早期文艺复兴空间的规律性和度量方法

早期文艺复兴以数学为概念，反对哥特式空间尺度的不一致、空间的无限性和分散性，以及仿罗马式空间的偶然性，而是寻求一种有秩序、有规律、有章法的产物。不再由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯穿在该空间里简单规律而把握住建筑物的奥妙。更精准地说，把仿罗马式时期与哥特时期仅限于平面设计的格律，转变到空间效果中去。早期文艺复兴奠定现代建筑思想的基础，并认为建筑的规律性是由人所证实的。墙面处理的两色方案，开窗的规律性、打开和分散深远的视野，迫切要求能够限定、度量和确立一种秩序及整齐的节奏感。加以文艺复兴时期附加的装饰，确实有文化上和艺术上的有效性。

某些建筑史书的写作逻辑往往是上册以哥特时期收尾，下册从文艺复兴时期写起。这种划分其实就是给读者在认知上划了一条历史延续性的鸿沟。虽然早在十五世纪人们便发明了透视学与印刷机，但文艺复兴式建筑却不是在这个时期发生的，它的渊源可上溯到十一和十二世纪并一直延续历经整个中世纪。不但佛罗伦萨的使徒教堂和圣米尼亚托教堂都可证明文艺复兴的文化是在1400年之前就已诞生的（图4-8-1），而且意大利十三和十四世纪建筑本身的观念和发展方向都预示着那种新的人文主义观念。

图4-8-1　佛罗伦萨圣米尼亚托教堂

种种关于布鲁乃莱斯基（Brunel leschi）以圣玛利亚大教堂的穹窿顶结束了十四世纪并以育婴院的敞廊（图4-8-2）开创了十五世纪的说法，并没有丝毫的建筑史实依据。长期以来，文艺复兴备受两种对立观点所左右：

图4-8-2　布鲁乃莱斯基设计的圣玛利亚大教堂的穹窿顶和育婴院敞廊

图4-8-2　布鲁乃莱斯基设计的圣玛利亚大教堂的穹窿顶和育婴院敞廊

其一，文艺复兴相对前一历史时期而言，是一种绝对的创新。因此，是纳入不到历史发展总的结构体系中去的；

其二，把文艺复兴定位为所谓的“新什么主义”，认为是古罗马建筑的一种复兴，从而否定其所具有的创造性。

现在我们既要正视文艺复兴的独创性，又要证实它在西方建筑艺术及文化史上的重要地位。

十五世纪的布鲁乃莱斯基，在建筑上的新因素主要就是一种数学的概念，其目的如下：

□摒弃：哥特式空间尺度的不一致，空间的无限性和分散性；

□追寻：秩序、规律、章法。

圣灵教堂（Santo Spirito）的特色在于其具有一种建立在基本数学关系上的空间模数，摒弃了结构上的因素及开间与拱的相互联系。就空间而论，十五世纪的思潮与人文主义可以用以下体验来概括：如果你一旦进入圣灵教堂，不管你熟悉不熟悉有关格律学的规律，你都能在几秒钟内充分地度量其内部空间（图4-8-3），因为这座建筑具有相当强的建筑规律性，并且容易掌握。

从心理学观点和精神方面观点的根本性出发，在那个时代之前，都是空间决定着人们在建筑物中行动的速度，都是空间引导人眼沿着建筑师所设计的流线移动。而布鲁乃莱斯基则带来了一种新的局面，不再是由建筑物来左右观者，而是观者通过认识贯穿在该空间里的简单规律而把握建筑物的奥妙。

图4-8-3　圣灵教堂

图4-8-4　圣劳伦佐教堂

到了文艺复兴时期，人们已经不再为早期基督教的节奏感所打动，不再因拜占庭时期奔放的透视效果图而迷乱，不再为罗马风式的节奏缓慢而幽暗的连续开间所吸引，也不再为哥特建筑的神秘高度及纵深的强烈效果而激动且感到精神痛苦。

如果我们走在圣劳伦佐教堂中（图4-8-4），便会明显的感到好像是在一所由建筑师设计过的住宅里所感到的那种亲切随意的气氛，这样的建筑师并未被宗教狂热所征服，而是去寻求人性的表现方法，使人们感受到在一所普通住宅中所能体会到的轻松氛围。

如果说希腊神庙中由雕刻与人的相互关系所表现出来的人体尺度感呈现了一种类似宁静和平衡的感觉，那么十五世纪的伟大成就则在于使古希腊神庙生机勃勃的人类感情移入到建筑设计中去，或者说是将罗马风时期和哥特时期仅限于平面设计的格律，转变到空间效果中去。

文艺复兴实际上是最进步的现代化研究和实验的摇篮。我们关于为了人类而规划城市的社会原则，关于住宅是按现代化材料、心理和宗教需要来建造的概念，我们所有这些内在的、有机的、精神方面的看法，追根溯源，都是直接来自十五世纪的建筑，也正是在那个时候奠定了现代建筑思想的基础（图4-8-5）。

在经历过歪曲的折衷主义和过长的自我批评之后，我们恰恰就需要求助于十五世纪文化，因为从中我们可以找到一门“新的科学”。在十五世纪，合乎理性的、几乎像数学一样的基础，总是为共同的空间语汇准备着坚实的基础，它对于有个性的表现方法是启发和促进，由于这种理性的促进作用，十五世纪的建筑师们很自然地，且必定要修正传统的空间组合方式。

图4-8-5　十五世纪的文艺复兴是现代建筑的摇篮

在圣劳伦佐教堂中（图4-8-4），布鲁乃莱斯基的空间度量就是按照简单的数学关系来进行构图的。在圣灵教堂的设计中（图4-8-3），他便将这种度量系统扩展到整个教堂中去，耳堂也与正殿和侧廊相一致，并将纵向的划分方式扩展应用到耳堂中去。同时，他还将侧廊一直绕过后殿，在原始设计的平面中（可惜后来没有实现）他还使之绕过入口，使这种空间的度量沿着周边接合起来。并且布鲁乃莱斯基为达到完全统帅他所设计的空间，使他的空间概念表现得统一，感到有必要降低纵轴的重要性，感到应当围绕穹窿顶组织一个圆形的活动路线。

集中式平面比纵长的平面更适合于整体统一的空间概念，这是合乎逻辑的。早期基督教和拜占庭追求的是一种动势，甚至在集中式平面的建筑中也有这样的要求。十五和十六世纪的建筑比较偏爱集中式平面，从曼图亚的圣塞巴斯蒂亚诺教堂到伯拉孟特和米开朗琪罗设计的圣彼得大教堂方案，可以找出大量的例证。凡是拉丁十字形的平面方案，长臂都予以缩短，而他们却尽可能采用希腊十字形的平面，这种平面的各条腿都相互构成平衡（图4-8-6）。

阿尔伯蒂在曼图亚的圣安德烈亚教堂中取消了边跨侧廊，并以扩大中殿及沿边设置成行祈祷室来创造单一的空间。单一条通道、单一的构思、单一的法则、单一的度量单位，以上这就是文艺复兴建筑显示人类特点的、人文主义的、古典的、但从来不是古典主义者的目标。

我们也可以看到，中世纪的每一点装饰要素都在其墙面处理上被清除了。布鲁乃莱斯基设计中的两色配色方案与十三世纪表面处理中丰富的用色形成对比，这在当时所显示的挑战意味和尖锐程度，类似于当今普遍存在的功能主义摒弃装饰并与十九世纪的建筑装饰风气相对立一样（图4-8-7）。

中世纪的宫堡墙面粗糙，其上窗户都是偶然性的因素，其位置毫无构图上的规律性。这种设计概念与随后的哥特时期的空间主题完全一致，但与文艺复兴的文化修养是绝对对立的，因为文艺复兴建筑迫切要求能够限定、度量和确定一种秩序。例如：阿尔伯蒂修建的鲁切拉伊府邸（图4-8-8）是第一座使用壁柱来划分和度量一个体积表面的尝试，也是第一个用简单的模数来形成节奏感的尝试。

图4-8-6　拉丁十字与希腊十字（集中式）

图4-8-7　布鲁乃莱斯基设计中的两色配色方案

图4-8-8　阿尔伯蒂修建的鲁切拉伊府邸