陈子昂的文学主张

陈子昂的文学观及其批评范式，集中体现在他的诗论著作《与东方左史虬修竹篇序》：东方公足下：文章道弊五百年矣！汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人常逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光音朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁，不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：‘张茂先、何敬祖、东方生与其比肩。’仆亦以为知言也，故感叹雅致，作《修竹诗》一篇，当有知音，以传示之。这是陈子昂为左史东方虬《修竹篇》写的序，也是陈子昂诗歌理论的纲领性文献。在这篇短文中，他开宗明义指出：文章之道的弊病与式微，从西晋至唐初已经有五百年之久了，汉魏时期的风骨传统，晋宋虽然没能流传下来，然而在现存文献中还可以找到证明。陈子昂这一振聋发聩的檄文，实在是唐初诗文革新的第一声春雷，其意义不只是旗帜鲜明的反对齐梁诗风，更重要的是提出了“风骨”、“兴寄”、“风雅”等诗歌发展的美学理念，为矫正齐梁诗风的弊病提供了方法论依据，从而在理论上为唐代诗歌的发展指明了方向。陈子昂之前，在文学自觉的潮流下六朝诗文挣脱传统的诗教束缚，逐渐转向悠游山水、消闲娱乐、吟咏性情而醉心于声律、文辞等形式元素的追求，远离淡化了现实的社会生活，这一现象在六朝时发展到了极端，齐梁尤甚。唐初虽然为唐音形式元素的发达作出过努力，但创作内容的狭窄和主体精神的缺失，已经不能适应如日中天的大唐气象，对它进行革新势在必行。

“初唐四杰”的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王做过这方面的尝试，他们大力提倡诗文要表现壮大的气势，对六朝文风痛批不已，但又不由自主的对六朝诗歌做过某种程度的赞美，暴露了理论的混乱和不成熟。从他们的诗文实践来看，那些抒情言志之作，追求风骨之文，对宫廷苑囿还是有所突破的。这又似乎隐隐约约地为唐初诗文的发展探寻了一条通幽之径，对后起的陈子昂来说具有一定的启迪作用。陈子昂以自己的诗歌创作，具体展示了创作的审美内涵，并使之演绎成为整个诗坛的“大道”体悟、出入历史的真知灼见、关注现实的自觉使命、建功立业的人生追求这一盛唐时期诗歌创作的四大主题，影响了后来的大批诗人。由此可见，唐初摸索和积累了大半个世纪的诗文革新尝试，客观上需要有人出来打破这个僵局，这是时代的需要，即使不出现陈子昂，也会有其他人挺身而出的。陈子昂特殊的思想体系、强烈的功名意识、积极的承担勇气、独特的人格精神、深邃的人生哲理，帮助他举起了诗文革新的大旗。

陈子昂所倡导的风骨说，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该指的就是“建安风力”。他的《登幽州台歌》以及《感遇》38首，可以说正是具有这种风格的作品，诗以无限的时间和无垠的空间为背景，矗立起一个伟大而弧傲的灵魂。诗中弥漫的力量、进取的精神，充满了对政治、道德、命运等一系列人生根本问题的观照与思考，体现着“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈艺术感染力和震撼力的文学风格。为进一步认识和解读陈子昂的风骨理论，我们不防从“风骨”的源头对其涵义与流变作一简单梳理。所谓“风”，原是指的一种自然现象，借指具有一定地域特色的民歌民谣，如《诗经》中的“风”就具有“感于哀乐，缘事而发”，的特点，有两层涵义：一是指的审美教育作用，《毛诗序》云：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”；二是指的作品的思想情趣，《文心雕龙.风骨》篇有云：“诗总六义，风冠其首。斯乃感化之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风。”“风骨”之“风”应是这两层意思的拓展和延伸。所谓“骨”，又称“骨气”，原指一个人的形体骨相，后与“风”结合，成为品鉴人物总体精神风貌的美学名词。南齐谢赫的《古画品录》评鉴曹不兴的画作时，最早使用了这一概念。而将“风骨”用于文学批评，则可以追溯到刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。陈子昂所推崇的“建安风骨”之所以能成为当时的文学主潮，主要是诗人在诗中抒发了“感时思报国，拔剑起蒿莱”的主体愿望，其中透露出的慷慨悲凉的精神风貌，就是一种不拘泥于内容和形式抑或是语言的基本格调，要求艺术创作活动的主体之才情、气质以及独立人格和精神理想在艺术领域的外部体现；同时也透露出对传统文学中阳刚之气的回归与欣赏。陈子昂的风骨之论是一种美学理想，对即将到来的盛唐之音来说是一种基本格调的选择。唐初处于历史上升时期，士子文人对这个新兴的王朝充满期待，他们渴望建功立业，无法掩饰其间所透露的欢快、明朗、抱负和自信，这些风雅的境界和磅礴的气象是建安所没有的，但恰恰是陈子昂所倡导、唐音所需要的----文学风格。

“兴寄”是陈子昂组合的一个术语，也是陈子昂的另一个重要文学理论主张。要弄清“兴寄”究竟何所指，我们还是不防从其源头作些流变式的条分缕析：早在先秦时期，“兴”就作为一种诗歌理念而出现，孔子在《论语.阳货》中讲到“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”；汉儒郑玄解释为：“兴，见今之美，嫌於媚谀，取善事以喻劝之”，孔颖达《毛诗正义》对“比兴”的关系作了进一步的阐释：“比之于兴，虽同时附托于外物，比显而兴隐，当先显而后隐，故比居兴先也”。到了钟嵘则将“兴、比、赋”的排列作了调整，强调“兴”的重要性：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”而“深得文理”的刘勰在《物色》篇中提出：“物色尽而情有余。”也就是借助形象而产生的象外之意。如欧阳修《六一诗话》引梅尧臣所举诗例：“若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’”，诗人并没有直言旅途的愁思与困苦，但所描绘的形象不仅说明了愁苦，而且生动地再现了途中的愁苦之状，比之直言愁苦更为感人。由此可以看出，作为诗经三义的“比、兴”，其意义在很大程度上有相同之处，这里的“兴寄”之“兴”，可以理解为兼有“比”和“兴”的意思；而“寄”则可以理解为“寄托”的意思。合而称之，“兴寄”这种“兴寄”之妙，实际上也还是借助了“物色尽而情有余”的象外之意。我们知道，比兴是《诗经》的重要表现手法，陈子昂不用“比兴”而用“兴寄”，可能与他强调的某种思想意义的寄托有关。陈子昂对诗文创作提出了一个“洗心饰视，发挥幽郁”的原则，根据他在《修竹篇序》中对齐梁诗歌“兴寄都绝”的批评，他所说的“兴寄”，应是感兴寄托，有感而作，作而有寄。就是说诗歌要因物喻志、托物寄情、言之有物、寄怀深远，承认诗的吟咏性情。由于对“寄”的强调，也就意味着对吟咏性情要有所规范，使之服从儒家政治教化的寄寓，寓人于教，寓教于乐。这是否就意味着陈子昂的“兴寄论”的根本出发点是要遵循《毛诗序》所说的“发乎情，止乎礼义”的儒家教化原则呢？我们从他的《感遇》诗三十八首可知，他自己的诗作就是借咏物叙事抒发自己壮志情怀，寄托自己对社会政治的见解和主张的。如《感遇•二》:“兰若生春夏，芊蔚何青青.幽独空林色，朱蕤冒紫茎.迟迟白日晚，袅袅秋风生.岁华尽摇落，芳意竟何成!”就是一首托物寓意之作。诗人运用“兴寄”手法，以群花失色来反衬兰若的幽雅清秀，独具风姿，赞美了兰若的秀美超群。隐寓自己怀才不遇的感慨和报国无门、理想破灭的忧伤。这里,陈子昂将“审美主体”和“审美客体”结合起来，强调诗人在创作过程中的能动作用,以此恢复文章之“道”——文学艺术能动反映社会生活的本质与一般规律。陈子昂对“兴寄”的开掘，正好体现了有唐一代下层知识分子“太上有立德，其次有立功，再次有立言”的群体性的审美取向和精神诉求。

在唐代诗歌近三百年的成就中，初唐时就开始拥有了不少具有鲜明时代特色的诗人，出现了初唐四杰、陈子昂等为代表的诗人群体；在诗歌创作上，唐初一直沿袭的宫体诗在体裁上也有所拓新，上官仪的“六对”、“八对”标志着诗歌对偶的成型，而沈俭期、宋之问的“平仄不得任情”则宣告了五、七言律诗的成熟。这些在诗歌格律形式上的全新理念，为初唐四杰、陈子昂等在内容上的革新打下了基础。尤其陈子昂的诗，充满了自信和热情奔放的英雄性格，体现了唐人的恢宏气魄，陈子昂也因此成为开创性的关键人物。他在六朝绮丽的余习中，第一个自觉起来提倡汉魏风骨，实践自己的创作理念，真正做到把理论与实践合而为一。虽然他的作品并不多，却总为历来的人们所传诵。白居易说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”元好问也说：“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”都可以说明陈子昂的贡献所带来的影响而形成的气象。陈子昂的“当有知音，以传示之”的文学创作理论，在中国文学史上具有质变的意义。他的“风雅”之音，在盛唐之先就以一种相对开放、外倾、色调热情奔放的文化类型，使得盛唐文学透射出大气磅礴的民族自信。如他的震烁古今的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之忧忧，独怆然而泣下”，就是一首吊古伤今的生命悲歌。你看他：驻足幽州台上，那种悲愤的失意、孤独的失落，占据了诗人此时的全部心灵，以之面对和探索丰富的现实意蕴。诗中没有一处景物描写，但稍加透视，你的面前，便会出现一幕幕闪现着血泪之光的图画：想当年燕昭王在幽州设台招贤纳士，拜乐毅为亚卿上将军，占齐地七十余城，终使燕昭王成就一番霸业，为战国七雄。我陈子昂文韬武略，满腹经纶，更兼一怀抱负，如今落得报国无门，英雄末路，我怎么就碰不上一个燕昭王式的礼贤下士的明君呢？前不见昭王，后不见明君，苍天哪，你为何如此不公平，我能不独自怆然泪下么？！这就把唐初士子文人对功业的渴望、对现实的不满、对生活的不平以及人生有尽、宇宙无限的朦胧和淡淡惆怅升华到更加自觉更富理性的高度，奏响了盛唐积极进取、昂扬振奋之音的第一乐章。诗用的是辞赋体，古朴的体式、凝重的文辞与慷慨悲愤的情调、雄浑深远的意境相得益彰。《柳亭诗话》云：“阮步兵登广武城，叹曰：‘时无英雄，遂使竖子成名。’眼界胸襟，令人捉摸不定。陈拾遗会得此意，《登幽州台》曰……。假令陈阮邂逅路岐，不知是哭是笑？”是为知言。陈子昂针对六朝颓靡文风的痼疾，大力倡扬汉魏风骨和风雅兴寄，要求诗歌反映现实生活，揭露社会矛盾，讴歌进步思想。同时，务求韵调铿锵，气势飞动，光彩照人，从而达到进步的思想和优美的艺术形式的统一，即所谓“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，明确地为唐音定位。而其创作实践则从不同方面得到了继承和发展，大致可以见出盛、中、晚三代诗歌主潮的流变：盛唐之时，李白循着仕途功名的理想，继承陈子昂的浪漫主义情愫，将士子文人开阔的襟怀、远大的志向、纯真的幻想和自信的心理表达得淋漓尽致，开创了中国古典诗歌继屈原之后的又一个浪漫主义高峰；中唐以后，杜甫、白居易等继承陈子昂的诗歌创作风格，唱出了“唯歌生民病，愿得天子知”的现实主义最强音。而王维、孟浩然等追随陈子昂与“方外十友”交游唱和的山水田园之音，开创了山水田园诗派；还有就是陈子昂以“复古”为掩护，旧瓶装新酒，从“风骨”、“兴寄”出发，“当有知音，以传示之”的文学创作实践，然后再去游说那些苦习经典的人接受他的创作主张，这不能不有陈子昂的探索和开创之功。总而言之，陈子昂“文章道弊五百年”的诗文革新论、“汉魏风骨，晋宋莫传”的文学风格论、“兴寄都绝，每以咏叹”的文学本质论、“当有知音，以传示之”的文学创作论的文学观及其批评范式，自唐以降，为后来的实践证明了其理论的可行性与影响力。陈珩有诗赞曰：“一代唐音起射洪，不争才力尽沈雄。于公阴德琅邪郡，想见升平气象同。”陈子昂可以当之无愧。