《巴黎评论》专访威廉·特雷弗

《巴黎评论》专访威廉·特雷弗（小说艺术，No.108)

访谈者：米拉•斯塔特

译者：张旋

威廉•特雷弗获得的第一个重大成就是他的第二部小说《老男孩》（1964）；但使他获得更大声誉的还是那些短篇小说集，包括获得皇家协会文学奖的《我们在科克共饮的那天》（1968），《天使在利兹和其它故事》（1976），以及《从爱尔兰来的新闻》（1986），他的其他作品包括赢得惠特布莱德小说奖的《德茅斯家的孩子》(1977)，以及《愚人的命运》(1983)和最近出版的《在花园里沉默》(1988)。

特雷弗和我在一个寒冷、细雨蒙蒙的二月早晨相会于埃克塞特火车站，他站在月台上，粗花呢大衣和猎鹿帽形成一个相当惊人的剪影。虽然火车已让他等候将近一个小时，他仍对我的到来报以微笑，甚至为英国铁路效率低下致以官方式的道歉。

特雷弗和他的妻子住在德文郡郊区一个废弃的磨坊里。他们有时到图斯卡那住上几个月，以及定期返回爱尔兰出生地。访谈安排在他们维多丽亚乡村风格的客厅里，那儿的壁炉里生了点火。书籍整齐地放在桌旁的书柜里并由一个有流苏灯罩的灯照耀着，裸露的墙面上只有一些赫杜特画作的印刷品。瓷蓝色天鹅绒窗帘衬托着窗外此起彼伏的景色。特雷弗疲倦地坐在扶手椅中，交叉着两条长腿，厌烦之情就像一个男人刚刚系上安全带，马上要承受一次既长又有危险的飞行。

近六十岁的威廉•特雷弗仍保持着年青而苗条的身材。褐色的羊毛衫、毛绒领带和灯芯绒长裤使他像一个亲切的乡村校长。深陷在天鹅绒垫子里的特雷弗讲了近四个小时，其中夹杂一些随意闲聊，以及当问题过于私密导致的冷场。他如此游离于谈话，当他谈论自己时，人们会以为他在谈论某个依稀在某个派对上偶遇的人。一顿包含着土耳其派、自制的蔬菜汤、奶酪、水果，以及一瓶美味的蒙特普齐亚诺产恰诺基红葡萄酒的丰盛午餐，打断了持续一段时间的谈话。

访谈结束天也黑了，我们举行了一个庆祝会。特雷弗在磁带录音机收好之后，端起一杯满满地雪利酒，笑着承认自己二十年前也曾被《巴黎评论》派去做一次失败的采访，事实上与可怕的、沉默寡言的安东尼•鲍威尔试图什么也谈不了。他回忆道，花费一下午的大部分时间在令人不舒服的沉默中围着房子转圈之后，他们立刻承认了失败。虽然我同情他的困境，我还是感谢这段回忆使他如此尽职。

 

采访者

你离开大学之后做什么？

威廉•特雷弗

离开都柏林三一学院，我想找一份工作，但1950年的爱尔兰这非常困难。后来我在报纸上看到一则广告，有人招聘一位家庭教师。最后一行暗示“适合一位修女”，这很有趣，实际上我得到了这份工作。于是我每天坐上公车离开都柏林，奔驰二十五英里来到乡间，去教一个学业有点落后的小孩。她妈妈又找来邻居家的孩子，于是组成了一个小小的学院。

采访者

他们为什么要一个修女？

特雷弗

因为修女有更多的空闲时间。这是一个半日工，足够养活一个人，我坚持了一年。我不喜欢写这段生活。我结婚后辞掉了这份工作，之后在北爱尔兰的一所学校（在它关门之前）教了十八个月，当我们发现找不到其它工作之后就离开了爱尔兰。我又在英格兰中部靠近拉格比的一所学校又教了两年左右，之后决定以雕塑谋生。我们来到西部并安定下来，有点像《无名的裘德》，做一个教堂雕刻匠，这样做了七年。之后第一个孩子出生时，我们的钱就明显不够三个人用了，于是我结束了这个工作，并且找到一份写广告词的工作——我非常幸运，因为我对此什么也不懂。三十岁，我们移居伦敦，写广告词写了很多年，常常承受被解雇的危险。

采访者

为什么？

特雷弗

因为我这方面完全不行。之后我开始写短篇小说。我得到一台打字机和喝不完的茶水。写广告使我时间充裕，因为他们非常慎重。举一个例子，如果我要为一幅图配四行字，他们不期待你两天之内就拿出来。我不能完全扑在这件事上，所以开始写故事。就在这个时候我写了《老男孩》，或许还有另外两篇小说。

采访者

在工作时间？

特雷弗

不完全是。但是我用公司的机器复印了其中一本小说。诗人加文•艾瓦特也在代理处，曾将这些写在他的一首诗中：“后来我们一起在诺特利工作——那儿没有知识分子逼迫我们卑躬屈膝/我记得特雷弗（在一位女性的帮助下）复印了一整本小说。/‘我明白了你们俩为何收工那么晚，’常务董事说/当他下班之后奔向自己常喝的杜松子酒和奎宁水，以及床铺和晚餐。”最后，我说服他们答应我一周工作两天，但是我滥用自己的特权。简和我去布鲁日（位于比利时）呆了一个周末而且没有回去。我离开中部地区的那些公司时总是陷入困境。我每次辞职都在我正要被解雇的时刻。我与雇主之间总是有种令人不安的关系。

采访者

广告代理公司也有你喜欢的地方吗?

特雷弗

仅仅存在于回忆之中。但是所有的经验都对写作有好处——除了身体上的伤病。办公室生活是有趣的。人们在这里与在家里与家人相处完全不同。我必须去参观位于伯明翰附近的工厂，我记得他们生产镙丝。我在别的地方从没见过制造镙丝的工人，我对那些工人的工作特别感兴趣。我总是害怕被解雇，对回忆来说，这是很有用的感觉。

采访者

你也做出过优秀的文案吗？

特雷弗

哦，没有。我写得很差。我发现为船的螺旋桨、啤酒或航空公司写出令人信服的广告词特别困难。我从没想出过什么口号。广告工作在我的生命里并不重要——我做教师的时间更长，而且如果我需要一份糊口的职业，我会继续教书。

采访者

你教什么？

特雷弗

大都教过。我更喜欢教数学，因为自己没能以正常方式学习数学，所以我同情和我一样的小孩子。我很尊敬确有天赋的人。艺术和英文方面的才能使人感到厌烦，而且我也发现在某个问题上给出结果会相当枯燥。“为什么美术教室的墙上要挂那些很丑的女人？”一个校长曾问我。“为什么有些人的鼻子上要挂个可怕的香烟头？”我解释说我曾请求小孩子们去画他们能想到的最丑的女人，很不幸他们所有人都觉得找不到比校长夫人更丑的了。我喜欢小孩子的邪恶。

采访者

你真的做过养鸡场主？

特雷弗

没有，从没做过；我很遗憾只能这样说。我曾读过一份美国报纸，上面说我是一个优秀的马球运动员，这让我哑然失笑。我这一生可从没玩过马球。

采访者

你何时开始想做一个作家的？

特雷弗

我很小的时候就想做一个作家。我是一个惊险小说的爱好者，当我十岁时，我想写一个惊险小说。很长时间里我都想当一个作家，之后我在艺术大师的影响下发现了雕塑。然后我就中止了当作家的愿望，实际上一开始写作并不严肃，直到很久之后的岁月。我在学生时期写得不多。

采访者

你正式写作的时候都读些什么？

特雷弗

我从惊险小说渐渐读到侦探小说，然后开始读A•J• 克罗宁和弗朗西斯•布雷特•杨，塞西尔•罗伯茨那些平庸作家。我觉得他们很奇妙，之后读到萨默塞特•毛姆，我一直欣赏他的短篇小说，再后来我开始阅读以前从没读过的爱尔兰作家们，因为现实情况我们一直不住在爱尔兰。我们不知道他们也可能是他们太地域化。我大概是从乔伊斯开始的，另一方面我读狄更斯和其它维多丽亚时期的小说家。我的阅读既饥渴又兴奋，而且感觉不读就什么也写不出来。

采访者

你的写作风格很稳定，这段时间你在形式上有过实验吗？你感觉自己的写作有很多变化吗？

特雷弗

不，我认为所有的写作都是实验性的。那些各种各样的实验性写作并不比我这种传统作家的实验性更多。我在所有的地方都隐藏地做实验。有点像抽象艺术：你看着一幅抽象画，然后凝视一幅文艺复兴时期的画能发现其中有相同的意像。

采访者

你在写《老男孩》时有没有作家或艺术家的朋友？

特雷弗

直到那个时候，我在艺术界里交到的朋友还是大大多于文学界；我并不认识其它作家。但我从不想要加入什么协会。鉴于某种原因我不寻求这个。我交朋友是因为我喜欢他们。我讨厌圈子这种观念。

采访者

第一部小说是你成功的标志吗？

特雷弗

在非常穷困的时候，我曾以获利的目的写过一些断章。严格地说那是我的第一部小说，写于《老男孩》之前，但《老男孩》是我写的第一部严肃的小说。

采访者

你出版时遇到过什么困难吗？

特雷弗

出奇的顺利，所有的事都很难，比如寻找展览馆，两个短篇发表在杂志上——伦敦《大西洋评论》，以及一两种铜版纸杂志——之后一位编辑看到并读了它们，他觉得我可以写个中长篇，竟然给了我50镑去写《老男孩》。我非常幸运这部小说被搬上了电视和广播电台，而且还受到一些人的喜爱，然后我开始写点评论和一出舞台剧。这就是一个机遇或者说好运气，至少使我十到十五年找不到合适的谋生手段得到解决。

采访者

出版《老男孩》的时候你有多大？

特雷弗

我记得那是1964年，我应该36岁。

采访者

我读到过伊夫林•沃给予《老男孩》的好评……那是怎么回事？

特雷弗

他读到了它，说里面的人像自己，他的话因此被引用在书封上。

采访者

出版时你信心很足吗？

特雷弗

并非如此。我认为自信心对写作是非常危险的东西。我倾向于用一个脆弱、尖锐、多疑的方式写作，始终在尝试，从不相信自己已完善了。

采访者

你觉得自己属于爱尔兰文学传统的一部分吗？

特雷弗

这个问题一直在激怒爱尔兰作家，因为他们觉得这意味着爱尔兰作家很像一个从——比如利物浦或者约克郡来的作家，暗示他们只是一个地方才子。

采访者

这不是很矛盾吗？

特雷弗

是的，事实上就是矛盾。我常常自称爱尔兰作家。我是少数几个对这个方面感兴趣的爱尔兰作家。因为我是一个爱尔兰人，我感觉到自己属于爱尔兰传统。我并不觉得做一个爱尔兰人是很重要的事。重要的是捡起爱尔兰方言——我明白这个是因为我来自那里——并使它进入世界。

采访者

你成长时有没有将某个爱尔兰作家当作英雄？有没有明确地特别想要模仿某作家？

特雷弗

在所有爱尔兰英雄中我只知道那些爱尔兰政治家。爱尔兰作家之前不像现在这样有地位。在我还是小孩子时，叶芝和萧伯纳很活跃，但并没获得后来那些声望。我能记住的学过的诗，除了“茵梦湖之岛，”都是英格兰和苏格兰的诗。我非常喜欢乔伊斯，特别是《都柏林人》。但是我从没把文学家当成英雄。

采访者

你有没有在工作中感觉到为爱尔兰的政治形势服务的责任或义务？有时你也做出——比如在《傻瓜的命运》和《爱尔兰的新闻》里将政治暴动作为叙述的主线——但又平行地描写郊区主妇间的冲突，以及她很细致地涂口红。

特雷弗

我不觉得这是责任。如果你是爱尔兰人，而且在那个特殊的爱尔兰时期（非常近）一起生活过，你肯定要卷入那些事务。你领悟到自己生活在一个伟大的梦想之中。无论你喜欢还是不喜欢都会潜移默化地左右你的写作；而且有时你恰恰需要用它潜在地左右作品的方向。你的话刚好给出了真正的答案：有时候这儿的事暗示与你有关，有时候有些事有独立的意义。我与涂唇膏的主妇感受到完全相同的激动，就像我写那些同遭阿尔斯特危机的家庭。爱尔兰进入我作品的唯一理由是它是我的祖国，而且与我很亲密。我的意思是，我对炸弹落在博洛尼亚和落在德里郡一样恐慌。我对无辜的意大利人或美国人的死亡悲伤，就像这些事发生在爱尔兰一样。

采访者

很难知道一个人会在多大程度上——尤其是在一个麻烦的国家里间接地——从事或卷进去，你所说的“潜在的”联系看起来很正确。

特雷弗

你作为一个人卷进去。但作为一个人卷入的方式并不总能帮你写出好作品。作家和人是不同的存在。你作为一个人去思考，与你作为作家思考并不相同。只有当你作为一个作家真正的感觉到，这些可以编成一个故事，你要去使用它。否则作为作家的你，将对它们毫无兴趣。你可能会强烈地感觉到一些东西，但并不知道拿这些强烈感情做什么，没有故事可讲。而你能够讲述一个故事，只因为它们成就了一个好故事。你讲出了它，因为那恰好又是感染了你的事。讲一个好故事好过从你讲的低劣故事中感受到强烈刺激，这是一个模糊不清的区域，几乎不可能谈论。像我这样的人写作是因为我们处于混沌状态。我们的清醒就是我们的作品。所有这些——至少对我来说——是特别难以分析的。一旦我开始分析，我觉得自己成为某种学究，他在检查我的工作，这特别不舒服。这是一个奇怪的三位一体——人，作家，批评家。我尽量使自己的工作与前者和后者保持距离。 

采访者

你作品中那种尖锐的悲剧直觉来自爱尔兰生存危机？还是为了暴露爱尔兰的苦难？

特雷弗

很难挑一个答案。我感觉到我正好不是从这里受到影响。我不知道自己吸收的东西通过艺术过滤之后得到什么结果。我觉得这些悲剧性更可能来自于童年。我说这些也因为国家——自己的国家——在社会交往中没多少变化，你童年观察到的事会一直保存下来。我觉得这里就是悲剧和喜剧情感的来源。爱尔兰的悲伤对小说家来说是非常好的背景材料，但是我是例外，这些所谓的灵感对我确实没用，可能别的作家会有不同的异议。

采访者

你怎么思考这些？

特雷弗

哦，让我沉思的似乎是两个人或三个人之间的关系，如果他们因为某些政治原因特别兴奋或悲痛，那么这个政治因素会被提到——但社交是首要的。我常试着摆脱那些大的因素——举例说“政治的”——但有时非常困难。人性总是比政治更引起我的兴趣。

采访者

你曾说过，“你必须离开爱尔兰才能真正理解它。”这样说是什么意思？

特雷弗

这问题与你最接近的事物有关。二十岁之前我从没离开过故乡，我认为如果我像斯基伯林一样留在科克郡的一个小镇上，我将看不清楚——你能看清——就像通过望远镜观察远景中的混乱。我不能像其它国家的人那样看透爱尔兰。我想这对别的国家来说也一样，不仅仅是爱尔兰。很多作家从流亡中受益。

采访者

爱尔兰是不是有什么特殊的，使所有那些著名的流亡者被逐出故土的独特品质？

特雷弗

没有，仅仅有一件事驱使我离开爱尔兰就是找不到工作。我并不想离开爱尔兰。我想一直留在那儿。我并没有野心要正正经经地“从远处好好地看看爱尔兰”；只是由于偶然离开它，才使我能这样看它。如果我留在那儿，以及开始写那儿的事，我会把自己从那个地方移除。我可能会说，你必须离开这儿，因为你不能看透这个地方，或者我可能无法写作。我不知道将发生什么。我不能这么长久地写爱尔兰。我写的书被认为太英国化，特别是在美国，当然，也因为我写的地方对我太生疏，也太迷惑。我对英格兰了解不多，所以同样的事情也出现在这儿：我不是太亲近，我与此相当疏离。我发现英国社会很奇怪，但我可以相当准确地抓住它。然后，几本书之后，我意识到爱尔兰落入视线内，所以我开始写起了爱尔兰了。 

采访者

是爱尔兰南部新教教徒的成长经历，促使你用一种激烈的方式来反思宗教信仰吗?

特雷弗

不是。现在来看，爱尔兰新教徒的身份对我是一个帮助，因为它使我变成一个局外人——我认为这对所有作家都是必须的——而且使我循此路驱除迷雾。我从来不属于1923年之后的天主教社会，我也不属于爱尔兰主流。我是一个爱尔兰小镇上的新教徒，一个“伪中产阶级”新教徒。可怜的新教徒在爱尔兰这个熙熙攘攘的天主教国家里是夹在过去——有大房子及类似一切的乔治时代——和现代的一小部分人。从不相识，从没与我有联系，我的这点洞察力就在于我不属于外部的那个世界。当我写他们时，比如说，一个天主教地区的旅游随笔，从视角方面来说，我过去的感觉全回来了。当我写主流社会，我得重新观察。伊丽莎白•鲍恩写她们家从当地米奇尔斯顿小镇——那里就是我的出生地——雇佣男孩做网球场的球童。在同样的年龄，我就曾经是那样的新教男孩之一，确实有一些剖面帮助我理解了那个社会。回顾这些小众的、不富裕的爱尔兰新教徒就是这种感觉。

采访者

你曾谈论社会性的宗教，但不是作为信仰的宗教。

特雷弗

我并没有你所谓的那种特定的宗教背景。但是爱尔兰是一个宗教国家，在那个时代所有人都去听弥撒和去教堂。这完全是理所当然的。它没有在一些事上形成现实的冲突，除非有人像新教徒一样感觉到某种异样。 

采访者

你的书里有很多教士。

特雷弗

爱尔兰有很多神父，也有很多修女。我上的第一所学校就是一个修道院，我非常喜欢那些修女。我做的事大多与天主教堂有关，尽管我从没有很严肃地想过加入它。英国作家像格雷厄姆•格林，举个例子，以及伊夫林•沃，他们因困扰才变成一个天主教徒。但是爱尔兰是一个天主教国家，天主教与人们生活的关系比在英格兰自然得多。

采访者

你是宗教信徒吗？

特雷弗

我不觉得自己是宗教信徒……我只在爱尔兰才去教堂。我不喜欢英格兰的教堂。在英格兰时我觉得天主教堂更吸引我——我并不为此做什么。我总是好奇英格兰新教与军队的联系。所有这里的天主教堂都载满军事荣誉。有些还建立武装部队，墓地，荣誉名单之类的。这是一个奇怪的组合。新教教堂在爱尔兰是一些简易规模的小教堂，我为它们着迷。

采访者

你的作品常表现坚强的信念，人的坚守，忍耐，承受他们的生活压力。这是人道主义或精神信仰吗?

特雷弗

我不认为这是人道主义；它大概类似于一种私密的信仰。我觉得它在我的书里很合适。我常常说我的书是宗教性的；没有人同意我。我认为，我的书里有些与岁月相伴的宗教困扰。角色指责上帝，说他有多么不友善和残酷。这不符合正规教义。这样的角色一般不是宗教信徒，但他们总有一些困扰、烦心事、使人不快乐的事。

采访者

就像《别人的世界》，《朱丽亚担心弗兰西斯的女儿》，《乔伊》。

特雷弗

就是我说的这个意思。

采访者

你怎么思考同时代的作家们？

特雷弗

同时代作家我读得不多。我重读狄更斯和乔治•艾略特，简•奥斯汀。我一起被美国作家吸引，特别是美国的短篇小说家们。我欣赏F•斯科特•菲茨杰拉德，海明威和福克纳，约翰•厄普代克。而且我喜欢卡森•麦卡勒斯，玛丽•麦卡锡和田纳西•威廉姆斯——他的散文比戏剧更好。对爱尔兰作家来说，我特别喜爱乔治•摩尔和詹姆斯•斯蒂芬斯，以及乔伊斯的故事，我总是谈论他。我很少读翻译作品，因为我感觉会错过很多。便我反复读普鲁斯特和莫里亚克。

采访者

你喜欢美国作家的什么品质？

特雷弗

进取和直率。

采访者

同时代的英国作家呢？

特雷弗

我非常欣赏后期的伊丽莎白•泰勒（英国女作家1912－1975）。以及格雷厄姆•格林，欧文•康普顿－伯内特，安东尼•鲍威尔，写短篇小说的V•S•普里切特。判断口味的方法在于是否重读。这些作家我都重读，还有亨利•格林和伊夫林•沃。所有这些作家创造的角色都曾牢牢抓住了我的想象，就像现实中的人。在同时代的爱尔兰写作中，我主要读短篇小说——几乎包括所有写出来的那些。

采访者

英国给了你什么特殊的影响吗？

特雷弗

我觉得如果我没有搬来英国我可能不会像现在这样写作。我认为英国式怪癖使我首度迷上写作——它也让我去思考这个国家。

采访者

你如何理解《老男孩》中那些怪癖？你在公立学校教过学吗？

特雷弗

我实际上不得不去想像——从一个小说家的立场——那些我在学校认识的男孩到老年后会变成什么样。想像他们这样那样的变化启发了我的灵感。他们变得像他们……小男孩正坐在课桌前。我从来不相信那条格言，说什么作家首先或最好以他们理解的东西开始写。我认为这是一个错误的教导。

采访者

在爱尔兰式怪癖和英国式怪癖之间有什么不同

特雷弗

这很难回答——就像问英国式幽默和爱尔兰幽默有什么不同。这是一个老话题，从最好的方面说英国式怪癖就是老古董。爱尔兰怪癖更古怪的、更疯狂。英国式怪癖不太容易发现，直到你突然意识到自己处于一个古怪心灵的注视下。它和爱尔兰怪癖完全不同；你能非常容易和快速地识别它。英国式怪癖有一个乡村气质，它像修剪得整整齐齐的花园，你突然意识到花床看起来不对。英国式怪癖还有一种穿戴入时的好品质，爱尔兰在同样的方面是混乱的，有时甚至是嘈杂。在英国说到奇迹呢意味着神秘感。我从不相信那些有明显特征的英国式怪癖，男人每天晚上走进酒吧，被认为是一个可爱的老怪物。我认为这可能是自我标榜。我相信有怪癖的人几乎不知道自己的古怪之处。然后他说的话又如此与众不同，你意识到他正与你分享的是一个他生活于此而你无法接触的世界。

采访者

你怎么定义短篇小说?

特雷弗

我认为它是“一瞥”的艺术。如果将小说比喻为一幅文艺复兴时期错综复杂的绘画，短篇小说就是印象派绘画。它应该是在一个瞬间展现出来的真相。它的力量在于其隐藏的东西和它写下的一样多，甚至更多。这与完全排除那些无意义的时光有关。生活，另一方面来说，大部分时间是没有意义的。小说模仿生活，短篇小说只是骨架，不能漫游。这是最核心的艺术。

采访者

你认为你的爱尔兰故事与英国、意大利故事不同吗?

特雷弗

是的，我正是这样做的。短篇小说里那种爱尔兰的社会观念在别的小说里是没有的。在爱尔兰，人们更喜欢向所有人演讲，在英国人们只是互相交谈。英国人比较含蓄；我们爱尔兰人非常直率。这并不意味着深刻的观察，这只是在小说中经常用到和非常有效的表现不同民风的手法。爱尔兰的风俗很古老完全是另一个时代的产物。它要落后于英国五十年——而且同时它还属于第三世界国家，那儿冬天下雪，现实改变的很快，老的价值观与这些变化混成一个令人着迷的混合世界。

采访者

你从不塑造英雄。为什么?

特雷弗

因为我发现那太无趣了。英雄不属于短篇故事。正如弗兰克•奥康纳所说,“短篇故事是写小人物的,”我同意这句话。我发现人们胆怯的一面更丰富，比那些黑白斗争的故事更有娱乐性。

采访者

时间在你的短篇和长篇小说中都扮演着一个重要的角色——过去经历过的事情对人物的影响一直在时光随行。过去有多重要?

特雷弗

大部分情况下我让它内化在我的写作中，基于一个小事件或一个时刻回溯到童年。根据孤独和遭遇，你从中单单抽出一个事件去重建现实生活，但是你不能在没有时间性的情景来建构。我觉得短篇小说很像一幅肖像画。

采访者

时间是破坏者还是一种保存者？

特雷弗

两者都是。治愈和破坏取决于伤口的性质；实际上它能揭示人性。爱难期、恢复期；没有时间什么也不会发生。时间是除人以外最有趣的写作对象——我写的一切都与它有关。时间就像空气，使人物的性格发生改变或形成。记忆也形成人物性格——方式是你的记忆让你明白你是谁。人们难以与他人共享一个非常私人的一面。这是一个大难题，我经常写这些。

采访者

为什么？

特雷弗

我不知道，我说这些是因为我不想把使它们错误。真相就是那儿有一件最重要的事，如果你忽略它，作品将毁于一旦。

采访者

你有很多作品被改编后用于舞台、电视和广播电台。你对那些附加到你的角色上的面孔和声音有什么感想？

特雷弗

演员的真实外貌在故事传递信息的过程中出现一个“痉挛”，它改变了故事的作用机制。观众必须更加努力。停止调动他们想象力关键部分，他们的形象化能力就完全休眠了。你更难抓住观众。广播电台是另一回事，在听众和他的想象力之间仅仅只有演员的声音，要比我的工作效果好。

采访

从这儿转移到德文郡，你的写作方式也有改变吗？

特雷弗

没有。这没出现什么不同。我居住和工作地方不会影响到我的写作。我在早晨工作，我到处可以写，酒店等等，任何地方。

采访者

你什么时候起床?

特雷弗

哦，我一般在四点钟起床——特别是夏天——在四点半和早餐时间之间进行我的大部分工作。但我不久前不这样干了——它恰好变成了一个简单的惩罚。我现在在七点四十开始一直工作到大约十二点，也可能在白日未尽的时候再写一点。

采访者

你在打字机上工作吗?

特雷弗

是的，同时也用手写。我总是重写。我发现这些大量的不同版本你明白……比如说，一章的开头部分——蓝色的纸，白色的纸，打字纸，手写稿——你能用多种方法写出结尾。要阐明你与自己笔下之物如何变得亲密是非常冗长的过程。到最后所有的事你都了然于胸。一段时间之后，它们亲密到你能明确知道是在哪儿找到的这一点和那一点，以及你知道它们先前所导致的错误。但真正重要的是你知道角色的里里外外。你知道哪一天他做了什么事，她喜欢什么花，她脸上的皱纹的走向。只有为一部小说（或一个故事）花费一些岁月我才会做到这些。对我来说，中长篇小说和短篇小说之间一个重大的区别是，中长篇小说总是能看到很多不同的主题和结尾。短篇小说在结束它很久之前就可以看透它，并且感觉到它的走向。我为中长篇小说准备了大量的材料，然后从中裁出来一个作品。我写中长篇小说的方式与制作电影类似。我也用一把剪刀编辑。在《傻瓜的命运》中有个角色一年没有出现；我知道他去了哪儿，并写下了他的所有经历并放弃了它。但是我不能写一本小说不知道他做了什么，以及他去了哪里。这是一个极端的例子。一个更好理解的，比如说，书里不直接说出来的某角色一周里所做的事。

采访者

你真的先写下来然后把它们删掉吗?

特雷弗

我一次次地写事件和场景，直到我对它们完全明了。读者会觉得了解那些细节是令人厌烦的，因此有些细节在你挑选出你想要的之后可能被删除……但是你知道他如何在一个特定的房间里徘徊，以及在他走后她做了什么，或者将会发生的事。而且，当然了，这些出现和不出现一样重要，因为它们是被有意隐去的。你向读者隐去她到厨房里煮了一个鸡蛋的事。因为它可能有点重要，你不讲是为了让读者去想像。

采读者

读者常写信告诉你他们如何阅读你的故事吗？

特雷弗

是的，他们来信。

采访者

你与他们保持通信联系吗?

特雷弗

真的不行，太费时间。很难与这么多人保持通信联系。

采访者

你最喜欢的自己作品中的什么?

特雷弗

我最爱的总是我完成的最后一部作品，我猜这与你喜欢新生儿相似，因为他们那么脆弱。其它作品现在已经固定了，有了自己的生命。其实我并没有偏爱的。但是如果我不喜欢一个故事或对其厌烦，一般来说是这个故事不够好。

采访者

你觉得从一个女人的视角写作困难吗？

特雷弗

不，我没发觉有困难。这和你很年轻而去写一个老年人是同样的——我开始写《老男孩》的时候还很年轻。仅仅根据自己的经验去写看起来很迟钝。我写老年人运用的是好奇心。我想知道变老是怎么回事，当你肢体不便时穿过一个房间是什么样。同样，我想知道做女人是什么样，这我也用好奇心去写。现在，当我变老之后，我去写很多小孩子的事，因为我早已不是小孩子了。这里有一点不同之处，但是其中的困扰是类似的。

采访者

你有没有感觉到自己走得太远，对角色入迷太深，然后发觉自己不能理解什么在激发他们？

特雷弗

是的，我就是这样，常常如此。实际上，在我卷入一个故事时我变得不像在工作，而且我也常常无法继续下去，从简单中塑造的角色再难深入，对他们没啥可说了。我发现自己在自言自语：我对此人一点兴趣都没有了。他属于别的谁。通常情况下，这个人会变成了一个小配角。而我意识到故事里的其它角色，比我一开始写的这个男人更让我感兴趣。

采访者

你塑造各种角色（不管他们的年龄、性别、背景）的方式令人难以置信。它看起来就像一种魔力，你很容易就进入了一个角色的思想；就像那些模仿不同人声音的口技演员，你是如何了解如此多角色的不同生活的？你有没有一个好的想法，如果你要当一个好作家就需要用某种困难的方式拓展自己，创造一个非常奇异和复杂的角色？我总想弄明白你是如何理解一个角色的，比如你如何理解角色的心理动机的，为什么一个女人会穿樱桃红衣服，照亮他们的世界的是什么。你如何做这些？

特雷弗

哦，对我来说，只有一种方法可以达到目的，那就是通过观察。我不认为还有别的道路。而且你的观察并不是说你在火车上恰好遇到一个人，进行了一次谈话然后相互道别。我的意思是，你要对你注意到的人展开联想。我认为现实中总有一些事情值得小说家用一切时间去留意和酝酿。你注意到樱桃红，小说家采集那些无用的信息。他们敌视有用信息。精明的人收集好信息并恰当地利用它。小说家记住那些次要细节，其中有些人几乎邪恶，但很有效。这里有个没完没了的反省方式。一张脸孔年复一年转变，就像你在拍摄照片。你拥有了它，在某个重要的时刻想到：我非常了解这个人。你确信自己有一些非凡的洞察力，但实际上，这只是一种勤加想像的结果。它特别像某种一点点蚕食你，让你带着很大的好奇想弄明白的精神压力。而且同时，你仍涂着颜料，在这儿画一笔，那儿画一笔，创造的事物离原型越来越远，真相浮出水面，你创造的那个人已大为不同，总之——他成为本该成为的人。

采访者

你曾说过，当你开始写一个故事，总是从一个事件而不是从语言开始。看到和听到的事点燃了你的灵感。

特雷弗

经常如此，但是真相是故事有各种各样的触发点。一个记忆中的教师，或者可能是在你生命中与你共事的人，或别的不重要的事件。你开始写，而且你在写作中常遇到的事是，你已经忘记它是从哪开始的了。另一情况，故事不知道从哪儿来：你找不到它的源头。记得我曾在一列火车上或者去酒吧的路上注意到一个女人和小男孩在一起走。他穿着校服，而她在供养着他。我现在能想起来她脸上的疲劳。后来——可能是一年这后——我写了《回家》这篇故事。

采访者

你在写一个故事之前就知道它的结局吗？

特雷弗

这就是我所说的能够看透它。我可以很近似——只是非常近似——地了解它将经历什么。中长篇小说我很少能做到。中长篇小说像大教堂，你不可能将它所有的形态和细节都想像到。我喜欢新短篇小说中的暗示性和隐藏之物。我喜欢确立某些点，尽管不需要写成情节，也要有这些点。我真正的职业是一个短篇小说家，碰巧写写中长篇小说。没别的可干。

采访者

你有特别满意的中长篇小说吗?

特雷弗

没有，我恐怕对其中任何一部都不满意。

采访者

你对它们带来的结果奇怪吗？

特雷弗

是的，主要是因为有很多可怕的改变。你得到一个立足点，某些最重要的人性看起来被改变了，就像你写小说；一些人性的作用变大，另一些则变小，一些事件不再发生。特别在短篇小说中不在发生。短篇小说往往是好预测的，因为你大略知道自己向哪儿走，那儿没有太多变更。仅仅当你意识到自己的错误时才会惊醒。这就是我说的实验性，以及所谓的缺乏信心——如果你不允许自己犯错，你将什么地方也去不了。走在路上你总要犯错。你在错误的道路上发现了如何正确去做它，至少你还可以说，某条路是走不通的。这些非常累人。

采访者

当你试图对特别复杂的角色——举例说，《戴茅斯的孩子们》中的那个十岁男孩，衡量其动机或想象的运作机制时，是不是特别难，或者很容易——集中精神，？

特雷弗

不，我认为这和集中精神没有任何关系。实际上，非常奇怪的是，当你特别集中精神，过于专注它，你将失败。我觉得你必须非常放松并且远离它。特别是，这是一种直觉，而我也是一位直觉型作家。如果我坐着，转到我的眼珠，艰难地思考一个精神病人会怎么样，我觉得无法工作。我更喜欢让事情引起我的好奇心。就像偶然联想到某个朋友突然表现出的一个陌生行为，或者在通常情况下你从不会想到到他会这样做。

采访者

你对中年妇女很了解，她们的白日梦等等。有时候我想知道，你以前是否有过中年妇女的那种生活。

特雷弗

我不知道你有没有注意到当中年妇女谈话时，她们特别坦率。我是非常棒的听众。有时我对妇女告诉我的事很着迷——某些方面，实际上也相当枯燥无味。她挑选自己感兴趣的细节，为什么选这个而不是那个，以及为什么她要去告诉陌生人。男人当然也做同样的事。哦，这件事是，某人在那儿。他们在哪儿被看到了，所有你必须做的就是对他们有所期待。我觉得你能理解一个精神病人。我并不是对底层社会特别感兴趣；只是我恰好常常发现中心人物，也可能是非常有魅力的人，非常瞩目。很常见，实际上，我写这些很有魅力的人——浓妆艳抹的中年妇女——但是魅力是虚幻的：我只是从中寻找趣味。

采访者

如果我将你的作品归纳为一个模式，它看起来就像人们通过事件达成共识。你觉得这是否正确，首先来说，你是否把它们——一个共识，或一个妥协——当作我们在有限条件下必须达成的终极结果？

特雷弗

你的意思是通过让步取得最佳结果之类的？

采访者

有时候它只能这样做，其它时间有比这好得多的方式，但其它方式现实中需要调动很大的勇气才能运用。

特雷弗

是的，我认为有一点儿。但这不是我有意达成的一个结果。我不认为自己想要在故事里写人们因为某些事达成共识的情节。我一直努力表达他们的企图，一直相信这些行为之所以发生，是因为我知道他们会发生。可能这就是一个直觉型作家——我不知道有什么别的名词——与一个理智型作家之间的区别。我没有这方面的讯息或其它之类的；我没有哲学理念，我也不强加比困境能给予他们的更多影响。这足够我写下去了。我以不发表评论而广为人知，使自己保持相当安静的状态。其实这不是一个选择；这不是我可以选择的，它只是我做事的方式。如果我尝试其它方式，我认为它将会变得一团糟。我只是坚持自己那种编织的方法。

采访者

你同意某些批评家宣称你的角色具有绝望心理吗？

特雷弗

哦，有些角色自己相当绝望。另一些发现他们处在绝望的边缘。这儿看起来没有太多希望，就是如此；这就是真相。但这就是通常所说的人生真谛。这儿有一定数量的希望，没有无穷无尽的供给。这不是像很多人喜欢的那种玫瑰色的世界。但是我小说中的人并不绝望得发狂；他们绝望，像你之前刚说的，能达成一个共识就相当成功了。这儿并不是全没希望。我觉得这不是一个完全悲观的视角。事实上，它甚至有不太明显地乐观性。

采访者

我在某处读到你曾说自己是个忧郁症患者；这份声明的意义是什么？是贯穿在你作品中的气质？

特雷弗

我不记得说过自己是一个忧郁症患者——我要重新声明，同时也包括那个鸡场场主。一个患忧郁症的鸡场场主对我来说意味着自杀。我不认为在你明白幸福、忧郁——所有人类可以自然而然感知的事——之前你能够写小说。我怀疑任何致命的快感，乐观的人在艺术家中很少。你在与词语作斗争——这个斗争在于你试图表达那些与你的经验相冲突的东西——中制造的忧郁要比其它多得多。这就是一个让人忧郁的工作。作为一个小说家，你在白天的任何时刻都能获得凄凉夜晚的经验。如果我只单纯地忧郁，我将不能写其它所有一切。我不认为作家能奢侈地使自己长久处于沮丧中。作家远不及其它人对它感兴趣。他们打字和旅游。他们坐在书桌前像一个职员。我们写下自己感兴趣的和不感兴趣的。同样的回答也适用艺术家；我们是才能的工具和仪器。我们是局外人；我们在社会中没有地位，因为社会就是我们观察和处理之物。别的人在世界上走他们的路。他们攀登梯子向最高点挺进。他们理解野心，他们寻找力量。我确实没有野心，也对力量不感兴趣。我不认为小说家要这样做，不必像公务员，或者一个工程师。小说家不必走相同的路；他们需要不同的东西。个人认为，我不喜欢被注意。不管是作为一个作家还是作为一个人，我都喜欢藏在世界的阴影中。我不喜欢聚光灯，最重要的是有一个可以向外看的地方，而不是卷入其中。我居于其之上而不在其间；我想知道那儿发生了什么以及记录我看到的，这看起来就是我的角色。我把麻烦事放到纸上并给它一个模式，所有这些都是一个非常普通的行为，或者看起来就是这样。如果我能认识清楚一切，如果我能真正谈论它，我认为我不会写作这一切。这是入侵的花白头发的女人，小孩，老人。他们使我坚持下去，启发我，但我不知道怎么做。我相信神秘是重要的。再一次，如果你现在问我为什么，我仍不能告诉你。

采访者

阿奇博尔德•麦克利什曾经指责菲茨杰拉德和海明威的行为方式，像虚荣的记者在他们看到的是“终极现实”之外跳舞并作笔记。麦克利什声称，作家最重要的事不是好奇心和观察，而是深入了解一个人的自我。你是怎么做的?

特雷弗

这里有趣之处在于他谈到记笔记时的行为，他使其听起来特别荒谬；但是实际上，记笔记只是因为人们总是忘记某些事。我不常用到日记本，但作家在任何时间都要用日记去整理他们保留的想法。当他说“在外面跳舞”，他实际上精确地描述了什么是小说家应该如何去做。你可以像一个报社的记者，而且就我自己而言，我要去了解的最后一个人是我自己。我总是想到的一个好例子是艺术家亨利•摩尔。亨利•摩尔是那种不喜欢站在聚光灯下的人。每次去见他，你都感觉到他向背后隐藏，总是匆忙地回到其工作中。他反对艺术家像一个引领风尚的代表，夸夸其谈的人物。我对自己完全不感兴趣。

采访者

批评家一直非常支持你，并对你的作品充满热情。你怎么看？你信任他们吗?

特雷弗

我年轻的时候，像所有年轻作家一样，我常读批评文章，但我读得不太多。如果你告诉我他们很残酷地反对我，我也不知道。如果我在国外收到一批通知，阅读它们是非常快乐的。但我现在没有出门在外也没有买那些登载每日新闻的报纸。有时候，批评家为了坚持一些错误的认识而说一些充满善意的话，恰好是此人又特别反对惹事上身。这并不是说这些甜蜜的批评好于其它那些。那些特别有益的批评并不总讨人喜欢，它很中肯，敏锐，有自知之明，而且你也知道他们是对的。类似于你常常苛刻地对待自己。

采访者

你对自己的写作缺陷怎么看？

特雷弗

这会让我们重新分析。我肯定有缺点，但我并不特别想确认它们。

采访者

你在某个时刻会文思泉涌吗？

特雷弗

哦，不，我从不能这样描述自己，而是一个非常非常缓慢地、有节制之类的。不，事实上你无法这样叙事，无论你是完全失去了控制还是相反。只有时间可以告诉你真相。我是反省的信徒。回顾，体验，所有这类事，换种目光看：都是与写作同理的。我写得很迅速，但也很慢，因为我总是在一个很长的时间里将事物保留着。我可以将一个写好的短篇丢开，以及几个月不去管它。当我再次打开读它时，有时我就像另一个读者。我多次重写然后再丢开。这也是一些私密的工作。你必须对你的技术有工匠那种信念，我认为。不是相信自己可以在任何时间都写得对；但是你必须对你自己有信念。仅仅我理解这件作品，因为是我创造了它。

采访者

你是否认为现在人们要成为一个作家与你开始当作家那时候有些不同？

特雷弗

没变，如果你想像一个作家一样去讲述某些事，就像詹姆斯•瑟伯所做指出的，它总归会被说出来。我不认为当作家会变得非常困难，正好相反，真的。

采访者

那你不认为更爱大众青睐的电视，电影，录相，以及对娱乐的渴望使文学大大萎缩了吗？

特雷弗

我觉得这里是有点危机。回答这个问题的方式取决于你的情感；如果你费力研究过它，你会说，“我希望这儿有更多的严肃作品。”所谓严肃作品，我是指从托马斯•哈代到P•G•伍德豪斯，从契诃夫到肖恩•奥弗兰。而不是迎合风尚的文学，我猜这就是你所指的娱乐需求的出版物。风尚是衣架的产物。对文学和其它艺术来说都是破坏性的。这类奖项爬进英国文坛制造了一个文学圈。赢得奖项是令人开心的，自由资金进入艺术领域也是一件好事。但是奖项、畅销书榜单和风尚会引导大众阅读，而精心挑选适合自己阅读劳心费神将使阅读丧失一半乐趣。魅力和光环都与文学无关。文学是托马斯•哈代那样的，他一点也不流行。他在多塞特吞吐着他的勇气，处于困境，创作了非凡的作品；最终只留下书。今天，书籍常常被铲进某交谈节目的手推车，谈论得多而阅读的少。

采访者

你会在理清写作目标时花费很多时间吗？你的目标是什么？

特雷弗

哦，坦白的说，我没什么目标。我没什么野心。我不想完成什么清单。我明白写一个故事就像创造一种印象，这种印象自会感染其他人。这就是我要做的。