取景构图和处理

顾炳鑫 / 文

连环画的取景构图和处理，对一个画面来说，是为了表现这一环节上的内容和人物。但从整个作品来讲，还必须从一个故事或一段情节来考虑、组织和安排，使之成为一段完整的情节或一个统一的作品。作者的塑造人物、艺术构思、阐明主题，也是通过对画面的取景构图和处理才能传达体现的。连环画的画面很像故事员的语言，讲故事的口齿清楚、生动流畅，又能运用重轻、缓急、起伏和模拟各种音响的口技等技巧，就能把故事讲得有声有色。在连环画的画面取景构图和处理上，同样要做到画面清晰明确、生动流畅，有节奏、有旋律，丰富多彩而又完整统一，这样才能很好地描绘故事，突出主题，塑造人物，从而吸引读者，打动读者。

连环画的取景构图和处理，既具有其他美术创作的规律和要求，又有不同的特点。如单幅画创作在一幅画上要求取景构图和处理的完整统一，而连环画既要求一个画面的完整，又要求一个情节的统一，情节与情节之间的有机联系，最后达到整个作品的统一完整。因此，连环画的取景构图和处理是一门比较专业的技术，很值得所有连环画创作者进行探索研究和创造发展。现在谈下面几点，供初学的同志们参考。

一般的取景构图可以分为距离和角度两种方法，现在分别来谈。

1.以距离来取景构图的方法

近景——就是把画面上所要表现的主体画得很近，也就是和看画的人距离很近，这样画面上的东西就画得较大。采用近景，可以把画面上的主题交代清楚，但也容易使画面显得局促、闷塞而让人觉得不舒畅，所以在连环画中不能用得太多。

中景——是把画面上的主体处理在适当的中距离。中景的优点是，可以清楚地表现出画面的主题，又可以表现出一定范围的场面，所以在连环画中较多地被应用。

远景——是把画面上的主体放得较远。这样处理可以把画面中的范围尽量地扩大，看得很深远，显得很舒畅。当然也可以处理成不舒畅的效果，这要根据内容的要求和作者的手段。但也因为画面上的东西缩得很小，看起来不太清楚（因为画框还是这样大小），所以在连环画中不能多用，更不能连续几幅地使用。

特写——是要把画面上的主体突出地加以描写。特写的取景比近景还要近，还要大，这样就能有意识地细致刻画一个人物的表情，但正因为这样，画面的局限性也更大，所以也不能太多使用。

2.以角度来取景构图的方法

平视——像我们平常用眼睛看东西一样，就是把画面的视平线放在画面中人物的头部上。这样的视线平稳匀称，画面上的构图也平稳匀称。但是处理得不好，也容易使画面显得平板，在人物较多的场合，前面的人会遮住后面的人，因而出现前后层次不清等弊病。

仰视——把视线放得很低，也就能看得很高。这种由低往高的仰视角度，可以在有限的画面上表现出很高的高度来，正因为这样，这种角度有时可以用来表现一种庄严伟大的感觉。所以在有些画面上，为了要表现出一个人物的英雄气概或伟大的精神品质，往往采用这种仰视的角度。

俯视——把视平线放得很高，也就能看得很低。俯视的角度是从高往低看，可以表现出很低、很深的画面。视平线越高，看得面也越大（这种视角也叫作鸟瞰），可以用来画全景或较大的场面。在单线描画面中，采用稍带俯视的角度，可以使画面上的景物层次分明，而且画面的容量也大，表现的东西也丰富，所以这种稍带鸟瞰的角度，在单线描的连环画中是较多地被采用的。

《列宁在一九一八年》中的近景画面顾炳鑫绘

《山乡巨变》中的远景画面 贺友直绘

《黎明的河边》中的特写画面 顾炳鑫绘

斜视——这种角度像侧着身子看东西，视线与地平线成了斜形，可以表现不平稳的感觉。如船在江湖中摇晃，人在病中发晕或者在酒后发晕时感到周围东西不稳定的主观感觉等等。

这里必须要说明三点：

第一，距离和角度不是机械地限制在上述谈的几种固定位置上，可以灵活地根据需要来选取。如近景，可较近也可更近些；仰视的角度，可稍仰也可更仰些。又如稍带俯视（从平视到俯视之间），这种角度用得最广泛。

第二，距离和角度是结合起来运用的，不能分开。如远景的距离再用俯视的角度，就可以表现大场面的全景等。在运用时还要从表现内容、突出主题着眼，不要胡乱拼凑，离开了主题内容去追求取景构图的变化多样和新奇，就成了玩弄构图的形式主义，是必须严格禁止的。但是对于为了更好地表现内容而能够突破老一套的创新，是应该欢迎的。

第三，连环画是多幅故事画，所以连环画的画面取景构图既要从每幅考虑，又要从一段情节来考虑，从整段情节的全盘来设计求变化，如从远到近或从近到远等。还要考虑到情节与情节的环节联系，以及整个作品的完整性。只有做到整体地考虑，做到心中有数，才能使一幅幅分散的画面在情节中及整个作品中融洽地联系起来，并生动而有节奏地描绘出一个故事来。

《铁道游击队》第二册第四幅 丁斌曾 韩和平绘

以上三点说明，非常重要，希望读者注意。

以距离、角度决定了取景构图后，只是为画面搭好了初步的架子，接下来就要较细致地布置画面，传统的讲法叫画面的章法。

《铁道游击队》第二册第八十六幅 丁斌曾 韩和平绘

画面的布置安排，要有全局观点，要突出主体（主要登场人物或其他主要东西）。全局观点，要求不是孤立地一个人一个人地画上去，一件物一件物地堆到画面上，而是统筹安排，组织好人与人的关系，人与景的关系，景与景的关系，且要围绕主体，突出主体。主体一般要处理在画面比较中心主要的位置，其他东西处在次要的地位。但也可以把主体安排在边上或角上，只要在处理其他东西（次要人物与景物）的位置时，能将这些东西引向主体，或留给主体一定的空间地位，这样主体虽不在画面主要的地位但仍能突出鲜明。譬如这是《铁道游击队》第二册中的两幅画，主体都不在中心，但前一幅，画面上出现的人虽多，而最引人注目的是左上角的王强，这是因为王强举左手的动作，而其余在场的人物都在仰头看向他，两相呼应，特别是大家的视线焦点集中在王强身上，所以王强的位置虽偏于一角，而且仅露出半身，但他仍成为画面的中心主宰。后一幅，两个人物在画面的角上，因为大部分画面的房屋组成了一个块面，右上角留出的一块空白虽不大，但空白里两个人物主体也就能够突出了，这是用大块画面逼向主体的方法。如果主体虽在中心，而不从各方面为主体设想，那么仍然会造成喧宾夺主的失败后果。

《铁道游击队》第二册第四十三幅、第一百二十四幅 丁斌曾 韩和平绘

《红岩》第二册第五幅 韩和平 罗盘 金奎 顾炳鑫绘

画面的布置安排还要运用对比的方法，利用轻与重、繁与简、虚与实、动与静、整齐与不整齐等对比关系，并要从对比的矛盾中求得统一，使画面有变化，效果好，主体突出。如《铁道游击队》第二册中的另两幅，前一幅左重右轻、左繁右简；后一幅上重下轻，上繁下简，画面安排就有变化而好看。这两幅画的主体：一幅是在逃的人，一幅是被击倒的人，都在留白的空间（地面）上，所以很突出；再因为这两幅画主体中的一个人与聚集在周围的几组人群相对比，又突出了主体。从画面的布置来看，前一幅图虽右面轻，但左面下边的人物和地上的杂物向右边伸展（包括人往右跑的动势倾向），就使得在视觉上均衡了分量，取得了矛盾统一的效果。同样后一幅图的下面，有木头、砖块等杂物和倒下的人，压住了分量，像秤上的秤砣能平衡比它重好多倍的重量那样，也取得了既矛盾而又统一的效果。

虚实中的虚，是画面上的留白，但不是不表现东西，在单线描的画面上往往是用来表现事物的面和体积的，如天空、云彩、水面、墙面、人身的体积等。方法是用事物本身的轮廓线，或与其他事物的对比来表现的，如天空是与地面上的事物对比出来的，河水是与岸或河边的芦苇杂草对比出来的。同书的另两幅，一幅图下端的空白，是表现了土坎的延伸；一幅图上端的大块留白表现了墙面，而墙的轮廓处的右上角的空白是天空，这些都是利用虚与实的对比关系处理出来的效果。

动与静、整齐与不整齐的对比，就是利用“破”的矛盾规律，使画面起变化而求得多样统一。如画一排树全部向上直伸，不好看，其中有一棵树弯曲斜出，这样就好看了。几个人都笔直地站着的画面，就不生动，有一人坐着或有一人有个什么动作，就生动了。这棵树和这个人，就是起了静中有动、整齐中有不整齐的“破”的作用。如果把这种对比反过来，也可以运用，如很多人在动，其中有一个人比较平静，也能突出这个较为平静的人。这里再举同书一幅画来说明，货车的车身都是由机械的横、斜、直的线条组成，在这样单调的画面上，出现了老洪飞身跃车的生动的动势，在对比中画面就不呆板了，人物也鲜明了；再如机车轮脚处那些虽平行但又不规则的虚线和表现气烟流动的弧线，就使得机车有疾驰的感觉，这些都是在对比中表现出来的效果。

总之，布置画面不能四平八稳，不能太对称均衡，也不能乱作一团，要从整体考虑对比关系的运用。不过为了需要，有时也可利用平稳匀称或者杂乱的处理方法，以期达到某种特殊效果，但在平稳中总还要有某一点突破，杂乱中还要有一定的规律，才能取得预期的效果，否则仍是不行的。

另外，在布置、安排画面时，靠边的东西要有向内（画面）的倾向，或者虽向外又有回头的姿态，或者有向画面包围的形势，使画面求得集中、紧凑而不至于松弛分散。如靠边框的树或树枝的伸展，可向画中倾斜，或有向外也有向内，或向外而再折向内；又如室内道具在边上的，可一件一件地，大的夹小的联系起来，占一个侧角或两个侧角，以形成向画面主体包围的形势，这种方法当然也适用于室外的环境处理。

用单线描绘的画面，线条疏朗，会显得单调枯燥；线条密而无组织，又会显得杂乱闷塞。所以如何根据画面需要出现的东西，运用线条来组织好疏密和层次，以丰富画面、突出人物主体，也是一个很重要的问题。

疏密，这里只是指物与物的对比，如天空与树，天疏而空，树有枝叶而密；阔叶树梧桐和细叶树冬青，都是树，阔叶树疏而细叶树密；穿素白衣的人和穿花衣的人，画出来疏密也不一。

层次，这里只是指前后距离的关系，如近的东西色深，远的色淡（指一般情况而言，因为物的本身有深有浅，还有受光线的影响，就不一定是这样）。同样的东西，近的粗大，远的细小。

所以处理画面时，只要掌握事物的疏密和层次的规律，就能使单线条描绘的画面丰富而不杂乱、清朗而不单调。

表现疏密层次，也就是面的对比和透视的对比。这很容易联想到：用色彩或素描来表现是适用的，用单线行不行呢？根据创作实践的回答是同样可以的，不过方法不一样。单线是善于勾勒物的形体，但如果把线条组织起来、密集起来，也就可以组成面；不同的线（如线有长短、粗细、曲直、刚柔、耋实之分）和不同的密度，就能组织成不同程度的面；把不同的面在画面上对比处理，就能表现出疏密和层次的效果。（中国的单线描中用线来组织面和西洋的钢笔画不同，中国画用线组织面，是以每一个事物为单位，如这种树和那种树不同，就以这种树组成一种密度，那种树又组成另一种密度；而钢笔画的组织面，是以一个事物为单位，又以一个事物的每个组织为单位，如树干是一个单位，分出阴阳面，树叶分丛，也分面，又如人的头部也分面等。并且用笔用线上也不同。为了避免混淆，这里简单地说明一下。）一般可用来造成各种密度面的效果，如各种树的树叶、树丛，砖墙，瓦屋顶，窗格，木制家具的木纹、水纹，铺地的砖石，衣服上的花纹，甚至人物的聚集等等；与之强烈对比的空白，如天空、地面、粉墙、平静的水面、人身上素衣的留白等等。懂得了这些，只要在运用时，注意周围东西的互相对比和远近的对比，特别是服务于突出人物主体的对比，就可以把画面处理得丰富、厚实而清晰。为了进一步说清楚，不妨再举两个例子。

《山乡巨变》第一册第十七幅，取的是中景，画面上出现的是两个主要人物邓秀梅与李月辉，室内的环境道具是桌、凳、床、被、窗、地面、小道具等。这里疏的空白有邓秀梅上衣的空白，前面的桌面、墙面、床帐、地面的两边等；密的有窗格、靠墙桌上的小道具、墙脚处的砖块、桌凳上的木纹、棉被上的花纹、两人脚下的地面铺砖、邓秀梅的头发等。通过这些疏与密的组织对比，可以首先看到的是两个主要人物，这不仅是因为他们所处的位置在画面中心，还因为这两个人身上的疏和周围道具的对比，因此就格外突出。再如各种道具不同的形体、不同密度线的组织和同一道具上受光面的不同，又清楚地表现了凳、桌、椅、床、窗等自身的形体和质感。因此这幅画面上出现的东西并不很多，但由于画面上疏密层次组织得有条不紊，所以显得丰富而清晰。

另一幅是同书的第九十幅，画面上有三片竹子的层次，就是通过三种密度间隔出来的，前面的“菊咬金”这一人物处理在第一片和第二片竹林的空白间，所以非常显眼，而远处的三个姑娘，虽处在水田、山地的杂乱中，但由于她们中间有两个穿了花衣裳，并且花纹的密度明显地超过了四周的线条，因此同样能鲜明地突出在画面上，引起读者注意。

当然，光靠这两幅图还不可能讲透，但通过例子举一反三，读者就可以自己找一些好作品来进行分析研究了。

《山乡巨变》第一册第十七幅 贺友直绘

《山乡巨变》第一册第九十幅 贺友直绘