建筑的“主角”

——空间

每一个建筑物由内部空间（建筑物本身）与外部空间（城市空间及建筑物和周边的环境）所构成。建筑的精髓并不意味着建筑的评价完全建立在其空间效果上，经济、社会、技术、功能、审美或体积等许多次要因素方面都能评价其价值。

建筑学者要从空间的观点形成合乎逻辑的建筑研究方法，不能仅从平面、立面、剖面或外观渲染图与透视草图来片面地分析建筑。就如同评价一首诗歌，我们必须从整体来研究。如果仍以错乱的描述绘画或雕刻的语言（节奏、尺度、均衡、体量等）来评述建筑，而不赋予建筑特有的实质内容——空间，所有的讨论都仍属空泛。

尽管有其他艺术为建筑增色，但只有内部空间，这个围绕和包含我们的空间才是评价建筑的基础。因为它决定了建筑物审美价值的肯定或否定。至于所有其他的因素也相当重要，但对空间概念而言，它们还是处在从属地位。任何时候评论家或历史学家忽视了这个秩序，都会造成混乱。

空间（空的部分）应当是建筑的“主角”，这毕竟是合乎规律的。建筑不单是艺术，它不仅是对生活的一种反应，也是生活方式的写照。

所以说，建筑是生活环境，是展现我们生活的“舞台”。

建筑与所有其他艺术区别开来的特征，在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间“语汇”（图2-1）。

图2-1　建筑是将人包围在内的三度空间

绘画尽管所表现的是三度或四度的空间，但其实使用的是两度空间语汇。

雕刻是三度空间的，但却与人分离，人是从它外面来观看它的。

建筑则像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中感受它的效果（图2-2）。

图2-2　建筑像巨大的空心雕刻品，人可以进入并感受它

当你想盖一所住宅时，建筑师会画一张外观的渲染图，可能再加一张起居室的透视草图给你。他还会画出平面、立面和剖面图。换句话说，他得把围成和分隔建筑体积的各个垂直面和水平面：地板、屋顶、内外墙等，分别加以表现。我们对空间的“文盲状态”主要就是由于应用这种表现方法造成的，这种表现方法也流入建筑历史的专著和艺术史的普及读物中。

建筑平面图，是建筑中所有墙壁在一个水平面上的抽象投影图，它的实感是纸面上的，并且是出于施工的需要，用以量取构造上各部分的距离。室内室外的各个立面图和剖面图可用于量出高度。然而建筑艺术却并不在于形成空间的结构部分的长、宽、高的总和，而在于那空的部分本身（其实就是空间本身），在于被围起来供人们生活和活动的空间。但我们目前却把那种不过是建筑师在纸上标示确切尺寸以供施工之用的实用的表现方法，当作建筑的完满的表现方法。若是要研究、评鉴建筑艺术，仅仅依靠施工图纸这种对平面、立面、剖面的表达就无异于在绘画领域中标注画幅的尺寸大小、计算出不同色块所占面积大小并把每个色块分别表现出来一样无用（图2-3）。

图2-3　建筑师在纸上标示确切尺寸以供施工之用

任何着手研究建筑的人都必须认识到，即使一张平面图具有图面上的抽象美感，即使一张平面图看起来很匀称，整个体积比例很好，但未必建筑物本身的效果就会很好，所以说空间才是建筑的“主角”。

领会空间

感受空间

这才是认识建筑的关键。除非我们已经不仅学会在理论上认识空间，而且也学会将这种认识用作于评鉴建筑的核心因素，否则，我们的历史研究乃至我们对建筑的鉴赏，就仍然会带有混乱的随意性。每一座建筑都可以用许多方面的价值来评定：经济的、装饰的、空间的、审美的、技术的、功能的，等等（图2-4）。我们不能使用只适于描绘绘画和雕刻的语言来评述建筑，不能仅对空间作抽象思维式的鉴赏，教学和研究工作也不能局限于文字上的成果，如：社会因素（功能方面）的研究，施工的一些数字（技术方面）、体积上的和装饰上的特征（造型和绘画方面的因素）等，以上这些成果无疑是极为有用的。但如果我们略去了建筑空间这个重要的部分，仅靠他们来表述对建筑的评价，是远远不够的。我们所使用的这些词汇，例如：节奏、尺度、均衡、体量等，若不赋予决定建筑的特有的实在内容——空间，那它们也必定是空泛的。

图2-4　每一座建筑都可以用许多方面的价值来评鉴

现代艺术的教科书中关于建筑的部分，有大量的篇幅来阐述建筑物的雕塑方面、绘画方面、社会方面，有时甚至心理方面（通过探讨艺术家的性格）的历史，而不是用来阐述建筑的实在性或建筑的精髓部分——空间。当然，这样的资料也有它的价值，但建筑研究中所有考古的和文字资料的研究，只有用作对综合建筑史研究的准备工作和用来丰富研究的论据时才是有用的。

那么到底什么是建筑呢？

到底什么就不算建筑呢？

如果只把一座美观的房屋称作建筑而把难看的房屋就不算建筑，这是否恰当？

把建筑和算不上是建筑的分界线建立在纯粹审美的标准上对不对呢？

作为建筑“主角”的“空间”又是什么呢？它有几个维度呢？

住宅、教堂或府邸的立面和墙面，不管有多么好看，都只不过是个外壳，一个由墙面形成的盒子，它所装的内容才是最重要的，即内部空间（图2-5）。就像包装设计一样，包装外壳和所包装的东西往往是互相依存的，但从未有人混淆过包装外壳的价值和它所包装的内容价值。但这并不能作为普遍规律，因为有大量的建筑物并非如此，特别是巴洛克时期的建筑更甚。我们从建筑史中常常可以发现外壳和内容明显不一致的建筑物，甚至只需粗略的分析即可证明，人们过多的思考由墙面构成的外壳，而忽略了对建筑空间本身的注意。那么，这个建筑外壳有几度空间呢？能不能认为这与真正的建筑，即外壳所包含的空间的维度是一致的呢？

图2-5　教堂的外壳与内容（即内部空间）

图2-6　有关透视图在绘画和建筑上的表达案例

透视图，即三度空间。长、宽、高的图面表现方法的发现，让十五世纪文艺复兴时期的艺术家们认为他们终于能够把握建筑的向度，并终于有办法来表现它了。确实，早期文艺复兴绘画作品中的建筑物看起来都是扁平和歪曲的，乔托花了很大力气在他的湿壁画中画上了建筑的背景。但是从技法上看，他的成就仅仅是比过去有了进步而已（当然他善于把自己的不足之处转化为良好的艺术效果，采取了突出色彩构图的手法，如果他已经掌握并应用了三度空间的表现手法，那结果就会完全不一样了）。因为那个时期，画家还是使用两度空间的语汇。一旦透视法的规律成熟起来，问题似乎就解决了。因为这种表现方法谁都能用，从伯拉孟特到巴洛克的建筑大师们，一直至十九世纪，无数画家都与设计师和建筑师一道用透视图来表现建筑（图2-6）。

十九世纪最后十年，照片复印和传播已经成为简单易行的工作，摄影师取代了绘图员的地位，快门卡嗒一声就取代了文艺复兴以来的建筑学生热心从事的艰苦绘图作业。但在第一次世界大战前夕，人们又发现除透视图的三度空间之外还存在着第四度空间，这也是立体派艺术家在空间概念上的一次革命。

我们不想浪费更多时间去探讨超出我们需要范围之外的第四度空间问题：这种在时间上延续的移位给传统的三度空间增添了新的一度空间。就这样，时间就被命名为“第四度空间”。立体派艺术家并不满足于一个对象外观的复像。他们的探索热情和把握对象整个实体的热情，促使他们产生下述思想：每一个人的机体不仅有其外形，而且有内部器官，除皮肤外还有肌肉、骨骼和内部组织。因此在他们的绘画作品中，不但表现盒子的外观，而且还同时表现盒子的平面图，盒子打开的样子和破碎时的样子。

虽然对立体派绘画的评价有支持也有反对，但立体派艺术家攻克了第四度空间这一事实是具有重大历史意义的。你可以更喜欢一幅拜占庭彩色镶嵌壁画超过喜欢孟特纳（Manlangna）的湿壁画，但并不会因此否定透视法在探索空间表现方法的历史上的重要性。同样你也可以不喜欢毕加索的绘画，但仍然承认第四度空间的价值（图2-7）。第四度空间对建筑有着明显的作用，这不仅是说早期法国和德国现代建筑运动中把立体派绘画“语言”移植到建筑表现上来的作用，而主要是说它为严格区分真正的建筑与画面上的建筑提供了科学依据。

第四度空间的概念对探索建筑空间向度起着决定性作用。当研究一个小雕像时，我们可以用手拿它辗转观看，可以从各个角度去看它。推想到建筑，也同样有时间的因素。这个因素是必不可缺的：从最早的草棚到最现代化的住宅，从原始人的洞穴到今日的教堂、学校或办公楼，每一个建筑物都需要第四度空间，都需要进入建筑内体验行进过程所需要的时间。

图2-7　毕加索的立体派绘画《哭泣的女人》

不同类别的艺术是有差异化的。因此，建筑空间就不能完全以单纯的四度空间的概念来思维。因为建筑中的这种时间上的因素的确与在绘画中的因素是不一样的。

在绘画上：第四度空间是表现对象的一种固有特质，是现实存在的因素，画家不必亲自充当观察者置身于对象中，就可以随意将对象投影到一个平面上。

在雕刻上：雕刻形式的“运动”，例如波契奥尼（Boccioni Umberto，1882～1916，意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。他不仅是这个运动的推动者，也是这个运动的杰出理论家。他认为“运动中的形式是复像的、变形的，好象振动中的形象一个接一个地显现在它们所经过的空间之中。”他作品的主题是将人体和一般物体挖开、打开、转动，产生复像而“展现在空间之中”，造成动态的幻觉）的作品，也是我们所观看的雕像所固有的特质，是可以在我们视觉上和心理上再现出来的（图2-8）。

在建筑中：人是在建筑物内行动的，是从连续的各个视点察看建筑物的。是人自身在造成第四度空间，是人自身赋予这种空间以完全的实在性。第四度空间是足以用来确定建筑容积的形式，也就是这个与墙面围成的盒子的形式。至于建筑的精华即空间本身，则又超出了四度空间的范围。

图2-8　波契奥尼的雕塑

图2-9　法国兰斯主教堂

空间，建筑的这个“空的部分”，究竟有几个向度呢？可能有五度、十度、无数度，而建筑空间是不能用绘画和雕刻所用的向度来表示的，空间现象只有在建筑中才能成为现实具体的东西，这同时也是建筑的特点。

什么是建筑？按一般常理来说，“美观的房屋”就是建筑，而“难看的房屋”就算不上建筑，但这很难说明问题。因为“美”和“丑”都是相对的。无论如何必须首先给“什么是房屋”确立一个有科学分析的定义。

美观的建筑：它必须是其内部空间吸引人，令人振奋，在精神方面使我们感到高尚的建筑（例如法兰西哥特时期的兰斯主教堂）（图2-9）。

难看的建筑：它必定是那些其内部空间令人厌恶和使人退避的建筑（你可以自己找到你认为恰当的例子）（图2-10）。

图2-10　难看的建筑

但前提必须要明确，那就是凡没有内部空间的，都不能认为是建筑。

所以，一座方尖碑、一个喷泉、一座纪念碑、一座大桥、一座凯旋门，尽管体量巨大且都是艺术品，虽然建筑史中都加以评价，但它们都不能算作纯粹意义上的建筑（图2-11）。

图2-11　方尖碑、喷泉、纪念碑等，尽管体量巨大且都是艺术品，但并不能算作纯粹意义上的建筑

经过以上论述，读者可能会产生如下误解：

（1）认为建筑空间只能到建筑物内部才能体验到，因此城市规划中的空间，实际是不存在或无意义的。

（2）认为空间不仅是建筑物的“主角”，而且是代表了建筑体验的全部内容，并且认为空间是评价建筑的唯一评论手段。

这两种可能出现的误解必须澄清：

空间感，即建筑的特征，是扩及城市、街道、广场、里弄、公园和游戏场。凡是经过人去围定或限定一个空的部分，即成为一个包围起来的空间。如果说建筑内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），那么由五面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场也同样算作有效的空间（图2-12）。所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间里所感到的同样特征（图2-13）。

图2-12　建筑围合出的威尼斯圣马可广场，同样具有建筑空间的特征

图2-13　由建筑围合出的城市空间只要视线被遮挡，都具有建筑空间的特征

每一个建筑物都会构成两种类型的空间：

内部空间：全部由建筑物本身形成。

外部空间：即城市空间，由建筑物和它周围的东西所构成（桥梁、方尖碑、喷泉、凯旋门、树群，特别是建筑的立面，在城市空间的形成中都将起作用）。

虽然空间在建筑中扮演很重要的角色，但并不意味着对一个建筑的评价完全是建立在空间的效果上。任何一件艺术品的实现都是各个因素的总和。每一所房屋都可以用许多方面的价值来评定。所以，除了空间本身，我们不能忽视经济方面、社会方面和技术方面的因素。虽然空间是建筑的主要因素，但也不能只用此主要因素去评价建筑。令人满意的空间，如果未辅以四个围墙面的恰当处理，也是不足以创造美观的空间环境的。因此，对建筑物的审美评价既要看建筑特有的性质，也要看各种次要的因素。如：雕塑、绘画、家具等（图2-14）。

经过从事装饰效果、造型效果和非空间效果的建筑设计之后，现代建筑运动拥有明确的目标，那就是要让建筑除了应有的建筑装饰之外，还要坚持建筑的体积和空间效果。

作为一个建筑师，我们不能把对装饰和图案效果的爱憎来作为评价所有建筑的唯一标准，这一点现在更加重要了。建筑在经历了不顾心理和精神上的需求，经历了冷冰冰的体积效果，经历了风格样式的灭绝和装饰细部的净化之后，装饰处理（不是指外加装饰的方式，而是指新的手法和天然材料的对比效果、色彩效果的运用等等）现在已正式回到建筑中来了。

图2-14　建筑空间与其他因素的关系

以上所述，并非是要在建筑理论上故弄玄虚，只是想对大家都能直觉感知的一些流行概念加以条理化而已。当然，装饰艺术、雕刻和绘画是包括在建筑设计当中并都会出现在建筑上。正像人们不会相信有一种共通的、空泛的各种艺术的统一体一样，装饰艺术、雕刻和绘画在建筑的语法系统中，是以它们应有的“形容词”身份出现的，而不是作为“形容词”的身份独立存在的。

图2-15　城市建筑：记功柱、凯旋门、喷泉

建筑历史主要是空间概念的历史，对建筑的评价基本上是对建筑内部空间的评价。如果没有内部空间，那么诸如君士坦丁凯旋门、图拉真纪功柱或是贝尼尼设计的喷泉就都将超出建筑历史的范围（图2-15），而更适于归入城市建筑史的范围。它们本身具有的艺术价值，则应归入雕塑史的范围，即便它的装饰成分可以属于真正优秀的雕塑史范围，但也不能算作建筑。

所以，尽管有其他艺术为建筑增色，但只有内部空间，这个围绕和包围我们的空间才是评价建筑的基础，也正是它决定了建筑审美价值的肯定或否定。这些其他的因素是重要的，但对空间概念而言，它们应处在从属地位。

综上所述，空间应当是建筑的“主角”，这是符合规律的。

建筑不仅是艺术，更是对生活认识的一种反应，也是对生活方式的一种写照。

建筑就是生活环境，就是我们生活的“舞台”（图2-16）。

图2-16　建筑是基础，是我们生活“舞台”的基础

图2-17　自然光线从室外透射入宏伟的梵蒂冈圣彼得主教堂