繁荣期的纪录片（世纪年代初—年代中期）

20世纪90年代的中国社会以一种令人意想不到的速度仿佛一夜间进入现代性的大众文化社会，其突出的标志是在商品经济飞速发展的基础上，传统精英文化的衰落和大众流行文化的急速扩张，同时两者也泾渭分明地分离开来。文学作品和几年前流行的文学抒情或政论思辨色彩浓郁的纪录片一时无人问津，而通俗电视剧、各种娱乐电影以及电视综艺节目则红火一时。正是在这样一种没有外在巨大社会、政治压力的文化环境中，中国纪录片也开始从回归性的成长走向舒展本体特性及自身能量的繁荣期，形成两种模式分头发展的态势。

图1-32　《望长城》

其一是体制内的发展革新模式，这是有强大媒体依托的组织化力量。在宽松的文化环境中媒体人不再满足于公式化的纪录片创作模式，而希望将自己的激情和创造性施展出来，留下真正叫作纪录片的、让自己满意的作品。他们的追求有两个层次，第一个层次是叙事方式的纪实性追求，要摆脱格里尔逊式的主题先行的表现方式，而代之以从现实对象本身的生动描述出发来收集素材，同时结合其他现代纪录片表现手法来结构作品的方式，其代表作品是1991年中央电视台军事部制作的系列片《望长城》。在这部系列纪录片的制作中，主创者们不再蹈袭以往的解说词加画面的叙事模式，而是极大地提升了现场同期声的叙事地位，由此将现实对象的原生态呈现而不是主观意念的强力推送放在了首位，加之以平等对话为宗旨的主持人出场交流方式的亲切性和将拍摄者摄入镜头的自我反射式的权威色彩消解性，都使得这部纪录片成为中国体制内纪录片创作理念改革的标志性作品，它与时代氛围和观众期待的距离都有了极大的接近。类似的作品是1997年播出的系列纪录片《邓小平》。第二个层次是观察视点和人文关怀对象的下移，不再将目光集中在国家大事和政治、军事领导人身上，而开始关注普通人的生活和他们的喜怒哀乐。如此放低姿态，与电视的大众文化性对接，顺应时代文化氛围，削减以往的生硬宣传色彩，以求得新文化环境下的生存和发展。这与叙事方式和表现方式的变革相辅相成，共同构成了体制内纪录片变革的新鲜风景。1993年2月，上海电视台创办《纪录片编辑室》栏目，每期40分钟，其定位是“聚焦时代大变革，记录人生小故事”，因为节目内容前所未有地与观众自己的生活密切相关，收视率达到了30%以上，甚至超过了电视剧和新闻，并涌现了如《毛毛告状》《半个世纪的乡恋》《远去的村庄》等一批优秀作品，多次在国内外电视节上获奖。1993年5月，中央电视台开播的杂志型栏目《东方时空》中有一个板块叫《生活空间》，1995年改版为短纪录片栏目，其定位是“讲述老百姓自己的故事”，其创作理念与《纪录片编辑室》大致类似，但由于它处于中央电视台的强大传播构架中，因此其影响力巨大，其对社会弱势群体的关注给人以极深的印象，纪录片由此赢得许多观众的好感，推动了当时纪录片创作和收视的热潮。1993年中国电视艺术家协会电视纪录片学术委员会在北京成立，并开始一年一度的学术奖评比和作品研讨。1995年中国纪录片学术委员会组织全国多家电视台共同开创《中国纪录片》栏目，体制内纪录片的变革发展走向最高点。

图1-33　《邓小平》

图1-34　《毛毛告状》剧照

图1-35　《流浪北京》

其二是体制外的自发创新模式，因为没有任何体制性的任务和成败得失的负担，它因此比体制内专业人士的纪录片变革行动得快，其变革的深广度也都来得更深、更大。1990年，吴文光拍摄了《流浪北京——最后的梦想者》，这部纪录片首次将目光集中在非群体的个人身上，同时其主题也不再是集体主义和荣誉，而是对个人在现代社会生活中挣扎和奋斗过程的体验和分享。这里的被摄对象不再具有预设的社会意义，其表现手法也不再以传统媒体惯用的宏大叙事（即一个显得无所不能的叙述方式，其对事物及其进程的述说具有鲜明的主题性、目的性、连贯性和统一性）表面的规范性和专业性为标准，而是将个人性叙事的个性化和叙事贴近现实而不造假的真实性——纪实性作为自己最重要的价值来追求，其核心的理念是认为对宏大观念的表现其实不关宏旨，对生活本真状态的真实再现才是至关重要的。如此与传统媒体纪录片塑造典型和理想生活模式的巨大不同，使这类纪录片获得了“独立纪录电影”的称号。其后1991年，康健宁和高国栋合作拍摄了《沙与海》，以其对普通人个人命运和内心情感的关注而获得国际评委的高度评价，中国纪录片首次获得亚洲广播电视联合会纪录片大奖。此外著名的独立纪录片还有孙增田的《最后的山神》，段锦川的《广场》，王海兵的《藏北人家》《深山船家》，陈晓卿的《远在北京的家》《龙脊》，张以庆《舟舟的世界》《英和白》，王小平的《远去的村庄》，等等。这是后来被称为中国“新纪录片运动”的部分成果，其中有些是独立纪录片电影人加入体制后施展影响的结果。显然，这些独立纪录片人由于具有独立的身份和体制外的资助，其眼光更可以看到社会边缘人或底层人的生活，同时他们对世界纪录片的发展潮流也更敏感、更愿意吸收其优秀的理念和方法，并毫无顾忌地运用到自己的创作实践中，从而给当代中国的纪录片发展提供了一种积极的刺激，使之更接近纪录片的纪实本性而非宣传的社会功能。然而有创新就会有模仿，有模仿就会不断趋于极端而逐渐走向自己的反面。“新纪录片运动”所倡导的对边缘和底层人士自下而上的观察、表现，不规范的拍摄方式和视觉效果，乃至个人独立的思想和判断，所有这些都与传统体制性媒体的表现方式不同，于是给人一种可以随心所欲的感觉，似乎观点越个人化、镜头越晃动和模糊、剪接技巧越不在乎，总之越反传统越好，如此“新纪录片运动”的末流就走入了误区，他们最后不让人待见也就不足为奇了。

图1-36　《最后的山神》剧照

图1-37　《藏北人家》

图1-38　《远在北京的家》

图1-39　《英和白》