连环画的人物塑造

顾炳鑫 / 文

从整个连环画创作来说，涉及的方面很多，有塑造人物、配景、道具、构思、构图、形式、描绘技巧等。这些方面分别来说都是很重要的，哪一方面差了都会影响到作品的质量。但从创作总体来说，塑造人物是最重要的。因为任何文艺作品都是以塑造生动感人的人物形象为主要目的，并以此来教育人、鼓舞人的，连环画创作也是这样。离开了人物，配景、道具就没有独立存在的价值，构思、构图也没有了目的。但往往有些同志把过多的精力耗费在其他方面，而不重视人物形象的刻画和塑造。由于这种创作方法，画出来的作品，孤立地看画面可能还不错，但从整体来看，就缺少主要的、鲜明的人物形象，因而这种作品没有感染力，也缺乏生命力。所以有必要在这里首先强调和明确塑造人物的重要性。当然，塑造人物是最艰巨的，一下子很难得到较好的效果，但是必须坚持这样努力，如能深入进去，就能走进连环画创作广阔的天地中。

人物塑造的问题涉及面广且深，这里只能谈一些比较重要的和容易碰到的问题，供大家参考。下面分六个部分来谈。

连环画创作要塑造生动的人物形象，但更重要的是塑造出正面人物的形象。反过来说，如果主要的正面人物形象贫乏，缺乏感人的力量，即使其他方面画得很好，也不能打动读者，更不能起到应有的教育作用。

连环画创作一般是根据文学作品改编的，原著中的正面人物形象是作者从生活中观察到的，是来自生活的。那么连环画创作不是可以根据原著已塑造成功的形象，照着画就行了吗？不行！原著作者是在生活中有了亲身感受，看到了许多生气勃勃的人物，在他的直接感受下，根据他所想表现的艺术样式，来集中、概括而创造出来的。因而原著可以提供连环画创作上塑造人物时的参考和依据，但连环画是一种再创作的艺术，其艺术样式不同，单凭原著是不可能替代的。因此连环画作者同样要深入生活，尽管深入生活的地点可能和原著作者去过的地方不一样。而在深入生活中，熟悉了群众，熟悉了各种各样的英雄人物和先进人物，就能帮助你进一步理解作品中的正面人物，从而也能使你在创作中塑造出有血肉的鲜明形象来。

所以不论是专业或业余，也不论是创作或学习，都要懂得这个道理，掌握这个道理，都要这样做，这样努力，不能有例外。

人物形象的统一，是连环画创作中最基本的要求，也就是在整部作品的几十幅，甚至几百幅画中，不管从什么角度来画，都能使人物的形象不走样。这是塑造人物时必须掌握的基本技术。掌握形象的统一，可从脸部、体形和动作三个方面来着手，这里先谈前面两点，第三点留在下一节讲。

1.脸部。人的脸面，是人最主要的外形特征。尽管每个人的头部在固定的位置上都有眼、鼻、嘴、耳等器官和眉、发，但每个人的头形不一样，器官的造型和器官之间的距离有所差异，所以每个人的形象都不同。

人的头形，大致有长形、方形、扁形、上大下尖形、上小下宽形等类型，所以有长脸、方脸等区别。我国古代的画家曾用目、田、甲、由等字，来形象地归纳人的脸形。

现在分别来看一下头部的器官：

眼，有大眼、小眼、双眼皮、单眼皮、凸眼、凹眼、细长眼、三角眼，还有眼梢向上、眼梢下垂等等之分。

鼻，有蒜鼻、长鼻、短鼻、扁鼻、高鼻、鹰鼻等。

嘴，有润嘴、厚嘴、薄嘴、瘪嘴、尖嘴、翘嘴、樱桃嘴等。

耳，有大耳、小耳、肥耳、招风耳等。

眉，有浓眉、淡眉、长眉、短眉、粗眉、细眉、剑眉、八字眉、一字眉等。

发，性别不同，发型不同，同样的性别还有各种发型。

须，有五绺须、三绺须、八字须、短须、长须、络腮胡等。

这只是一般的举例，只要平时在生活中稍加注意，就能发现更多的形状。人的脸部差别除了头形、器官，还在于器官之间的不同距离，如眼和鼻之间的距离大，鼻子就长，再加上鼻子和嘴的距离大，和下巴的距离大，整个脸就长了；反之，鼻子就短，脸也方或扁了。

器官的形状和距离不完全一样，是人与人面貌之所以不相同的缘由，也是掌握人物特征的一个方法。所以在人物造型时，根据自己在生活中找到的形象，先要把握住画面器官特征，如果设计的人物造型是确切符合作品人物的要求的话，那么，就能在任何角度下，依着特征的规律来画，逐步培养画出形象统一的人物的能力。

2.体形。脸形设计好了，如果不注意体形设计，随便安上一个身子，就会形成不相衬的效果，如胖子的头配上纤瘦的身子，就会让人感到别扭；另外，如果人物的脸有区别了，而所有人物的身子都长得差不多，形象的区别仍是不大。所以设计体形和掌握体形，是塑造人物和掌握人物形象的方法之一。

人的体形有高、中、矮之分，还有肥、瘦、强、弱等不同类型。人的身材有人与人的比例，又有一般人本身的比例。人与人的比例，是指这个人在多数人中是高或矮的。一般人本身的比例是以自己的头为准，如有六个头高、七个头高或八个头高，所以说这个人头大、那个人头小，是和他的身子比较出来的。头小的人显得高，头大的人显得矮，就是这个道理。因此，在设计人物的体形时，要考虑到这些特点和区别，对于作品中的各种人物，特别是主要人物，给予合于性格、合于身材的体形，然后在创作时，就能够以人物之间的对比，画出各个人物高矮强弱不同的特点来，就不会犯人物雷同的毛病，而在每一幅画面上也就能把握住每个人物的特征。

人物的脸部和体形，还有畸形、残废等特征，如独眼、驼背、一条腿等，这是有助于人物造型时掌握的特征，不过这些只能在内容规定和可能的情况下应用，不能随便强加。

在考虑人物的外貌形体时，既要注意生理上的区别，还要研究人的阶层性、社会性对生理上的影响，因为人的生理状态和人的阶层出身、劳动方式、生活方式有密切的关联，譬如工人是劳动者，体质健康坚强有力；贵族阶层、地主等好逸恶劳，生活糜烂荒淫，肥胖而虚浮，或枯瘦而干瘪，等等。注意到这些问题才能更好地塑造人物的形象。

塑造人物时，除了掌握脸形和体形之外，还要进行人物的动作和细节的描写设计。这是掌握人物形象统一的又一个重要方面。动作和细节是人的所作为的反映，又是人的思想、性格、习惯、修养的反映。要做什么或者在做什么的动作细节是比较表面的，思想、性格、习惯、修养的动作细节是内在的，两者所反映出来的动作细节又是相互联系的、分不开的。仅仅抓住表面，动作细节就显得浅薄、概念化，和内在的因素联系起来的动作细节才有鲜明性。所以说，设计好人物的脸形、体形，还只是像没有演出时箱子里的木偶，或像后台化妆好的没有登台的演员，是没有角色的生命体；人物在画面上有了动作，只是表示他在做什么想什么；直到人物的动作细节又联系了他的思想性格，这个人物形象才能跃然纸上。人物的动作细节多种多样、千变万化，怎样捕捉人物在规定情景下的动作细节是一门学问，需要作长时期的关于人在社会生活中活动的细致观察和长期的创作实践。

动作和细节描写如何设计和运用呢？一般来说，既要从共性的反映来考虑，又要从这个人物的个性来考虑。因为动作或细节是人物与具体事物发生关系后的反映，这种反映往往会是人所共有的，但又因各人的思想性格和阶层属性不同，而有程度上的差别，甚至有截然不同的反映。同一阶层的人，有时也会对同一事物持两种相反的态度，比如有一个同志提出一条建议，有人赞成，有人反对。这是认识上的差别，是为了共同事业的暂时不统一，经过说明道理后是能够取得一致的。所以在设计考虑人物的动作细节时，就不能简单化、概念化，要分析、研究人物的个性，从中找到人物可能的反应，同时又要从共性里分析人物，使人物的一举一动带有鲜明的倾向性，体现人物的思想性格。

人物的动作细节既然丰富多样，不可能开出一张单子来，我们可以从这里作深入的研究和推敲。

动作和细节的成功与失败不仅是技术水平问题，更是作者的思想、生活、修养的问题。譬如一个人物由于动作上细微的差别，不论是面部眼睛的视线角度，还是手势的曲直伸展，都会影响到规定情节里人物精神面貌的正确传达，这在技术上讲，改动一下眼神和手势还不是难事，但要认识理解到为什么要这样或那样，就不是件容易事了。因此，要能画人物的动作细节，从而塑造好人物，就要多深入生活，在生活中多分析多观察各个阶层的不同的人，以丰富我们的知识，并尽可能做到胸有成竹，这样就能在画面上自如地指挥人物了。

连环画塑造人物要进行再创造。因为第一，连环画是根据文学作品改编的，原著创造了成功的人物形象，不等于改编成连环画也能成功；第二，文学作品改编成连环画后，原来用文字叙述的内容变成具体用形象来描绘；第三，改编后既有可以根据文字描写来描绘的，也有文字能描写而难以形象化的，还有文字不易描写而可以用形象来发挥的；第四，根据连环画的特点，在改编中会删略或减弱某些原著中的情节，也会根据需要增添或加强某些内容。因此，创作连环画不仅要凭借原著和脚本，还必须进行形象的再创造。

再创造不能离开原著、脚本，并且要深刻地研究原著和脚本（特别是原著），只有在充分理解原著的主题思想和人物性格特点之后，才能使再创造有正确的基础和发挥的余地。

再创造涉及的范围很广，如前面讲过的“掌握重点，突出高潮”“组织好故事的开始和结局”和本章节所谈的，都是再创造中的重要课题。下面再简单地从塑造人物方面需引起注意的问题，谈几种情况。

第一种情况，是最多、最容易碰到的，原著或脚本只写了一方面，在画面上却两方面都要具体出现，对于未写到的一面就要在绘画时进行创造。譬如文字写一个人在演讲，对听者未具体写，画面上需要同时画出，并要表现出听众的具体神情和反应。又如写一个人在路上走，而在绘画时就还要考虑路上除了这个人，还有没有行人，如果有人，是多是少，是些什么样的人，又在做什么等，这些都需要作者很好地推敲。

第二种情况，是只有一般描写而不具体，需要在具体描绘中丰富其动作的。这就要根据这一人物的特点和处境来设计确切的动作和心情，不让人物在画面上呆若木鸡或游手好闲。《山乡巨变》第一册第十六幅中李月辉在倒茶和邓秀梅在摸介绍信的两个动作，说明了两人刚见面而又正在联系中的关系；同书第三十五幅中，邓秀梅在洗脸、盛淑君正侧身梳头倾听的动作，说明了时间和女同志的特点；同书第三十八幅，“亭面糊”的儿子学文坐在石阶上劈筅帚的动作，表现了农村孩子爱劳动的生活习惯。以上这些在原著和脚本中并没有详细的描写，但通过画家对于这些动作和细节的创造、设计，就增加了浓厚的生活气息，有助于人物性格的刻画。

《山乡巨变》第一册第一百二十一幅贺友直绘

《山乡巨变》第一册第十六幅 贺友直绘

《山乡巨变》第一册第三十五幅 贺友直绘

《山乡巨变》第一册第三十八幅 贺友直绘

《山乡巨变》第一册第一百二十六幅 贺友直绘

第三种情况，是文字中完全没有提到，为了有助于说明问题或加强效果，需要在创造中加上情节或细节来充实的。如同书第一百二十六到第一百二十九幅这几幅中，作者突出了张桂贞当时的孩子，通过孩子活动的细节，帮助说明了张桂贞当时的处境，也很自然地表现出李月辉这一人物平时的群众关系是非常好的。

第四种情况，是根据连环画的特点，对文字原来的描写加以改动或作另一种方法处理。如《红岩》小说中有一段追悼龙光华同志的描写，有烧香点烛的细节，这在原著中为了加强气氛是可以的，但在画面上具体地画出来就不必要，所以连环画《红岩》中就没有画出这些，而是突出了挽联、花圈来渲染气氛，可以达到同样的效果。这样的做法，不能认为是对原著的不尊重，而是允许的，有时还是必要的。

第五种情况，是文字的描写是抽象的，但在画面上却要具体地表现。这就要求作者从抽象的描述中找到恰当的具体形象来，这种情况不是很多，碰到了要颇动一番脑筋。譬如《李双双》第一百六十八幅的脚本文字是这样的：

双双抱起小菊，低声说：“家！不会开除你！”喜旺半句说不出来。

这个“家！不会开除你！”的语言很生动，但是很抽象，如果画面上不能把这样生动的语言反映出来，就显得平淡无味，这里就要看画家的形象化的艺术语言了。现在画家设计了一个让抱在双双怀里的女儿小菊，把一串钥匙递给喜旺（显然是妈妈要女儿这样做的）的动作，这一细节，就恰当而含蓄地把抽象描写具体形象化了。

从上面谈的一些情况，说明连环画中的再创造既是很重要的，又不是一件容易的事，作者要有丰富的生活基础。另一方面，也要看到再创造不是一定能够成功的，有时会弄巧成拙，反而会损害人物形象或主题。但也不要回避再创造，关键在于提高认识修养和立场观点，从而提高对创作的分析能力，有助于再创造的发挥。而照文字配图的做法必然得不到好效果，只会减弱或降低原著的精神，因此只满足于原著和脚本，停留于文字的描写，缺乏再创造的照文绘图的方法是必须避免的。

多幅的连环画在人物塑造上，给作者提供了可以多方面充实、丰富形象的有利条件，但同时也提出了人物塑造上更完整统一的要求，因此也为创作增加了一定的难度。要是生活常识不足、形象贫乏、思想水平低，就难以在分散众多的篇幅中树立起统一的要求、完整而鲜明生动的形象来，从这一点来说，也证明了连环画作者要具有一定的思想修养、生活积累和掌握再创作的手段。

社会现象是复杂的，在社会生活中，人们的思想都打着阶层的烙印。因此连环画创作的任务，就是要鲜明地反映当今的时代精神。

社会生活中存在着各种矛盾，故表现出来是错综复杂的，不是一眼就能看清的。生活是这样，反映在文艺作品中也往往是曲折的。正因如此，在连环画创作中，作者对于人物塑造就要有鲜明的立场观点，要用分析的方法来处理人物，剖析人物的阶层属性，透过人物活动的表象，抓住人物的内在本质，才能塑造出各种不同的形象和鲜明的典型人物。譬如英雄人物在外形上不是个个都熊腰虎背、气宇轩昂，但都是有宏大的理想和大无畏的敢于自我牺牲的精神；反面人物并不都是獐头鼠目，却都有各自的行为特征和内在本质。所以在处理正面人物和反面人物时，既要抓住最本质的东西，使正反人物有各自的鲜明区别，又不能简单化。好人是一个模样，坏人是另一个模样，看来区别是有了，但这种公式化、概念化的人物只是区分好人坏人的符号，缺乏不同人物应有的性格特征，也就缺乏说服力和感染力，看了使人索然无味。

《红岩》第六册中一组监狱追悼会画面 韩和平、罗盘、金奎、顾炳鑫绘

次要人物也叫配角。作品中是以塑造主要人物为主，但为了更好地突出主要人物，也就必须认真画好次要人物。他们之间是红花和绿叶的关系。

有些次要人物有名有姓，有些还占较多篇幅，有的次要人物是无名无姓的，有的次要人物出场很少。但不管出场多少，只要在画面上出现，就要认真地处理好。下面谈一些画好次要人物的作用和重要性。

首先，处理好次要人物就能烘托主要人物。没有次要人物的衬托，主要人物的活动就难以突出。所以次要人物在故事中既有他自己的独立性，又是为主要人物活动服务的，如果次要人物不生动，就无法衬托出主要人物的生动性、鲜明性。譬如表现一个主要人物在作报告，讲演的内容很重要，又讲得非常生动，那么除了要描绘好这主要人物演讲时的神采，还要把在场的次要人物（听众）的反应处理好。这些次要人物一方面有独立性，一些比较重要的次要人物有他各自应有的反应，一些偶然出现的次要人物也要有相应的反应；另一方面是使他们的反应（如认真地、兴奋激动地在听，在记录等）和讲演者起呼应，说明讲演是成功地吸引了他们。如果只画好了主要人物，而听者不处理好，既使次要人物失去了独立性，又使讲演者的演讲生动性失去光彩，甚至造成做作或自得其乐这样相反的效果。再如画一个在和敌人作面对面斗争的英雄人物，如果对次要人物的敌人不作很好地刻画，也就显示不出英雄人物无畏的顽强斗志。所以画好次要人物是塑造主要人物十分重要的辅助手段。

其次，依靠或运用次要人物的活动，来侧面地、曲折地表现主要人物当时的处境和心情。因为有时主要人物虽有活动却难以用自己的动作来充分表达，这时用次要人物来做文章就可以作出非常好的补充。如《山乡巨变》第三册中，“亭面糊”到潜伏的坏分子龚子元家“做客”，龚子元这个反面人物在表面上装作殷勤接待的一段情节，作品要尽可能地揭露出他的伪装，画家就在龚的老婆这个次要人物身上做文章。在这一段中让这个婆子做出各种各样对“亭面糊”厌恶仇视的表情和神态，来充分暴露龚子元的本来面目。这就达到了运用次要人物对主要人物进行补充的目的。为了借助于次要人物，有时还可以让主要人物退到次要的地位，甚至还可以删去主要人物的出场，突出次要人物的位置，其目的不是为表现次要人物而表现次要人物，而是为了更巧妙地加强主要人物的表现。如《李双双》中的第八十五幅和第一百六十三幅，前一幅的李双双，后一幅的喜旺都退在画面边上或后面，但效果又是为了表现他们，不是淹没。

最后，用次要人物来制造气氛。譬如群众场面里的群众，大多数是不重要的次要人物，如果要达到预期的炽热的气氛，那么对这些人物的描绘就不能马马虎虎。譬如画战斗场面，要获得激烈紧张的效果，除了主要人物要画好，还要对画面上所有的战士进行描绘，画出生动多样的英勇姿态和精神面貌。如果要画出一个严肃的会场气氛，对出场的与会者，必须认真画出他们对会议的态度，不能呆板，不能为了填满画面就算完事。

总之，次要人物在创作中不能因为次要而马虎对待，也要认真地塑造。特别是对一些占篇幅不多，但从全书来看是关键性的次要人物，如党的领导。像《红岩》中的李敬原这样的领导人物，虽是次要人物，但应当作主要人物来看待，所以要精心地加以塑造，否则就会影响到整个作品的思想性。因此，次要人物的概念不完全是以所占篇幅的多少来划定的，这一点要引起注意。

（未完待续）

《红日》中的一幅战士群像画面 汪观清作