这准确表现了我们这个时代的根本情绪。

5，灰白的画面，结合了“气”和“光”，大气和微光的微妙对比和变化，既表现了生命从混沌中破解而出的勇气，也表现了寻觅本身的不屈不饶，而正是寻觅本身带来了微光，这微光在漫漫无际的灰白云笔中坚韧地生长出来！