银灰调子的风景画家

柯罗的名字使人想起一种很富有个性的风格，同这种风格相联系的有若干件著名的杰作和许多矫饰、感伤、平淡而且很容易仿作的作品。风格的统一同质量高低不等的矛盾，又为这个统一的风格所包括的多种趣味倾向所加深了。柯罗从1796到1875年在世。他受了古典主义的教育，他在自己一生的相当一部分过程中是忠实于古典主义的，然而他非但不反对浪漫主义的感情生活和浪漫主义的自然观念，而且还非常热衷此道，以致也可以说是它的一个典型代表者。对自然的崇拜以及他那极其有限的题材范围，把柯罗引向了率直而诚挚的现实主义。在他死后，批评家和画家们承认，是他为当时刚刚出世的印象主义开辟了道路。古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义——总之19世纪的所有主要流派，尽管互相都是矛盾的，但在柯罗的风格中却都会合了，而且，完全无需乎给他扣上折衷主义的帽子。这些流派中的每一个都以缓和的形式出现在他那里，从来没有走过极端，而且哪一个也不能压倒其它的。它们似乎全都融合于柯罗的风格之中了。柯罗的注意力集中在某个另外的方面；他不是依附于这个或者那个流派，他对它们全都满不在乎。他的宗教理想是极端虔诚的泛神论；他的社会理想则是同心协力。如果不算他那与世无争的愿望，他甚至丝毫没有政治理想。他谦虚谨慎，敬事不理解他的父母，尊崇实际上远不如他的画家，对别人给他的冷遇和白眼他逆来顺受，出人头地后他也颇为自得其乐，在艺术上他越是得到广泛的发挥，在为人上他也就更加约束自己。同他相比，安格尔和德拉克洛瓦好像巨人。柯罗自己就把德拉克洛瓦叫作鹰：而认为自己是云雀。当谈到台奥多·罗梭的好斗的现实主义时，柯罗声称他很满足于自己的“俭朴的音乐”。可是，让我们回想一下安格尔的趣味的局限性吧，他掌握了古典主义的原则，同时又小心翼翼地试图归附浪漫主义。让我们回想一下德拉克洛瓦的趣味吧，他的趣味是前后一贯、丰富多样的，但毕竟也只限于浪漫主义的理想；我们再回想一下台奥多·罗梭吧，他一生都在为实现自己的浪漫主义的自然观念而奋斗。现在让我们再回到柯罗这里来——呈现在他眼底的阳光普照的意大利，你很难说那是古典主义还是印象主义；他用田园诗般的手法歌颂了明朗的北国风光，那里透过灰色的云雾显示着整个五光十色的世界；他画的人物表现着一个可以称之为人的风景观念的一个崭新的人的形象观念。总之，如果看一看柯罗的创作成果，那就应该承认，在作品的质量和题材的丰富方面，他都超过了自己同时代的人。他的艺术异常精致、斯文、复杂。但整个这座斯文的世界都印着柯罗其人的标记：他很像农民，由于相貌“平常”，他曾使母亲陷于绝望；到老他都过不惯城市生活，只有在乡间隐居时他才感到幸福。而这都是因为：他有一颗民间歌手的心灵，拥有掌握任何精湛技巧的天赋才能。但是，这种技巧要成为艺术，只有当歌手完全掌握了它的时候才可能。这时，曾经是技巧的东西，就会变成一个艺术家如同水到渠成那样创造出来的艺术奇迹。这时，柯罗其人就会成为一个新人，并且如此对那为他相貌“平常”而陷于绝望的母亲说：“您难道不知道，自打创世以来，世间一共只有过三个智者：苏格拉底、耶稣基督和我？”他这个“智者”很容易知足，善于小中见大，主张以和为贵；他怀着基督的爱去画山石树木，不是简单地描绘自然，而是表现着自己对自然的爱；他具有捕捉一切自然运动的细致的眼力，并且善于用他那含蓄而和谐的风格表现出自然欢乐的生命，哪怕题材是悲伤的。有关“智者”的这一席话，恰好就是理解柯罗艺术的一把钥匙。

柯罗直到26岁才求得父亲许可弃商学画。他起先以米沙龙为师，后来又师从让·维克多·贝尔坦——此二人都是古典主义类型的风景画家，他们的老师彼埃尔·安利·德·瓦朗辛是一位古典主义风景画的理论家，著有《画家实用透视学原理，并附学画者及专学风景画者指南》一书，1799一1800年间在巴黎印行。瓦朗辛的指教很有助于了解柯罗艺术的第一个阶段。他肯定了风景体裁的重要意义，因为，如果用“诗的想象力去看自然，风景画也可以成为历史画。但是，也有另一种观察自然的方法，即按“它是怎样就怎样”看，这已经是属于“绘画性”的体裁了。然而，据瓦朗辛指出，“写生习作”是有危险的，是可能不完整的；不过，过后可待“天气不好”时把它补完。所以才画“记忆习作，以你们平日画的那些为依据”。要避免用“黑乎乎的大面来造成背景的深度”，用画家的行话来说，那就叫作“龌龊”。还要避免唯理主义的思辨和戏剧性的场面，因为那还不如悲哀、凄凉的场面好些。风景画家应当旅行，到东方去，到希腊去，到意大利去，到瑞士去。提起瑞士只是为了尊崇卢骚而已；那里没有开阔的地方。意大利最理想。“意大利！意大利！一切感觉到自己艺术的美和奋发有为的画家，都到那里去。”若是无力远行，留在法国也可以，格勒诺布尔就像瑞士，普罗旺斯也很有意大利的味道。

没有必要论证，这些指点在某种程度上就是柯罗的“纲领”，尽管形式稍有不同。但是，瓦朗辛还给了柯罗一些更多更好的东西。罗浮宫藏有瓦朗辛在罗马画的几幅“写生习作”。其中有些，如《作坊和柏树》，不仅是真正的艺术作品，表现了非凡的色彩感觉，而且是利用鲜明的明暗对比来安排形体的，这种方法与传统完全不同，同柯罗早期作品所用的方法很相近。当然，柯罗的方法更概念一些。

总之，柯罗直接或者通过米沙龙和别尔登，向瓦朗辛学会看到明暗对比决定层次，而主要的是研究了风景画家的创作方法。

柯罗于1825年去罗马，被那里的画家看作是一个初出茅庐者。但是，当柯罗于同年12月画了小小的《通过君士坦丁大殿廊柱看到的古罗马斗兽场》一画之后，阿里尼发现了这个“初出茅庐者”是一个大画家，比所有那些画家都了不起，他奉劝这些人要尊重柯罗。

这幅不大的油画是一件真正的杰作。褐色接着灰色而参差变化，几处深绿点缀在灰色透蓝的天空背景上。景物、构图，形体，都没有什么美的。但是，这幅画给了人们一个自夏尔丹以后法国所无人可以企及的物质世界感觉。柯罗的这种敏感不是别的，而是对色彩和色彩关系的爱，对自己工作的爱——这罗马的拱廊仿佛成了他的心灵的归宿。请回忆一下画了罗马遗址的帕尼尼(Pannini)和休伯特·罗伯特(Robert)，你们一定会感到这些画家是多么肤浅和做作。请回忆一下加那列托( Canaletto)，你们一定会发现，使他那无可怀疑的感受力受到限制的，恰恰就是他的客观的眼力。在柯罗这幅画上，所谓“远眺”性质的东西荡然无存。他画过许多罗马的“远眺”，他甚至过多地重复过他十分得手的《罗马圣天使堡》和《罗马讲坛》，在这些画上显示了构图的考究和光线感觉的细腻。但是，在这幅小画上，情调截然不同。题材是罗马的遗址，但情调却是画家的心平气和、他的柔情、对他所发现的灵魂归宿的眷恋。他不能安排构图，因为他已信步来到了拱廊的近处；与此同时，他又看不见拱廊的细部，而只是看到一片大调子，仿佛它们离开他有无限的距离，如同幻想一样的遥远。

在1826-1827年间，柯罗画了不大的《君士坦丁大殿》一画。这个题材是有“绘画性”的，但这种绘画性被绘画本身吞没了，这就是天空的色调效果、物质世界的感觉、构成遗址基调的明暗对比，最后还有远远的一座如同光柱一样耸立在天际的塔楼。

柯罗初游意大利是从1825到1828年。写生习作《南尼的奥古斯都桥》是这个时期的一件杰作。黄色的光土和绿色的草木，色调十分深重。内拉河的河水浑浊多沙，只是在桥身投影处呈现纯净的淡蓝色。然后，是一片灰绿和深蓝的调子，直到远处烟雾缭绕的青山，山上舒展着蓝天，天上浮着一团团白云。画家用了几个深调子来表现这片山坡和断桥上的明暗斗争——它逐渐消逝在远方的淡蓝颜色里。摆脱开身旁的劳碌生活，投入渴望的遥远世界一一这就是此画的情调。

柯罗自己曾这样叙述过他的作画过程：“在准备画一幅习作或一幅创作时，我觉得十分重要的是要首先确定一些在色彩上最强的调子（假定画布是白色的），继之则把它们顺序铺开，直到画出最浅的颜色变化。我把各种调子的力量从最深到最浅分为二十级。这样你的习作或创作的色彩关系就会安排得恰如其分。掌握了这个分寸，不管是画素描还是画色彩，就都不会为难。始终要想着大面、整体，想着那使你震惊的东西。永远不要丧失那使你激动的最初印象。”

众所周知，柯罗后来并没有总是这样画。明暗对比终于让柔和的交接把持了主宰地位。他的画，在强度和力度上将有所削弱，但在温柔和标致方面将更胜一筹。柯罗在对比的力度上曾得助于罗马的阳光，这是希尔维斯特所指出过的，而这种力度是一种必要的抗毒素，它可以抵挡那种使画家的朴实和真诚受到威胁的娇气。

注重大的明暗关系的观察方法的一个重要后果，就是避免把自然对象的前景突出于画面的前景。柯罗在画中把远角度的景物提到前景，这时，他不是再现着自然，而是解释着自然，不是在画中简单地重复物体的细节，而是利用明暗赋予它们以生命。物体在他那里获得了有生价值。但是价值寓于无限之中，而物体是有限的，所以，为了从有限之中见出无限，他必须摆脱现实，力求在物质上看得很远，一如在精神上看得很近。他不是牵着观众的手把他们领进画中深处，而是把一切都摆在表面给他们看。这里既有近的，又有远的，但整个说来是远离观众的。不论近的、远的，都属于无限的世界、艺术的世界，它有别于现实的世界。因此，一小块一小块秃光光的土地、浑浊的河水、断桥和远山，就变成了十足的美，就变成了世界的奇迹。

力求在画面前景表现远的效果，结果就造成了画面的“不工整”。如果回忆一下古典主义时期人们是怎样理解“工整”的，那么，十分自然的，柯罗当然会感觉到，画中的每一个形象都是在从粗到细的过程中而物质化的。因此，每当他遵照别人的“英明”指导，试图把自己的作品画工整时，他的手法总是表现得没有把握而且粗率。由于胆小，他没有公开反对“工整”。他自己是抵制了它，他也就满足了。尽管理论根据不足，柯罗幸而还有决心不顾一切走自己的路。他自己说过，他在罗马曾怎样摆脱他的老师别尔登的指导：“我决定不把一幅画整个画完不回家，而且头一次试着画大效果的素描，把素描画得尽可能地快。”波特莱尔早在1 845年就反对过所谓柯罗画风粗率的偏见，他是把工整和完成做了区别，并且认为天才的作品总是不够工整的惟一或几乎惟一的人。