何为“九僧”

九僧，中国宋代初期诗僧希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、宇昭、怀古、惠崇等九人的并称。 当时西昆体盛行，九僧不满西昆体的浮艳诗风崇奉晚唐贾岛、姚合一派，互相唱和，作品多写隐逸闲趣及林下生活，风格清奇雅静。其中惠崇不但能诗，画亦有名，世称“惠崇小景”。原有《九僧诗集》，久已不传。郑樵《通志·艺文略》著录《九僧选句图》一卷。所作见《宋高僧诗选》及《瀛奎律髓》。

宋初诗坛，先后风靡着三个诗歌流派，即“元白体”、“晚唐体”、“西昆体”，这是文学史家的共识。宋末元初人方回编《瀛奎律髓》，其卷四七收“宋初九僧”之一文兆《宿西山精舍》请，评曰：“有宋国初，未远唐也。凡此九人诗，皆学贾岛、周贺，清苦工密。所谓景联，人人着意，但不及贾之高、周之富耳。”（见《瀛奎律髓汇评》。以下凡引《律髓》诗评，俱见此书，不另注出。）明都穆《诗源辩体》后集《纂要》卷一曰：“宋初谭用之、胡宿、林逋及‘九僧’之徒，五七言律绝尚多唐调。”胡应麟《诗薮》外编卷五亦持此说。清《四库全书》总纂官纪昀批点《律髓》，不同意方回所谓“九僧”学贾岛、周贺的说法，以为“‘九僧’诗源出中唐，乃‘十子’之余响”。然其在《四库全书总目·南阳集提要》中又似乎纠正了自己的观点，同意方回的论断：“元方回作《罗寿可诗序》，称宋五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。其晚唐一体，‘九僧’最迫真。”“九僧”诗源出何人，姑且不论，事实上也不可能指定其宗主；但上述论者有一点是共同的，也是正确的，那就是“九僧诗”乃“唐韵”，具体地说是“晚唐体”。

关于“宋初九僧”，从数十年来众多的文学史著作中，我们几乎找不到他们的名字，学术界也极少讨论。直到近年出版的几种文学史（如程千帆等主编的《两宋文学史》、章培恒等主编的《中国文学史》等），才有所论列，但限于体制和篇幅，又都很简略。“九僧”作为宋初“晚唐体”的代表作家群，不少人当时有诗集传世，又编有诗歌总集，且有“句图”之类，影响不小。尚不止此。宋末江湖诗派的“永嘉四灵”，远继“九僧”衣体，在两宋文学史上首尾呼应，颇为奇特。因此，对“宋初九僧”及其诗歌创作，很有深入研究的必要。现拟从基本史料入手，进行初步的考察和探索。

“九僧”何许人也?司马光《温公续诗话》曰:“所谓九诗僧者:剑南希昼,金华保暹,南越文兆,天台行肇,沃州简长,青城惟凤,淮南惠崇,江南宇昭,峨眉怀古也。”司马光 举出了每人的籍贯,知有三位(希昼、惟凤、怀古)是西蜀人,其余六位,简长是北方人(沃州为今河北赵县),文兆是今福建(“南越”指闽)人,另四位则占籍今江、浙、皖,而“江南”(或作“江东”)、“淮南”地域甚广,除“淮南”盖指寿州(今安徽寿县,详后)外, “江南”(江南路,又分东、西二路)究指何地,尚不得而知。只有保暹,在元人吴师道《敬乡录》卷一四中有小传,但也极简单:“僧保暹,字希白,金华(今属浙江)人,普惠院僧。喜为诗,有《处囊诀》一卷。景德初,直昭文馆陈充所序九僧诗,暹其一也。”据《宋诗纪事》卷九一引王随《惟凤诗序》,知惟凤曾获赠“持正大师”之号。由此可见,“九僧”各自南北东西,并不同贯,这个诗僧群体是“五湖四海”,没有地域性。

九僧生卒年,已无法确考,只能从他们的交游及唱和中,知与林逋、魏野、释智圆等同时,主要活动于太宗至真宗朝,盖出生于赵宋开国(公元960年)前后。宋祁尝作《过惠崇旧居》诗,在“虽昧平生契,怀贤要可伤”句下自注道:“予为郡之年,师之去世已二纪矣。”(《宋景文集》卷一○。“二纪”据《佚存丛书》影残宋本、四库本作“二年”,按诗意 当误。)惠崇或谓淮南人,或谓楚人。所谓“淮南”、“楚”,当指寿春,《宋朝事实类苑》卷五○引《杨文公谈苑》“僧善书”条称“寿春惠崇善王书”可证。寿春宋代为寿州属县。《瀛奎律髓》卷三载《过惠崇旧居》,方回考证道:“元注云:‘予为郡之年,师之去世已二纪矣。’景文年四十四,初得郡寿阳,惠崇旧居院在境内。选此一诗,以见惠崇之死,宋公年二十也。”今按宋祁知寿州在庆历六年(1046),见《宋景文集》卷三七《谢表》题下原注,时年四十九岁,并非“初得郡”,方氏所考不确。以“予为郡之年,师之去世已二纪矣”推算,惠崇应死于天圣元年(1023)。但诗人所谓“二纪”,是否即为二十四年确数,尚不得而知,故天圣元年未必即可断为惠崇卒年,不过这已是“九僧中卒年唯一可考的了。 

“九僧”平生云游各地,盖皆不长期住持一寺。从他们的诗作和别人的赠答中,知他们不仅籍贯相去辽远,而且活动地域相当广。希昼有《过巴峡》诗,说明他曾出入川蜀。保暹是金华人,作有《金陵怀古》、《途次望太行山》、《登芜城古台》、《巴江秋夕》等诗,足迹竟北至太行,西过剑门。文兆也有《巴峡闻猿》。简长是今河北人,而作有《晚次江陵》,则又到过今湖北。如此等等。释智圆有《送惟凤师归四明》诗,虽是赠惟凤一人,很能说明这群僧人的活动规律。他写道: 未识凤师面,早熟凤师名。毓灵本岷峨,弱冠游神京。出处忌非类,交结皆名卿。高谈骇众听,雅唱归群英。曩岁来浙阳,相逢水心亭(乐天水心亭,今水心寺是也)。……翌日倏分携,南北各如萍。我寻住孤山,师亦往东明。人间一为别,天上七周星。江湖既相望,煦沫安足评。今年春之暮,草堂花飘零。睡起乍凭栏,竹外闻人声。忽报凤师至,屣履出相迎。借问胡为来,告我以其诚。度支司外计(转输方度支也),夕拜临兹城(太守王给事也)。二贤俱我旧,故得寻其盟。夏来西湖西,为邻乐幽贞。朝登隐君堂(林公逋也),暮即中庸扃(予之自号也)。……倏忽时节移,秋风拂檐楹。趋装俄告别,鄞江指归程。(《闲居编》卷三八)惟凤本来是青城(今四川都江堰市)人,二十岁左右到京城开封,“交结皆名卿”,其后又到浙江一带,因度支方某、给事中王某改官杭州,他也随着到杭,从“春之暮”住到“秋风拂檐楹”才离去。现存“九僧”诗,有不少是赠答各级官僚的,可以看出他们这个群体的共同特点,即游无定处,“交结名卿”,以诗干谒官吏。除了他们的和尚身分外,颇类似于南宋末的江湖诗人。

“九僧”之所以得名，《九僧诗集》之所以流传，更深层次的原因是他们的创作本身。“九僧”的诗歌创作成就，欧阳修曾给予很高评价，他在题作《九僧诗》的杂记中写道：

近世有《九僧诗》，极有好句，然今人家多不传。如“马放降来地，雕盘战后云”，“春生桂岭外，人在海门西”，今之文士未能有此句也。司马光的评价似乎稍低，《温公续诗话》，谓《九僧诗》中，“其美者，亦止于世人所称数联耳”。然而后来黄庭坚又推尊“九僧”，《后山诗话》曰：“黄鲁直谓白乐天云‘笙歌归院落，灯火下楼台’，不如杜子美云‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’也；孟浩然云‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，不如‘九僧’云‘云中下蔡邑，林际“九僧”中，尤以希昼、惠崇成就为大。《临汉隐居诗话》曰：“（欧旧）永叔《诗话》载：本朝诗僧九人，时号《九僧诗》。其间惠崇尤多佳句，有百句图刊石于长安，甚有可喜者。”《玉壶清话》卷五载张师正尝口占二诗送别文莹，中有“淮甸诗豪宋惠崇”之句。又《宋朝事实类苑》卷三六引《杨文公谈苑·近世释子诗》亦曰：“公常言，近世释子多工诗，而楚僧惠崇、蜀僧希昼为杰出”（下举二人佳句，此略）。

关于“九僧”的诗歌创作，有这样一个故事。《六一诗话》载：“当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。”晁公武对许洞的做法颇不以为然，《郡斋读书志》卷二○著录《九僧诗集》时，写道：“许洞之约，虽足以困诸僧，然论诗者政不当尔。盖诗多识鸟兽草木之名，而《楚辞》亦寓意于飚凤云霓。……若使诸公与许洞分题，亦须阁笔，矧其下者哉。”清初贺裳著《载酒园诗话》，在“诗魔”一节中更为“九僧”大抱不平：“余意除却十四字（按指许洞所禁之十四字），纵复成诗，亦不能佳，犹疱人去五味，乐人去丝竹也。直用此策困之耳，狙狯伎俩，何关风雅！按‘九僧’皆宗贾岛、姚合，贾诗非借景不妍；要不特贾，即谢⑤、王维，不免受困。”

我国古典诗歌，有《诗经》赋、比、兴的传统，《楚辞》则多以香草美人寄托怀抱。许洞所禁十四字，全是自然景观或动植物名，作诗起兴抒情、借物寓怀时难免用之，禁用固然有些绝对；但许洞也正是抓住了“九僧”诗工于写景的共同特征，这特征又正是陈充将“九僧”联系在一起，或者说是“九僧”之所以成为一个诗派的主要内在因素。方回评文兆《宿西山精舍》诗时说：“所谓景朕，人人着意。”在评惟凤《与行肇师宿庐山栖贤寺》诗时又说：“所选每首必有一联工，又多在景联，晚唐之定例也。盛唐则不然，大手笔又皆不然。”方氏的意思是说，注重景联，是“九僧”从晚唐小家继承来的共性。《瀛奎律髓》卷四七载希昼《书惠崇师房》诗，许印芳评曰：“‘九僧’者……，其诗专工写景，又专工磨炼中四句，于起结不大留意，纯是晚唐习径。”我们今天已无法看到“九僧”诗的全貌，但除《九僧诗集》外，尚能读到大量摘句，而所摘“佳句”几乎都是景联。前已言及，《杨文公谈苑》曾记载惠崇、希昼的佳句，见《宋朝事实类苑》引；《谈苑》又载有惠崇的自撰《句图》一百联，见《青箱杂记》卷九引。宋代大作家如欧阳修等，都曾撮举过“九僧”的名句。《诗薮》外编卷五根据《瀛奎律髓》所选“九僧”诗，较全面地摘录了“九僧”的佳句。限于篇幅，我们这里不能抄录各家摘句，读者不难找到这些材料。方回评怀古《寺居寄简长》诗时说：“人见‘九僧’诗或易之，不知其几锻炼、几敲推乃成，一句一联不可忽也。”前引陈充序所谓“琢玉工”，盖正是指他们呕心沥血、不遗余力的锤炼工夫。平心而论，

“九僧”的佳句特别是景联确乎来之匪易，可说是一生心血的结晶。他们对景物描摹的孜孜追求虽有偏颇，但其作品不失为诗歌百花园中的丛丛奇葩，不必因许洞设禁事而否定。

“九僧”着力写景，是由他们客观生活条件和艺术趣味决定的。他们是僧人，尽管喜与公卿官僚往来，但终究是站在社会政治大潮之外，接触最多的乃是山水风光，大自然有他们取之不尽的诗材，而将其锤炼成诗句，则是他们的创造功夫。正如清叶矫然《龙性堂诗话初集》所说：“沙门称诗者，率工今体，大概不外江山、月露、草木、虫鸟及禅偈语录字句而已。宋‘九僧’诗最知名，伎俩亦不过此。当时有立禁体困之者，诸僧遂搁笔不成一字。”事实确乎如此，其长在此，短也在此。许印芳评希昼《书惠崇师房》，以为纪昀称“九僧”诗少变化“切中其病”，“读其诗者，炼句之工犹可取法；至其先炼腹联，后装头尾之恶习，不可效尤也。”

“九僧”着力写景，也是他们习佛的结果。我们不知道“九僧”属于佛教的何宗何派，但从他们诗篇中那含蓄空灵、清幽淡远的意境，处处体现出诗人静谧的观照，不难领会其中浓浓的禅意。他们很可能都属禅宗。长于写景和苦吟琢句，正是晚唐以来禅诗的传统。

如果再从专工写景深入一步探讨，便不难发现“九僧”诗的第二个共同点，那就是诗歌题材都较狭窄，思想内容也较贫弱。工于写景，并不影响诗人取材的广泛多样和内涵的丰富深刻；但遍读现存“九僧”诗，除了题咏风景名胜，便是赠人，而赠人也多连带写景，这类诗占了绝大多数。《宋诗纪事》卷九一引张景《简长诗序》曰：“上人之诗，始发于寂寞，渐近于冲和，尽出于清奇，卒归于雅静。”又引王随《惟凤诗序》曰：“持正大师一章一联，皆出乎清新，发乎俊逸，赋象可以披图画，腾英可以润金石。”张、王的视角，也在清奇、雅静及一章一联的清新俊美。《湘山野录》卷中记载了这样一个故事：

寇莱公一日延诗僧惠崇于池亭，探阄分题，丞相得“池上柳”，“青”字韵；崇得“池上鹭”，“明”字韵。崇默绕池径，驰心于杳冥以搜之，自午及晡，忽以二指点空微笑曰：“已得之，已得之。此篇功在‘明’字，凡五押之俱不倒，方今得之。”丞相曰：“试请口举。”崇曰：“照水千寻迥，栖烟一点明。”公笑曰：“吾之柳，功在‘青’字，已四押之，终未惬，不若且罢。”崇诗全篇曰：“雨绝方塘溢，迟徊不复惊。曝翎沙日暖，引步岛风清。”及断句云：“主人池上凤，见尔忆蓬瀛。”“驰心于杳冥以搜之”，方得一首半联，纯乎晚唐苦吟派习气，而脱离生活，有句无篇，乃必然之势。不妨再举希昼《寄寿春使君陈学士》为例：

三处波涛郡，连年辍谢公。春斋山药遍，夜舶海书通。楼润星河露，川寒鼓角风。谁当刊惠政，一一古贤同。寄赠一地方长官，着力于中间两“景联”，春斋夜舶，山药河露，几乎搜尽了景物，但到“惠政”，却只是轻轻带过，显得空泛。在“九僧”的题咏诗中，偶尔也可见到一些稍有社会内容的作品，如希昼《草》（或题怀古）：

漠漠更离离，闲吟笑复悲。六朝争战处，千载寂寥时。阵阔围空垒，丛疏露断碑。不堪残照外，牧笛隔烟炊。虽然调子过于悲凉，在咏史怀古中，倒也寄寓了兴亡之叹。就是这类诗，在“九僧”中也极为难得。释智圆《赠诗僧保暹师》，评其所作《天目集》道：“……旨哉《天目集》，四海争传写。上以裨王化，下以正人伦。驱邪俾归正，驱浇使还淳。天未丧斯文，清风千古振。”

清人余萧客《校影宋本九僧诗跋》又曰：“‘九僧’诗人有唐中叶钱、刘、韦、柳之室，而浸淫辋川、襄阳之间，其视白莲、杼山，有过无不及。”见仁见智，或失准确。许印芳评希昼《书惠崇师房》时，从写景的艺术方法，认定九僧“纯是晚唐习径，而根柢浅薄，门户狭小，未能追逐温、李、马、杜诸家，只近姚合一派，却无琐碎之习，故不失雅则。虚谷（方回）谓学贾、周固非，晓岚（纪昀）谓是‘十子’余响，亦过情之举。……此等诗病皆起于晚唐小家，而‘九僧’承之。”如果再加上“九僧”诗的取材及思想内容狭窄和贫乏，我们认为许印芳的意见是比较准确的。“九僧”的诗作，与晚唐小家极为相近，因此以他们为代表的诗歌流派，只能是“晚唐体”。唯其如此，故九僧诗不免存在“晚唐体”的共同缺陷，正如《筱园诗话》卷一所评：“九僧、四灵，以长沙（贾岛）、武功（姚合）为法，有句无章，不惟寒俭，亦且琐僻卑狭。”当然，对于诗僧，我们不必苛求，但从“诗人”或文学史的角度审视，这又不能不极大地限制了他们的成就，而决定了“九僧”不可能成为诗歌大家。

“九僧”的功夫在写景，而且是在极狭窄的题材中觅句，缺少变化，像是小摆设，难免大同小异。于是化用前人成句，或在“景”上故做些小小曲折，意重境符⑥，成为“九僧”诗的第三个共同点。

《湘山野录》卷中载：“宋九释诗惟惠崇诗绝出，尝有‘河分岗势断，春入烧痕青’之句传诵都下，籍籍喧著。余缁遂寂寥无闻，因忌之，乃厚诬其盗。闽僧文兆以诗嘲之，曰：‘河分岗势司空曙，春入烧痕刘长卿。不是师兄偷古句，古人诗句犯师兄。’”又《温公续诗话》：“惠崇诗有‘剑静龙归匣，旗闲虎绕竿’。其尤自负者，有‘河分岗势断，春入烧痕青’。时人或有讥其犯古者，嘲之……。进士潘阆尝谑之曰：‘崇师，尔当忧狱事，吾去夜梦尔拜我，尔岂当归俗邪？’惠崇曰：‘此乃秀才忧狱事尔。惠崇，沙门也，惠崇拜，沙门倒也，秀才得毋诣沙门岛邪？’”这两则故事，当时是有名的艺林笑谈。按“河分”两句，见惠崇《访杨云卿淮上别墅》，“河分”句用司空曙语，“春入”句出刘长卿诗。《瀛奎律髓》方回评，以为“三、四虽取前人二句合成此联，为人所诋，然善诗者能合二人之句为一联，亦可也，但不可全盗二句一联者耳”。《带经堂诗话》卷二○《禅林类》曰：“大抵‘九僧’诗规模大历十子，稍窘边幅，若‘河分岗势断，春入烧痕青’，自是佳句；而轻薄子有司空曙、刘长卿之嘲，非笃论也。”平心而论，变化前人成句入诗，未尝不可，在古人诗集中并不鲜见，文兆的嘲讽，恐更多的是出于私怨。问题不仅仅只这联诗，而是在其他“佳句”中，我们也时时可以看到古人名句的影子。如前述《诗薮》所举惠崇佳句，有“古戍生烟直，平沙落日迟”一联，我们便不难想到王维《使至塞上》诗中的“大漠孤烟直，长河落日圆”。

以上三点，构成了“九僧”诗的共同特色，也是他们能成为一个较有影响的诗歌流派的基本条件。

“九僧”诗在北宋得到欧阳修等大家的赞扬，以及总集《九僧诗集》在两宋的传播，为“九僧”诗风赋予了文学史意义，对宋代诗歌的发展进程有着不可忽视的影响。

“九僧”是宋初人，他们学诗、读诗，固然多是晚唐人集，所作诗为“晚唐体”，乃自然之势。事实上，宋初无论元白体、晚唐体，以及稍后杨亿、刘筠的“西昆体”，都是遵循中、晚唐的路子，“宋诗”自己的面貌，这时还没有形成。所以方回在《瀛奎律髓》中一再说，“景德、祥符间诗人有晚唐之风”，“宋诗之有唐味者，皆在真庙以前三朝”（卷一○评曹汝弼诗）。有宋开国七八十年间，这是诗坛的总体风貌。

如果我们再分析一下这三种诗体的作者成份，不难发现，“白体”作者一般是中上层官僚文人，可以王禹⑦为代表，他们积极参预政治，在平易的诗风中，赋予较广阔的社会内容，颇能继承反映现实生活的中唐新乐府精神，甚至不自觉地与杜甫的诗心相通。因此王禹⑦说：“本与乐天为后进，敢期子美是前身。”（《前赋春居杂兴诗二首……喜而作诗聊以自贺》，《小畜集》卷九）然而“白体”诗的流弊也是很明显的，陈词滥调，一览无遗，读者厌之。《六一诗话》引梅尧臣的话，批评此类诗道：“诗句义理虽通，语涉浅俗而可笑者，亦其病也。如有赠渔父一联曰：‘眼前不见市朝事，耳畔惟闻风水声。’说者云患肝肾风。又有咏诗者云：‘尽日觅不得，有时还自来。’本谓诗之好句难得耳，而说者云此是人家失却猫儿诗，人皆以为笑也。”“晚唐体”则一般为中下层文人乃至隐逸、处士、释子作诗的共同门径，这类诗人数量相当大，寇准早年在巴东时的作品，宋初著名的隐逸诗人林逋、魏野的作品，都是“晚唐体”。所以“九僧”的出现并受到重视，不是偶然的，它有着广泛的社会基础，代表了一大群诗人。他们以清苦工密的吟唱，对抗“元白体”末流的平庸浅俗，在当时无疑有一定的革新意义。“西昆体”作者多是台阁文人，学问渊博，官位清华，因而讲究文章的“富贵气”，鄙薄杜甫为“村夫子”。他们以绮丽的诗风，不仅企图继续矫正“白体”的浅俗，同时也意在对抗“晚唐体”的山林蔬⑧气。总之，宋初三种诗体或诗歌流派的递相出现，分别代表了不同阶层的审美趣味，既各有其产生的客观社会原因，又各有其存在及发展的理由。

到仁宗朝，苏舜钦、梅尧臣、欧阳修等推动了诗文革新运动，诗歌面貌发生了重大变化，“白体”、“晚唐体”、“昆体”都相继退出了诗坛，能代表有宋一代面貌的“宋诗”诞生了。但是宋代诗歌的发展走过了漫长而曲折的路，所谓退出诗坛，其实并未绝迹，在有着强大势力和巨大影响力的诗派（比如“江西诗派”）之外，入晚唐门径的也不乏其人。

到南宋后期，在诗人们一片“学唐”的口号声中，一反“江西体”，诗坛再次发生了重大变化，“晚唐体”居然成了主流。“永嘉四灵”之一的赵师秀尝选编贾岛、姚合诗为《二妙集》，又选钱起等七十六家诗为《众妙集》。在“江湖诗派”中起关键作用、专为江湖诗人刊集的陈起，则编行《圣宋高僧诗选》，全部收入《九僧诗》。江湖诗人李⑨又编行《唐僧弘秀集》十卷，序称“诗教湮微，取以为淄流砥柱”。他们如此热衷于晚唐诗及晚唐、宋初僧诗，是有目的的。尽管他们口头上不提以晚唐或《九僧诗集》为准的，没有、也不会公然打出“九僧”的旗号，但实际上是以晚唐、“九僧”诗作为效法的楷模。也就是说，他们所学的“唐体”，其实是晚唐体，是晚唐诗风中追求清境的一派，或者是宋初的所谓“晚唐余韵”。正如方回在《送罗寿可诗序》（《桐江续集》卷三二）中所指出的：“嘉定而降，稍厌‘江西’，‘永嘉四灵’复为‘九僧’旧体唐诗。”

晚唐以降，儒、释、道“三教”日益融合，诗僧也日益也俗化，他们诗歌创作的审美趣味，仿佛是披袈裟的士大夫。南宋后期，朝廷政治腐败，国势衰微，仕途险恶，不少文人感到没有出路，于是行吟江湖，以佳篇名句博求达官的清赏，形成所谓“江湖诗派”。在创作上，“江湖派”诗人不满“江西体”，于是⑩流而上，与宋初“九僧”发生共鸣。因此可以说，包括“四灵”在内的“江湖诗人”的生活方式与艺术情趣，仿佛是不披袈裟的云游僧。这就是他们与两三百年前的“九僧”乃至晚唐诗僧“心有灵犀一点通”的深层原因。许印芳在评《瀛奎律髓》所收希昼《书惠崇师房》时，以为“此等诗病皆起于晚唐小家，而‘九僧’承之，‘四灵’又承之”。又冯班评论道：“自希昼至怀古，所谓‘九僧’也，亦胜‘四灵’。‘西昆’之流弊使人厌读丽词。‘江西’以粗劲反之，流弊至不成文章矣。‘四灵’以清苦唐诗，一洗黄、陈之恶气味、狞面目。”因此宋末诗人学晚唐、“九僧”，有革除“江西诗派”流弊的客观功效，其积极意义不可抹杀，不能简单地斥为复古或倒退。

“四灵”及“江湖诗派”的出现，有其复杂的社会原因，诗歌史上也有他们的地位。但企图在“诗教湮微”之时，用“晚唐体”或“九僧诗”作诗坛“砥柱”，以矫“江西”之失，则是不甚高明灵便的药方，所以他们的实际成就不仅远不及“江西诗派”的代表作家，而且也不及“九僧”，最多只能与“九僧”并驾。上引冯班评论希昼《书惠崇师房》诗，曾继续写道：“然（四灵诗）间架太狭，学问太浅，更不如黄（庭坚）、陈（师道）有力也。”

有宋三百年间，诗歌创作的道路，像是绕了一个大大的圆圈，最后似乎又回到了原来的位置，虽说是在新的历史条件下的重复，具有某种革新意义，但也表明诗人们找不到更好的出路。接着是赵宋亡国，文运与国运俱敝。到明代，诗人们在“诗必盛唐”的口号下纷争不已，其成就则连晚唐名家也难以企及，我国古典诗学的鼎盛时期，实际上已成为历史的陈迹了。

“九僧诗”或者“晚唐体”，既是唐音余响，也是辉煌的唐诗时代的回光返照。