关于做“戏”和“制造”情节

关于做“戏”和“制造”情节

有人说在画一个作品的过程中，对其中的内容把握得住，构思的时候能够想得比较多、比较具体和比较深入，画出来的效果就比较好，也比较耐看。但较多的情况是想不出画不好，但又非画不可。因之，即使画了出来，也是情节空洞，人物概念化，画面平淡无味。

连环画是通过故事情节来表达主题和塑造形象的，因之，连环画的主要特点就是画故事情节。人物形象是通过情节体现的，这就要求连环画作者必须具备会做“戏”、会“制造”情节的本领。

“戏”是由情节构成的，没有情节，就无法形成一出戏。戏同情节，从其概念和含意来讲，是很难也不应该区分的。这里所说的“戏”，是偏重于人物的动作表情，而“情节”则偏重于描绘人与人的关系。但是从整幅画来讲，它们之间又是浑然一体、紧密联系的。连环画是根据文学脚本画的，在脚本里，有具体的情节、具体的人物形象、具体的动作表情和具体的环境描写。之所以重复强调“具体”，因为它从文学角度来讲，确是具体的。但从绘画的可视性来要求，却又是“抽象”的。比如对王熙凤脸相的描写是“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”，这应该说是描写得很具体很形象的了。但是，究竟是什么形状的“三角”和“柳叶”，却又显得抽象，需要作者根据自己的体会和认识加以塑造，成为具体的可视的形象。这是从描绘一个人物的形象而言。又如《创业史》里对梁生宝买稻种的情景有这么一段描写：“他头枕着过行李的磅秤底盘，和衣睡下，底盘上衬着麻袋和他的包头巾。他掏出那杆一巴掌长的旱烟锅，点着一锅旱烟睡下，香喷喷地吸着，独自一个人笑眯眯地说:‘这好地场嘛！又雅静，又宽敞……’”这里对于背景、道具、动作、表情，可说是描写得很具体了。但是对于梁生宝这个人物，根据他当时的心情，放在这么一种看来似乎是很“狼狈”的处境之中，如何描绘他眼中的生活现实（也就是作者眼中的生活现实）和他由此产生的幸福感呢？说得更具体点，就是他应该是什么样的睡相？用什么样的手势和口形才能使吸烟产生香喷喷的美感？用什么样的眼神表情才能使他的笑眯眯确实表达了内心的幸福感？这一由文学的形象语言转变为绘画的形象语言的工作，是需要我们花大力气去再创造，才能成为具体而生动的（绘画）形象语言的。又如《白光》中文字对陈士成看榜是这样描写的：“……他去得本很早，一见榜，便先在这上面找陈字。陈字也不少，似乎也争先恐后跳进他眼睛里来，然而接着的全不是士成这两个字……”这个例子，不如前两个描写得具体，但是它对于陈士成由希望到失望的心里刻画，实在是言简意赅，入木三分。如果把这一段文字画成画，应该如何捉摸陈士成当时绝望慌乱的神态，如何渲染当时也在看榜的一群文人士子喜怒哀乐的纷乱气氛，又如何综合各种情绪构成一种意境，以揭露科举制度坑害知识分子的残酷性，若非有大量具体的、超出文字描写范围的东西加以丰富创造，是无法表现其内容实质的。当然，由文字变成一幅画，我们尽可以加以多方面设想，使其具体而形象起来，然而仅仅如此是不够的，关键在于所塑造的具体形象是否真实、丰富而又具体，有较高的艺术性。

《白光》第二幅

上面举的三个例子，一是从人物开相，二是从人物的动态表情，三是从场面气氛来说明如何理解由“抽象”变为具体的关系，如何认识做“戏”和“制造”情节在连环画创作中的重要性。

连环画人物的动作表情，从造型角度来讲，与单幅画的要求有相同之处。但是它的人物活动是受情节制约的，反过来说它是为表达情节而活动的。因之，人物的活动，不仅仅是描绘一个人物某一种心理活动的瞬间状态的造像，并且要刻画某一特定的环境中他（它）们之间的相互关系，即由此而产生的各自的各种行动。因之，从这一点讲，连环画中人物的动作表情，既是表达心理的，也是表达情节的。所以在处理人物的动作表情时，既要追求描绘心理状态的准确性，又要追求表达情节的明确性，也就是说要求融心理与情节于一体。

其次，由于文学塑造形象的方法不同于绘画，它不能“一张嘴”同时讲几句话，不能一笔写两个人物。而绘画却要求把所有应该表现的东西，一股脑儿地在一个画面上表现出来。还有，文学除了需要对点明的主要情节和主要人物着墨较多，描写较具体之外，而对于大量的与此有关，但无法或无必要详细说明的次要情节或次要人物（大量的是无名无姓的人物），则往往是一笔带过，甚至毫不触及。而连环画则要求除了明文规定的情节或人物需要具体化之外，对于大量的不曾提到的，但对于衬托主题和渲染气氛却是极为重要的情节、人物和环境，必须有意识、有目的地加以丰富创造。比如，在刻画陈士成看榜的神情时，即使鲁迅在小说里并没有描写一群文人士子的形象，但我们在表现时，可以根据主题要求，体味各种人物在这一关系前途命运的事件面前，由于遭遇不同而产生的各个不同的反应，捕捉一个总的气氛，调动一切手段（人物、背景、构图），在这总的气氛下，既有区别又协调地去表现这种人物的动态、表情及他们之间的内在联系，这样才能使陈士成的形象更有社会基础，更真实动人，也更能揭示科举制度的本质。当然，对于这么一幅内容，决不会有人只画陈士成一个人在看榜的，问题在于即使画了一群人而并不生动深刻，也会大大损害内容和形象的。又如梁生宝买到了稻种，为了不让集体多花钱，不住客店睡车站，对于这样一个情节，对于这样一个思想境界高尚的人物，对于这样一个人物当时的心境和与之相协调的环境，如何使整个画面产生宁静、安详、和谐、协调的气氛，以突出生宝当时满意、愉快、幸福的感情，是创作时必须解决的难题。但原著者的笔尖只触到生宝一个人及他躺下的一块地方，至于周围还有些什么，是否还有别的候车的旅客，是否也在闭目养神或在做些什么，如果有旅客，则应出现一些什么样的人，是否应通过对这些人物的描绘，从而既反映当时的社会背景，又衬托了生宝的形象？是否应出现车站的工作人员，他们看到这个农民把车站当客店，会产生什么态度？如果是表示赞同，怎样刻画才能真实自然……这一切，在主要情节下的无数次要情节，犹如绿叶同红花的关系，可以这样说，如果缺乏原著中没有提到的情节的描绘，这一主题、这幅画就大为逊色，甚至不能成立了。所以，在这方面是否刻苦地去追求，是不是有丰富的想象力和创造力，都直接关系到一个作品的思想性和艺术性的高度。

之所以出现创作中做不好“戏”，“制造”不出情节这种困难，主要原因有两个：一个是缺乏生活，一个是抓不准主题（对人物来讲是抓不准思想感情的本质）。只要具备了上面所讲的两个前题，又能发挥丰富的想象力，作品是一定能画好的。想不出，当然画不出，凡是想得出的，当然就画得出。至于技术上的局限，表现得不够完美充分，那可以通过实践逐步提高。想，就是构思，想象能力，也就是构思能力，是否想得出并且想得好，对于创作来讲，是至关重要的。

做戏，要求生动逼真；讲故事，要求情节曲折丰富。连环画中的人物和舞台上的人物一样，要求身上有戏，一举手，一投足，一个眼神，充分表达内心活动及要说明的情节或一幅连环画也像一出戏或其中一折一样，必须包含一个完整而丰富的情节。

比如《十五贯》里过于执拷问苏戌娟、熊友兰这场戏，主要是表现过于执的主观武断。对于这一性格特点，是可以将他的动作表情、差人皂隶的凶暴残忍和苏、熊呼号叫屈等结合起来，相互衬托把它表现出来的。但是他的主观主义的思想方法，不只是表现在这件案子上，也不只是从这件案子开始，这个人之所以典型，是说明他的这种思想方法和态度是一贯的。而这个“一贯”，是属于时间概念，要表达这个概念，用文学语言一句话就可以解决，但用绘画语言则如何表现呢？我想，这个难题只有通过对其他人物的动作设计来解决。我就在过于执身边，设计安排了一个文书老爷。戏里没有这个人物。据周传瑛老师讲舞台上不能设这种角色，因为他会抢主角的戏。但是连环画的真实性不同于戏剧的真实性，它不能像戏里那样，过于执自己问口供自己写笔录，而是应该在边上有个文书老爷才符合真实情况。过于执的问案，总是这么三个过程：凭面相分善恶，凭主观推断案情，凭刑罚逼口供。这是再便当不过的方法，他也由此以为是最好的经验。他手下的一帮人，看惯了这一套，也习以为常。所以过于执一升堂，两班人员一站，文书老爷估计到事情进行的程序，所以也不忙研磨掭笔，而是百般无聊地挖着耳垢。或许，他本来就不感到耳痒，只是一种无意识的动作，这会使人感到过分而失真。因为，剧情在变化，他也必须根据他自己的性格、职业特点，而产生不同的反应。第四十八幅过于执在端详苏戌娟的面相，还没有进入问话，所以他也并不着急，但也必须有所准备，低着头，似乎毫不在意地慢悠悠地磨着墨。第四十九幅审问开始了，苏戌娟理由充足地在进行分辩，这怎么能记入口供呢？所以这位文书老爷拿起笔又停住了。第五十幅他对于过于执的一套主观推理，也觉得十分吃惊。第五十一幅拷打开始了，他知道在这重刑之下，再硬的汉子、再冤屈的案子，也不得不按照这位知县大人的推理招供的，所以他一面注意着主人的脸色，一面急急地磨墨，准备记录口供了。第五十二幅苏戌娟经不住重刑，情愿招供，但她没有供过一句罪状，而差人则捏着她的手指等画押，怎么办？文书老爷皱着眉头，急急忙忙按照过于执的一套主观推理记录下来。第五十三幅苏戌娟被带下去，熊友兰被带上来，他又开始百般无聊地挖他的耳垢了。过于执的问案，就是如此循环重复。

同样的例子，在前述《山乡巨变》中“面糊喝酒”和《朝阳沟》中“婆婆缝护肩”的情节介绍中已有涉及，读者可以举一反三，体会连环画创作中“制造”情节和做“戏”的妙处。

《十五贯》第五十三幅