他们眼中的木心

梁文道谈木心：平视一切大师

梁文道

一

以前母亲、祖母、外婆、保姆、佣人讲故事给小孩听，是世界性好传统。有的母亲讲得特别好，把自己放进去。

这段话出自《文学回忆录》，是陈丹青当年在纽约听木心讲世界文学史的笔记。讲世界文学，忽然来这么一句，未免突兀，不够学院。木心讲课的框架底本，借自上世纪二十年代郑振铎编著的《文学大纲》。坦白讲，郑本在纵向时间轴上的分期、横向以国别涵盖作家的方法，今天看来已经太落伍了。而在木心的讲述里头，史实又大幅简略，反倒是他个人议论既多且广。兴之所至地谈下来，重点选择的作家和作品，多是木心自己的偏爱，全书很难找出一贯而清晰的方法。因此，我们不能把它当成今日学院式的文学史来看。好在，读者不傻。

木心不是学者，他是个作家，是一个艺术家。以作家身份谈文学史，遂有作家的“artistic excuse” 。同样的例子，在所多矣。艾略特、米沃什、昆德拉、卡尔维诺、纳博科夫……有谁真会用专业文学史家的眼光去苛求他们？我们读这些作家述作的文学史，目的不在认识文学史，而在认识“他的文学史”。就像木心所讲的母亲说故事，说得好，会把自己说进去一样，这类文学史述作好看的地方正正在于他们自己也在里头。

所谓“在里头”，别有两个意思。一个比较显浅，是他们自己不循惯例、乾纲独断的见解。好比昆德拉的小说史观，不只史学家不一定同意，说不定他频频致意的现象学家都不买账。但那又怎么样呢？看他谈小说的历史，我们究竟还是看到了一种饶富深意又极有韵味的观点。没错，这种文学史也是（并且就是）他们的作品。一个稍微讲理的读者绝对不会无理取闹，从中强求史实的真理；果有真理，那也是artistic truth，一个艺术家自己的真理。

“在里头”的第二个意思由此衍生：它是一位作家以自己的双眼瞻前顾后，左右环视，既见故人，亦知来者，为自己创作生涯与志趣寻求立足于世的基本定向。如此读解文学史，读出来的是这位作者之所以如此写作的由来，是他主动报上家门，是他写作取向的脉络，是他曝露“影响之焦虑”的底蕴。更好的时候，他还会借着他的文学史道出他之所以写作的终极理由。也就是说，大部分一流作者的文学史，其实都是他们的自我定位。《文学回忆录》里的木心便是一个在世界文学史中思索自身位置，进而肯定自身的木心。这就是木心的“文学回忆”，也是《文学回忆录》中的木心。

二

屈原写诗，一定知道他已永垂不朽。每个大艺术家生前都公正地衡量过自己。有人熬不住，说出来，如但丁、普希金。有种人不说的，如陶渊明，熬住不说。

具有这等企图、这等雄心的中国作家，是罕见的，这是木心之所以是木心的原因。耐心的读者或许就会慢慢明白：木心为什么和“文坛主流”截然不同。他不但在谈文学史的时候是个专业门墙的局外人；就算身为作家，他还是一个局外人。他“局外”到了一个什么程度呢？刚刚在大陆出版作品的时候，大家以为他是台湾作家，或是不知从哪儿来的海外作家；更早在台湾发表作品的时候，那边的圈子也在探听是不是一个民国老作家重新出土；他竟然“局外”到了一个没有人能从他的作品中读出来处的地步，“局外”到了让人时空错乱的地步。

有些读者感到木心的作品“很中国”，甚至要说它是“老中国”；不过你从今日大陆（所谓的中州正统），一直往回看到“五四”，恐怕也找不到类似的写作。既然如此，为什么大家仍然以为木心“很中国”？这里的“中国”究竟是指哪个“中国”？另一方面，木心的文学实践又非常西化、非常前卫。早在五十年代，他便在大陆写过带有荒谬剧况味的剧本；青年时期，更自习意象主义和超现实主义。于是我只好猜想，三四十年代，以江浙一带文脉之丰厚蕴藉，传统经典既在，复又开放趋新，如无中断，数十年下来，也许就会自然衍生出木心这样的作家；但它毕竟是断了。 所以，一个不曾中断、未经洗劫的木心才会这般令人摸不着头脑。如今看来，一个本当顺理成章走成这般的作家，居然是个局外人。虽说是局外人，但又让人奇诡地熟悉， 仿佛暌违多年的故人。如若强认他是汉语写作的自己人，继承了传统正朔，那便只好勉强说他是“不得祢先君”， 远适异乡，自成一宗的“别子”了。尽管，我不肯定眼下的主流到底算不算是汉语书写的嫡传。

三

《红楼梦》中的诗，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。

《红楼梦》里的诗，是多少人解析过的题目，有人据此说曹雪芹诗艺平平，也有人说他诗才八斗。而木心这句断语，也并非没人讲过，只是说不到这么漂亮，这么叫人服气；“水草”，何等的譬喻，就这一句，便显见识，便能穿透，正是所谓的“断言”，无须论证，不求赞同，然而背后的识见，全出于其高超的“aesthetic quality”，令人欣赏，乃至叹服。

这就是木心，也只有木心，才会大胆说出这样透辟的句子。他的作品，好读难懂，难懂易记，因为风格印记太过强烈了，每一句说，自有一股木心的标识，引人一字一字地读下去，铭入脑海，有时立即记住了某一句，回头细想，其实还没懂得确切的意思：于是可堪咀嚼，可堪回味。

与《红楼梦》中的诗不同，木心的断语，取出水面，便即“兀自燃烧”起来。这一评价，本是刘绍铭教授形容张爱玲的名言。在我看来，现代中国文学史，木心是一位“金句”纷披的大家。但他的“火焰”，清凉温润，却又凌厉峻拔，特别值得留意的是，他的一句句识见，有如冰山，阳光下的一角已经闪亮刺眼，未经道出的深意，深不可测。

四

本书的题目，叫做《文学回忆录》，书里的讲述全部出自木心，然而这是陈丹青五年听课的笔录。很自然的，读者会猜测，甚至追究：笔录中的木心到底有多真实？又有多少带着笔录者的痕迹？不寻常的是，木心当初备有完整的讲义，但他不以为用来讲课的底本可以作为他的创作，因此，他在生前不赞成出版讲义。自重自爱如木心，后人应当尊重他的意愿。饶是如此，陈丹青出版笔记的用心，便如他所说，乃出于木心葬礼上众多年轻读者的恳求了。

但我们仍然面对着微妙的困境：木心不把讲义视为他的文学作品，那么，眼前这本《回忆录》，还是他的书吗？

熟悉历史和文学史的读者，应该明白，这个问题，是个“述”与“作”的问题，这个问题又古老，又经典。佛陀、孔子、苏格拉底、耶稣，全都述而不作。他们的言论与教化全部出自后人门生的记录。今人可以合理地追问：佛经里的“如是我闻”，到底有多“如是”？“子曰”之后的句子，又是否真是孔子的原话？其中最著名的公案，当属柏拉图与苏格拉底的关系。当年至少有十个跟随苏格拉底的学生记有“听课笔录”，唯独柏拉图《对话录》影响最大，是今人了解苏格拉底的权威来源。

好在木心既述又作，既作且述，生前便已出版全部创作。其风调思路，毋须转借陈丹青笔录才能一窥全貌。这本《文学回忆录》，无论叙述的语气，还是遍布全书的断语、警句、妙谈，坦白说，不可能出自木心之外的任何人。

在这部大书的前面，说了这些话，难免有看低读者之嫌——木心从不看低读者。倒是我所遇见的不少木心读者，将自己看得太低。我至今遗憾没有亲见木心的机会，而他们崇敬木心，专门前去乌镇探他，到了，竟又不敢趋前问候。想来他们是“把自己放得很低很低”了。要不，便是自我太大。遇到高人，遂开始在乎起自己如何表现，如何水平，深怕人家瞧不上自己。

你看木心《文学回忆录》，斩钉截铁，不解释、不道歉、不犹疑。他平视世界文学史上的巨擘大师，平视一切现在的与未来的读者，于是自在自由，娓娓道出他的文学的回忆。

我为什么要写《木心论》

李劼

按理说写完《木心论》以后，好像就没有必要再多说什么了。因为诸多想法都已写在书里面了。但是出版社在此书出版之际，还是希望我再说几句。那就再说多几句吧。

想要说明的是，木心的谈论价值到底在哪里？

在所谓的五四新文学以降，文学很长时间是失落的。因为文学混迹于救国救民事业，文学本身就消解在那样的事业里了。这种兼济天下的文学有个特色：作家也好，诗人也好，不再是单个的，而是经常以团伙形式出现。最早的《新青年》就是个团伙。此后还有什么创造社、文学研究会、新月派、鸳鸯蝴蝶派，等等。不管流派持什么主张，反正都是有团伙的。孤零零的作家反倒很少见。好像文学有团伙了就有力量。

这种现象持续了很长时间，直到八十年代的时候，世人从文革的阴影当中走出来，好像又开始文学了。不料，文学又开始团伙了。仅以诗人为例，就团伙得不行。最初出名的那伙人以《今天》为核心，大都是北京知青，人称朦胧诗派。其实是北京知青诗派。八十年代以后冒出的年轻诗人，统称第三代诗人。这第三代诗人分为很多团伙。南京的《他们》是一个团伙，有昆明、福建的诗人入伙。四川的叫巴蜀诗群，又是一个团伙，其中也分出许多派。上海诗人也很抱团，并且大都以学校划界。华师大一伙，复旦一伙，上海师大一伙，还是宝钢那里也有一伙。他们有个共同的杂志，叫《海上》。

总之，诗人们都不是一个一个出来的，而是一伙儿一伙儿出来的。感觉非常江湖。颇有金庸武侠小说里面的作派，青城派、泰山派、华山派，什么派，都是有派的。就算是以前没派的，一旦功成名就，就开始寻找团伙入伙。最大的团伙当然是官方的作家协会。那年头是不是作家，以有没有加入作家协会为标记。入了就是作家，没有入的都不算。作家诗人们一旦加入了作家协会，身份认同是有了，但写出来的作品就很作协气了。入了就有组织，写作的标准就组织化了。在欧美国家，作家以组织为荣，以组织起来为标记，是不可想像的。但在中国大家全都习惯了。

似乎谁也没有想到，会在大家都习惯的作协天地之外，突然冒出一个木心。木心的特色在于毫无团伙气。他的文字是非常个人的文字，他的文字让人遥想起，比如唐诗宋词的年代，甚至更久远的《诗经》年代。这是木心跟当代的作家、诗人很不相同的地方，也是我之所以那么花力气，花了一个多月的时间，看了木心所有的集子，撰写《木心论》的缘由所在。我读了木心的诗集、小说集、散文集、文学演讲录，出版的时候叫《文学回忆录》。在一个多月的时间里做了这么大量的阅读，一口气写了五万多字的《木心论》。为什么？就因为木心不团伙，木心的写作不作协。

当我读着木心作品的时候，感觉文学回来了、审美回来了，从而激起了我的写作热情。

当然，还有一个很重要的感觉，相知的感觉。人生在世，两大幸福，一个是相爱，一个是相知。这两个幸福都是可遇而不可求的。我读到木心文字的时候，感觉他讲的每一句话，我都明白。反之，假如他能看到我写的文字、听到我所说的话，相信他也一定能明白。当然，这是非常遗憾的事情，木心没能读到我写的文字尤其是评论他的文字。陈丹青曾当面跟我讲过，他说木心这辈子最大的遗憾也许就是他没有看见你这篇《木心论》。

木心没有读到我的文字，不仅遗憾在他没能看见我对他的评论，也遗憾在他没能读到也许只有他才能够明白的许多文字。我在阅读木心的时候，经常会有如此感叹：咦，他怎么跟我想得一样。诸如对老聃的看法，对孔丘的看法，尤其是对司马迁《史记》的看法。司马迁写《史记》为了突出孔丘，删除了百分之九十以上的先秦诸子。真正叫做，功也在彼，罪也在彼。但这么简单的事实，几千年来看明白的竟然没有几个。但木心一眼看破，一语道破，说是司马迁太儒家立场，以儒镜照史，否则《史记》会很伟大。

木心于西方文化也读得很明白。比如基督。在教门内的基督徒、天主教徒、东正教徒自有他们的读法。在教门外的非教徒该如何阅读基督？木心提供了一种阅读视角，把基督读成诗人或者艺术家。我也喜欢从审美的角度，阅读基督。

我的《木心论》首先是写给木心本人看的，就像两个在纽约街头邂逅的流浪汉，坐在马路边互相欣赏一番。当然，这不过是我的幻觉。木心已然谢世，身后如何如日中天，跟木心本人毫无关系。但既然如此，为什么还要唠叨木心呢？因为木心不能被掩埋掉。

倘若拿掉唐诗宋词，中国文化的一张美丽面孔就没有了；假如拿掉《红楼梦》，中国文化的一双眼睛就没有了；假如拿掉先秦诸子，中国文化就不成立了。但是，假如拿掉五四以来，尤其是四九年以来的文学作品，中国文化会缺胳膊少腿吗？不要急于回答，思考一下即可。答案不重要。

但是，倘若拿掉木心，中国文化就会缺了一块。这就是我在木心已逝的世界上，还会写下《木心论》的原因。写完此论，好比种了一片以木心命名的小树林。生活在雾霾中的人们，倘若感到疲惫了，痛苦了，无奈了，叫天天不应叫地地不灵之类的等等什么了，不妨到这片森林里休息片刻，呼吸一下新鲜空气，享受一会精神的芬芳，然后继续活下去。审美的需求，也是人的本能所在。不是么？

就说这些，谢谢大家。

                                                   二0一五年八月二十日