设计师的设计

9　设计师的设计

1949年，设计师雷蒙德·罗维登上美国《时代》周刊，成为封面人物。这在当时引起了极大的轰动，此前还从未有设计师能够享此殊荣。这件事情的象征性更为直接的表述是雷蒙德·罗维成为当时真正意义上的明星，像那些卓越的企业家、电影明星一样，罗维具备了同样的认同性，实际上，即使到今天，真正意义上到达罗维这种成功高度的设计师仍然是凤毛麟角。

毕竟，和整个产业相比，设计行业实在小得可怜，设计师的身份和角色的意义相对于企业家也会弱很多，在罗维和底特律汽车产业那场关于如何设计的对抗战中，《时代》周刊曾经撰文评论：“他有这样的能力，经过几番小小改动后，使生产线上丑陋的猛兽摇身一变，成为美丽的‘独特’之物；却没有能力改变汽车界的固执观念—— 油老虎(耗油量大的汽车)就是油老虎，绝不允许一个设计花哨服饰的人（罗维）改变它。”

雷蒙德·罗维 美国现代工业设计之父

因此，尽管1951年他曾骄傲地向世人宣布：“一个过着正常生活的普通人，无论身在城市还是农村，每日或多或少会与R.L.A(雷蒙德·罗维公司)领衔或部分参与设计的物品、服务标志及其建筑相接触。”但是，这又能怎样呢，本质上设计师得到的认同可能还不如一个二流的肥皂剧明星。要在这样一种艰难的格局中创造设计师的成功并非容易之事，即使是罗维这样的设计大师，也需要更多的证明平台，比如登上《时代》周刊的封面，成为为总统设计专机的设计师，变成美国宇航局的顾问，似乎只有在这些具有象征意义上的事件上发挥作用，得到了认同，才能够证明他的真正成功，尽管他之前设计了那么多改变大家生活的物品，从可口可乐的瓶子到冰箱、汽车、巴士、火车，等等。但是他自己最看重的还是来自美国宇航局的认同，George Muller（美国宇航局一位负责人）曾在给罗维的感谢信中写道：“宇航员在空间站中，居然生活得相对舒适，精神饱满，而且效率奇佳，真令人难以置信！这一切都归功于阁下您的创新设计。而这设计正是您深切理解人的需求之后的完美结晶。”

设计是个现代的概念，设计师角色和身份真正的职业化和产业化也是在现代化的进程得到确认的，这个强调创新，追求创造性的工作群体似乎不太善于像企业家那样“不择手段”地追求成功，更少考虑如何成功。

设计师的定义

尽管设计师是一个现代的概念，因为这个概念背后包含着现代的价值论、方法论和认识论。但是设计师这种角色，或者这项工作在人类造物的伊始就存在。《考工记》载：“知者创物，巧者述之；守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”大意为有智慧的人创造器物，而工巧之人按照样式制作出来，并一代代承传，终世保持着一种技艺，成为一种“工”的职业。按照这种理解，百工所制造的物品，最初都是由有智慧的圣人发明的。所谓“知者创物”谓有智慧的人开端创造器物，具有原创性，并且尊这类知者为圣人。《易·乾·文言》：“圣人作而万物睹。”圣人的创造总是具有开创性。

“知”在古汉语中同“智”，这种“智”的内涵显然不是一般性的知识或技术能力，而是一种具备大彻大悟的、大智慧的圣人，也是道德的最高代表。“巧者”是从事百工事的制作者，循故法而增修之，并父子世以相教。《荀子·儒效》篇云：“工匠之子，莫不继事。”在远古创物的传说时代，创物者同时也意味着部落的领袖，在中国传统文化心性中，创物者享有圣人的地位。“知者”和“巧者”代表了古人对于造物主体的两种角色把握，这种角色和身份类似于我们今天谈论的设计师，只是前者可能代表设计师的最高成就所能达到的层面，而后者则是大多数设计师的角色和工作所在。

在古人看来，“巧者”和“知者”的界限和角色是天生划定的，不能被突破的。因此，即使是最厉害的“巧者”也只能是“巧夺天工”，而不能使其成为“知者”，因为“知者”的工作是创造性的、开创性的，是和智慧有关的工作，而“巧者”的工作是制作性的、实施性的，是和技术与经验相关的工作。作为“知者”的工作的首要前提是具备选择和判断的能力，比如干将莫邪造剑传说：“干将作剑，采五山之铁精，六合之精英，侯天伺地、阴阳同光，百神临观……”不仅描述了干将对造剑的材料、地理环境、气候等条件的把握能力，也描述了干将造剑中的决断力和智慧，一种将造物行为上升到自然观和技术神性的认识和追求，这正是干将和其他任何作剑“巧者”的本质区别。

古人赋予了“知者”非常重要的角色和使命，《广雅·释诂》：“创，始也。”《国语·周语》书注云：“创，造也。”所以古人认为只有知者、圣人能当此重任，《书·洪范》：“聪作谋，睿作圣。”聪明只是一种谋略，而智慧才称得上圣人之能。唐代诗人柳宗元《梓人传》一文中如此具备这种“圣人之能”：“画宫于堵，盈尺而曲尽其制，计其毫厘而构大厦，无进退焉。”这种有圣人之能的“梓人”，有点像今天的建筑大师。明代计成在其造园著作《园冶》开篇讨论知者与巧者的关系，“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”所谓“三分匠，七分主人”的标准实际上对作为创物的“知者”的一种具体阐释。

如果用“知者”和“巧者”来理解今天的设计师角色和身份，它大致为我们描述了设计师的两种层次：一种是原创性的、具备大智慧，并达到大成功的设计师，而且这种成功并不单纯指设计师的专业能力，更包括设计师介入产业、社会的巨大影响力，乃至在文化发展上的贡献，比如雷蒙德·罗维，他创造的不仅是个体设计能力的广泛认同，也包括企业的巨大收益，并在生活文化层面同样产生了重要的影响力。又如制造苹果设计神话的乔布斯，他既是苹果的企业总裁，更是苹果的设计总监，他一手制造了苹果的设计神话，更创造了一种生活方式。另一种是执行层面的设计师，大量的设计工作者都属于这种工作角色，他们进行着执行性的设计工作，让每一个设计项目得到有效展开和落实。

“现代的”设计师

现代意义上的“设计师”称呼，比较早的见于1919年美国人约瑟芬·斯内尔（Joseph Sinel）提出的称谓，他把为工业物品进行绘画的画师称作“工业设计师”，尽管这个定义很不准确，但也算是在当时那个复杂局面下对于从事这种工作的角色的一种廓清，明确了它和诸如艺术家、建筑师、手工艺者、机械工程师、发明家甚至公司职员等众多含糊不清，模棱两可的职业状态的界限，从这个角度看，这对于早期设计师的角色定义和职业定义仍然起到了积极的作用。

爱德华·卢契·史密斯（Edward Lucie-Smith）曾在其撰写的《工业设计史》中用一个章节的篇幅来讨论工业设计师的形成，在题为《第一个工业设计师》的章节中，作者把克里斯多夫·德莱赛（Christopher Dresser）定义为“第一个工业设计师——至少是最早意识到自己的角色”。今天，关于设计师的角色的认同已经不再成为一个问题，似乎只要你从事设计工作，就自然而然是一位设计师。这和现代设计的先驱者为探索和明确这个角色的价值和社会意义所做出的努力是不能比拟的，就像威廉·莫里斯一样，著名设计史家佩夫斯纳说他还算不上一个真正意义上的现代设计师，尽管他领导的英国艺术与手工艺运动在19世纪后期探索设计的现代转向过程中做出了最重要的实践。

现在看来第一批取得重要影响力的设计师应该出现在1920—1930年代，包括格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、李西茨基、罗德钦科、里特维德、皮特·布鲁克曼、彼特·贝伦斯，等等，但这些设计师大多是以建筑师、平面设计师的身份出现，而工业设计师或者产品设计师的角色还并不十分明确。因为相对于建筑师身份独立性，工业设计师需要依托于整个制造业的发展。而在物质匮乏时代的2 0世纪早期，企业还没有意识到设计的重要作用，因为无论是优良设计的产品，还是粗糙的现代物品，一经上市就被抢购一空。或许，沃尔特·提格1926年于纽约麦迪逊大街210号开设的设计事务所，可能是最早的现代工业设计事务所之一，而且可能不仅是美国也可能是世界上最早的工业产品设计事务所之一，雷蒙德·罗维的设计事务所则要在三年以后的1 9 2 9年才创立，但是，在1 9 3 4年的“美国工业艺术展”，雷蒙德·罗维第一次向公众展出了他的“设计师工作室”，并明确了自己的工业设计师身份。

同样的情况也发生在时尚设计领域，时装设计师在这个阶段开始有了比较明确的指向，夏奈尔大概是第一个以时尚设计师的身份享誉世界的设计师。如果从社会认同角度看，整个1920年最负盛名的设计师可能只有夏奈尔，法国作家萨西这样描写她:“当她一出现，就被她的娇小身影而吸引，她很苗条，浓密的乌发，眉毛靠得很近，小巧的鼻子和深色的眼睛，她几乎总是穿着同样的打扮，非常简朴和不同凡响的黑色。她总是把手插在口袋里开始谈话，她讲话快而断断续续;她给人的印象是既不胡思乱想，也不轻易被偶发的思绪干扰而放弃自己目标的人……”她如此自信，因为她不仅是设计师，她也是成功的企业家，更重要的她是那种具有开创和塑造新生活文化能力的角色，她自己说：“某一个世界即将消逝的同时，另一个世界也正在诞生，我就在那个新的世界。机会已经来临了，而我也掌握住了，我和这个新世纪同时诞生。”她骄傲地称：“我是第一个生活在这个世纪里的人。”对于她的专业工作，她也丝毫不吝啬对自己的赞扬：“我使时装的观念前进了四分之一世纪，我凭什么?因为我懂得如何解释自己的时代。”

这种自信甚至是格罗皮乌斯、勒·柯布西耶这些现代设计的开拓者也不具备的，可能是和时尚设计师这个角色与身份背后巨大的生活文化影响力有关。这从VOGUE杂志自1892年创刊以来至今对于社会和公众的巨大影响力就能够明白，电影《穿PRADA的时尚女魔头》也印证了这些时尚文化和时尚观念制造者、推动者的力量。因此，时尚设计师似乎天然地具备了一些社会性和文化性认同的前提，从夏奈尔至今，比如迪奥、伊夫·圣洛朗、皮尔·卡丹、乔治·阿玛尼、范思哲、加里·亚诺、汤姆·福德、三宅一生、川久保玲等，这些人的名字早已超越了他们所从事的专业，而进入到产业、社会和文化等多种层面，只有一些伟大的建筑师名字可以同他们一样在多种不同层面产生影响，至于产品设计师、工业设计师、室内设计师等似乎很难找得到影响力与之相匹配的名字。当然，这并不是说时尚设计师的从业者比其他行业从业者更容易成功一些。因为最终每个设计师个体的成长与成功都是整合各种资源、把握各种机会的一种主动性的发展与成功。

20世纪50年代开始的设计大发展其实是真正意义上现代设计繁荣的开始，不仅是职业设计师广泛出现，设计行业涌入了大量的从业者，此外大量的设计公司、企业设计部门在这个阶段开始创建，并且伦敦商学院的教授第一次提出了“设计管理”概念。经过战后重建和经济社会复苏，20世纪50年代后期开始，产品过剩和消费领域供大于求的趋势愈发明显，产品技术同质化的情况下需要寻找新的竞争力，设计被视为一种积极有效的策略，这在IBM的企业设计中已经得到重要的例证，企业和社会设计需求的激增带来了设计公司繁荣和设计师数量的快速增加。并且同时出现了职业设计师、顾问设计师、驻厂设计师等不同职业形态的设计师，但是，商业力量的全面介入，虽然带来设计师职业的快速发展和繁荣，也同时在某种程度上削弱了设计师的独立价值。

以至于在进入20世纪70年代后，西方开始反思设计师这个职业的积极意义还是否存在，Fortune杂志甚至在1969年的一期中评论道：“如果工业设计这个工作继续一味地鼓励和刺激消费，那么是时候结束这个职业了。”就像尼格尔·怀特利在其《为社会的设计》一书前言描述的“1980年代，我们目睹了一个设计疯狂的十年。比如，英国在这十年的过程中设计产业每年以大概35%的比率增长。在同一时期的经济收入和利润则以三倍的速度增长。‘设计’作为一个名词或动词每天都被反复提及。‘设计师’作为一个形容词意味着声望和期待，有时候也包括失望；同时‘设计师’作为一个名词是一种新的职业名誉，和出现在无数杂志的显要位置、闲谈专栏和电视脱口秀中的明星一样。”

今天，设计评论家杰里米·梅尔森（Jeremy Myerson）哀叹这样的事实，“设计变成一种对社会进行分割、排斥的武器，大量好的物品和服务似乎与这个社会中的大多数老百姓无关”。设计的这种角色必须马上被反思。设计师E.H.K.亨瑞（E.H.K.Henrion）质疑目前普遍流行的把设计看作是“少数有钱阶级的一种雅皮式娱乐”观念，反思为什么“设计师在经济中的位置如此重要，而在社会中却并不如此。”设计教育家约翰·伍德（John Wood）做出过这样的谴责：“……‘风格’和‘图像’更多的是提供直接性的、强制性的修辞而不是持久性和效率。但是对于有责任感的设计师而言，那种为粗鲁甚至危险的技术而进行美化的创造现在应该被视为不可接受的任务。从消费主义、民主和技术之间的关系考虑，这是一些根本性的问题，如果我们想要避开这种深渊，我们每一个人都要对此做出认识。”这些认识也被建筑师大卫·克里佩菲尔德（David Chipperfield）认同：“像美国和日本（英国），热情地追求一种自由市场体系，而放弃它的应该更加宽泛的道德和责任感。当设计师也这样干的时候，被单纯地作为消费主义的一个工具而产生作用，他们的地位就是非常值得怀疑的。当前的困境已经在给予建筑师和设计师一个重新思考他们的角色的机会。”

这大概也是当代设计师不可避免的一个问题，设计师角色和职业越发展到今天，似乎就越明显地呈现了它内在的一组矛盾，一方面它是怀着为大众创造更好的物品、环境、视觉等内容而呈现的，就像威廉·莫里斯1851年参观完伦敦海德公园的第一届万国博览会后，对那里展示的拙劣之极的物品表示愤慨，并决然从神学院进入设计专业一样。设计是为创造美好的事务而呈现自己的价值的，但是，在大众的立场上，随着市场、营销和商业主义的发展，这个层面的设计被转化成为消费的设计，因为除去那些公共性和公益性的设计，只有在消费的层面上，“美好设计之物”才可能和大众发生关系；而另一方面，设计师在文化层面上的反思性又不得不对这种消费主义的设计进行批判。这也是设计师这个群体性的角色在今天面临身份和价值困境。

组织的力量

事实上，今天远没有比早期现代设计意识形成过程中，设计师这个角色和身份面临的困境更多，因为来自产业、社会和文化的支持如此之少，设计师互相之间也缺乏有效的支持和帮助，直到一些专业设计组织的产生。1915年，英国设计和工业协会（Design and Industrial Association，简称DIA）成立。协会提出一种新的工业设计标准，强调“合目的适宜”，如同设计师阿瑟·克拉顿·布洛克（Arthur Clutton Brock）所宣称的。协会成立之初就吸纳了大批设计师的加入，包括工业设计师、艺术家、建筑师等199名会员，到1928年时会员达到了602人。1930年，英国又成立了工业艺术家委员会（Society of Industrial Artists）和艺术与工业委员会（Council for Art and Industry）。这两个团体与设计和工业协会交相呼应，共同为英国的设计思考未来发展的方向，为英国设计师发展提供支持。

协会的作用在于一方面提供各种设计师交流、对话、合作的平台，此外，对于早期现代设计师整体力量的传播和扩散也发挥着重要的作用。1930年，英国还成立了另外一个设计师的专业机构：英国设计师特许公会（简称CSD），也是世界上最早的特许机构。CSD由皇家特许机构（Royal Charter）进行管理，令其成员有责任在设计实践中达到最高的专业标准。同时，设计师特许工会设立了工业设计师注册制度，英国也因此成为最早实行工业设计登记制度的国家。这一切举措的目的是“确保和促进设计师的职业化身份，对其设计实践的规范和控制是为了造福业界及公众”。此外，设计师特许工会帮助英国设计师推广产生了重要的作用，通过由政府官方背景认证的身份使得英国设计师得到更加广泛的社会认同。直到今天，后来在这些组织基础上成立的英国设计委员会对于英国设计和设计师的全球输出与推广仍然发挥着重要作用。

但是，从某种程度上看，最早的设计师组织应该是成立于1907年的德意志制造联盟，创建这一团体的穆特休斯、皮特·布鲁克曼、彼特·贝伦斯等自身就是著名的工业设计师，而且联盟成立当年就吸纳了超过700名的会员，成员包括制造商、建筑师、工业设计师、手工艺人、教师、广告人在内的各行各业的人员，几乎包括了当时德国最优秀的艺术设计精英，之所以具有如此大的吸引力，大概也得益于团队创建者个体的巨大专业和社会影响力。

从英国和德国的设计师组织形成来看，基本确定了日后设计专业团体的两种主要形态，一种类似英国的官方背景下，国家和政府支持的专业协会，一种是类似德意志联盟这种形态，一种设计精英的组织。

至于美国，这个自1950年后就引领全球商业主义设计发展趋势的国家，也早在1938年就创立了“美国设计师协会”，它是在1936年芝加哥家具商业中心成立的“美国家具商业中心设计师协会”基础上拓展开来的。第一任主席约翰·瓦索斯（John Vassos）本身也是工业设计师兼插图师，会员来自产品、建筑、手工艺、平面、汽车设计等各个专业领域。但更加重要的一个组织是1944年2月，东海岸15位杰出设计师成立的工业设计师协会，其成立的主要原因之一就是要加强工业设计师的社会地位，而且有着严格的会员数量控制要求，并且其第一任主席是著名工业设计师沃尔特·多温·提格，美国工业设计职业化的倡导者。

从这些设计师组织和协会的成立与发展过程中，可以看到设计师这个工作和角色在现代经济、社会和文化演变过程中的作用，设计师组织的形成确实对于设计力量的规模化推动，以及形成整体性的社会影响力，强化设计师的角色和社会地位起到了重要作用。

事实上，很难说加入一个专业组织对于个体的设计师会有什么实质性的帮助，但是，早期这些设计师的团体和组织至少对设计师社会角色的形成和价值认同过程中产生了巨大的力量，就像德意志制造同盟，到后来不仅成为第一流的设计师组织，而且也加入了很多的开明的企业家和艺术家，这对于设计师群体的社会性认同具有重要的推动性。

当然，今天设计组织已经不需要再来承担为设计师群体争取社会认同这样的功能，就像2009年有些悲壮的停刊的ID杂志在解释停刊原因中所说的：“ID是为了帮助设计在企业和社会层面如何得到认同应运而生的，现在我们已经不再需要告诉美国企业什么是设计，设计的产业认同已经不是问题。”

一些组织确实对于设计师仍然具有极大的吸引力，因为这些组织有着相对严格的会员遴选标准，往往代表行业领域最高水平，成为这个组织的会员，不仅是获得一个会员身份，而且这个会员身份本身因为这个组织广泛的专业认同和社会认同，而使其成为设计师个体的一种象征和荣誉。比如国际平面设计师协会组织（AG I），这个具有精英性平面设计专业组织某种程度上对于加入其中的会员就是一种巨大的荣誉和表彰。

会员制最早起源于英国19世纪的绅士俱乐部的兴起，在当时伦敦城中心的圣詹姆斯街和帕尔摩街之间，有一块不大的地方坐落着众多的英国特色的俱乐部，伦敦人也因此称之为俱乐部街。绅士们以自己持有的俱乐部资格视为身份和地位的象征，而当时要加入这些著名的俱乐部必须是英国的大家族、贵族血统或议员。比如成立于1693年的怀特俱乐部、1838年的陆海军俱乐部、1841年改革俱乐部、1890年的卡尔顿俱乐部等。这些俱乐部设计精美、屋内陈设十分考究，彰显独特的文化品味。俱乐部里还有书房、图书馆、餐厅、娱乐室等，定期组织各种会员活动，而且提供保险、接洽、联系等服务。作为英国绅士社会文化的重要场所，标准的英国绅士生活的所有方面都以俱乐部为核心，因为这样符合自己身份。

只要翻翻你收获的名片，或者就是我们自己的名片，可能发现很多人名下面印上了各种组织会员，显然，设计师个体希望通过这种方式向外界传递更多的信息，比如作为AG I的会员，就似乎具备更加有说服力的专业能力。当然，一些设计师会排斥这种方法，他们更愿意相信设计的能力并不和你属于的某个组织有必然关系。但是，如果既然加入某个具有普遍专业认同度的组织没有害处，设计师为什么不想办法加入呢？

从设计师的成长和成功的角度看，加入一些顶级的组织是一种有效的策略。通常来看，这些重要的组织，无论是政府层面的、企业层面的，还是专业层面，它的象征性有时候会帮助设计师的成长与成功产生重要的作用。此外，组织本身也是进行资源交流与交换、开展多层次合作的平台。对于设计师而言，如何加入顶级的组织，如何有效地利用组织，不仅是应该的，而且是必要的。

设计师人格

《成功学》的著作中常常会谈到“性格决定命运”的观点，一个人的成功似乎总是和他的性格有本质的联系。在过去十年的设计管理研究中，我们目睹了各种各样的设计师，有的夸夸其谈、有的含蓄谨慎，有的充满投机性、有的像老学究一样闭门造车，有的过度商业化、有的排斥商业，有的善于讲设计、有的老实做设计，有的单纯、有的复杂。其实，看看那些成功的设计师，菲利普·斯塔克、深泽直人、加里·亚诺，等等，哪个不是既夸夸其谈，又含蓄谨慎；既投机又扎实；既商业又纯粹；既能讲设计又能做设计。2010香港设计营商周，深泽直人作论坛开场演讲，面对台下上万来自全球各地的、专业的和非专业的听众，流利的英文、有些幽默、深刻又纯粹、有些装腔作势又有些范儿。这样的深泽直人，就不得不为大家所追捧和认同，他似乎是如此轻易地、张弛有度地融入到这种国际性的语境。

菲利普·斯塔克（Philippe-Starck）（左图）

深泽直人（naoto fukasawa）（右图）

有时候设计师背景差异会对设计师成长带来巨大影响，尽管今天不再具有那么明确的专业界限，但是设计师背景仍然对于设计师的成长和发展具有重要的影响力。从整个现代设计史发展来看，早期那些欧洲现代设计大师主要的专业背景是建筑学的，而且几乎大多数人都有着良好的家庭成长环境，这种建筑学的背景也有益于从更加宏观和综合的视角帮助设计师把握面向整个现代生活变迁所需要的设计观念和设计实践。相反，美国的设计师主要集中于平面、广告、插画师、橱窗设计和舞台设计的背景，比如提格，早期在纽约从事广告牌绘画以及为邮购杂志绘制插图等工作，从法国来到美国的雷蒙德·罗维最早也是从事插图师的工作，此外著名设计师亨利·德里夫斯早期从事舞台设计，他的同行还包括著名的诺曼·贝尔·格迪斯，他们在后来成为美国工业设计的代表性人物，并引导了整个世界商业主义设计的发展趋势，其实这也受益于他们早期这种商业广告、舞台美术的专业和工作背景的影响，因为，这种以“销售”为导向的设计工作很好地解释了商业主义设计的本质。

三年前，在一系列关于中国中小企业家的调查中，我仍然记得设置问卷时一个企业家类型研究的专家固执地要将中国中小企业家背景和中国中小企业家人格放置其中，大概也是从那时起，我对企业家人格，特别是中小企业家人格的研究产生了重要的兴趣，由此也涉及了设计企业家和设计师人格的思考。时至今日，我越来越觉得对这个问题进行深度思考的重要性，在我们考察的对象中，似乎越来越明显地显示影响企业成长和发展的关键因素既不是技术与资金，也不是政策和环境问题，而是中小企业家人格意识，这种人格意识直接决定企业家的认识力、决断力和行动力。

每个个体设计师的成长和成功在本质上都会内在地受到每个设计师个体人格的影响，它首先体现为设计师对于成功的理解，具备不同设计人格的设计师对于成功的理解有很大区别。一些设计师认为成为设计大师是成功，也有人认为成为卓越的企业家是成功，就像苹果的乔布斯那样，也有人认为认真做好每个设计就是成功。设计师人格的差异性会决定人们对于成功的判断，但是，从调查问卷来看，9 5%的设计师认为扎哈·哈迪德、川久保玲、艾斯林格这样的设计师才是真正的成功，因为他们不但在专业上取得巨大的认同，也在商业上和社会文化层面上拥有巨大影响力。

拥有健康的设计人格对于每个设计师的发展都至关重要，这种健康的设计人格首先是对于自我成功的良性认识和把握，此外，需要坚决的判断力，在追求设计成功的过程中，拥有这种果断的判断力非常关键。设计的本质其实就是“取舍”，取舍的过程也是价值表达的过程。有无数的版本在描述乔布斯如何获得关于iMa c电脑设计的灵感：一天傍晚，乔布斯在一家超市购物，发现很多年轻人在购买一种一粒粒、半透明的、软的、胶状的、五颜六色的糖果，他问那些年轻人为什么买这种糖，他得到的答案是因为很好吃，也很好看。这个平淡无奇的遭遇却让乔布斯产生丰富的联想，电脑可不可以做成这个样子。这就是我们后来看到的iMa c电脑的创意来源。乔布斯是一个有着强大的企业人格和设计人格力量的人，这帮助他建立了超强的捕捉机遇和产生行动的能力。

客户常说，“你们设计师真怪？”有时候我自己也觉得设计师确实有点怪。而且，很多设计师都有点怪，比如设计师不喜欢过于整齐的工作环境，特别反感写字楼似的办公场所。很少有设计师的衣橱里有几套正装，他们也不打领带。在Helvetica字体纪录片里，一个荷兰平面设计师谈到，他和他女朋友约会，他女朋友记住约会地点旁有什么大的商场，但他记住的是那个街区指示牌的字体用的是Helvetica。这大概是一种设计人格在微观层面的表现，但是，有点怪的设计人格是不是能够引导一个设计师走向成功，还需要在这种独特性之外，融入一些说服客户、社会、公众的技巧和策略。

设计师的成功

事实上，在如何走向设计成功和设计师自我的成功的问题上，我从来都不反对我们需要“不择手段”。就像安迪·沃霍尔说的，他完全知道自己什么时候会成名，他说他的成名是在自己的预料之中的。张爱玲也说过“出名要趁早”。我们这个社会似乎是一个特别内敛和谦虚的社会，人们并不太愿意赤裸裸地谈论对于成功的追求，以及如何走向成功。因为，过于直白地追逐成功在东方文化语境中，就显得这个人的境界特别功利和低俗。因此，当我们表扬一个人的成绩时，我们总习惯于说我们还很不够，还需要努力。甚至弄得好像这个表扬是一个错误的决定，但是我们从小就这样被教育。因此，当我们看到这样一些口号，“敢于胜利”“敢于成功”，似乎也在说我们还不太具备成功的勇气，不太敢于成功，或者说不太敢于承认成功。

在中国，全国近1 300所高等院校招收设计专业学生，每年有将近40万左右的设计毕业生进入社会。这个数字告诉我们，作为一个中国设计行业从业者，他的成长和成功会更加艰难，特别是当整个设计产业仍然不能良性地获得企业、社会和政府支持的情况下，设计行业的发展仍然处在复杂局面中，这样一种特殊的设计生态和产业生态对于每个个体设计师的成长和发展的支持就更少。最新的新闻报道显示，天津一个平面设计专业毕业生的工资不到1 000元，而同期的搬家公司招聘搬运工最低工资都到1 200元。这是中国设计毕业生目前普遍面临的状况，生存、成长、发展和成功，每一步都看似非常艰难和遥不可及。

但是，每一次我们研究一些成功设计企业和设计师案例，其实都或多或少会涉及一个艰难的开始，就像洛可可创始人贾伟说，他从联想出来自己做时是在朋友的一个公司里面租了一个座位，那个屋子里一共有1 5个座位，但一年后他发现1 5个座位上都坐着他的员工。他好像特别清楚自己会怎样成功，事实上，他的企业到今天也完全在他的预料中按照他自己设定的策略和路径发展。这大概又涉及设计师人格和企业家人格，这种人格在成功的途径上会充分表现为三种能力：决断力、行动力和敏锐度。

如果以经济的收益和获得作为判断成功的关键条件，设计师的成功实在算不上多么重要和巨大，即使像雷蒙德·罗维这样取得巨大成就的设计师、设计企业家也抵不上和他同时代任何一个美国稍微有些知名度的企业的经济产值。因此，判断设计师成功的标准应该不全是经济层面上。至少还有几个重要的要素在影响我们对于一个设计师是否成功的判断，比如专业能力、知名度、商业能力和社会价值等。

即使是那些再善于投机取巧，再具备如何有力的关系和背景的设计师，也很难在不具备一定专业能力的前提下走向成功。其实，对于几乎所有设计师来说，走向成功的第一步就是他/她的专业能力被认同，这种认同可能发生在他/她所工作的设计公司、所服务的客户，也有可能是获得一个专业大奖，得到某些权威机构和组织的认同等，总之，专业认同的获得是任何一个设计师走向成功的起点和基础。贾伟说：“在中国，获奖对于企业成功特别重要，尤其是获取一流的设计奖项。”贾伟非常准确地找到了一种成长和成功的策略，确实，在缺乏信任度的中国设计产业界，获得一个一流的第三方机构肯定的资质和奖赏是专业能力的有力证据，而且获奖以及随之而来的媒体传播会放大设计师和设计企业的被注意度和传播度。

对于很多设计师来说，专业能力认同的获得就是一种成功，无论是那些国际设计舞台上耀眼的大师，还是一个企业里的设计总监，他们都在不同层面上证明了自己的专业能力，从这个角度看，菲利普·斯塔克的成功和一个不知名的设计师的成功是一样的，因为他们都在自己所处的平台上证明了自己的专业能力。

商业能力可能成为判断设计师成功与否的另外一个重要的条件，尽管这不是电影明星和票房的比对关系，但是把良好的专业能力转化为一种有效的商业能力，不仅是给客户带来良好的商业前景，而为自己创造有利的商业空间，这实际上也不仅关系到设计师和企业的生存，同时关系到设计师在产业链中的影响力。公司本质上是逐利的，设计的商业能力是企业判断设计师能力和认同设计师的核心要素。

事实上，在远未达到良好的企业和社会支持的中国设计产业界，企业并不充分相信设计，设计的费用在很多企业看来仍然是一种迫不得已的额外支出，而不是来自企业的一种主动性投资。这里有企业理解和认同的问题，也有来自设计行业缺乏有效证明设计商业能力的证据。对于任何一种商业设计而言，创造价值是成功的本质，创意只是设计师选择用于创造价值的一种方法。

至于知名度和社会能力作为评价设计师的成功的条件，它更多强调的是设计师在专业和商业之外获得的认同度。香港设计师黄炳培说自己是“一个社会工作者（social worker）”。事实上，我们都知道他也是杰出的广告人、平面设计师、艺术家，但是“社会工作者”的角色定义是他自己向外界主动传递的一种身份信息，他的角色的社会能力的表达和可能性。

什么是设计师的成功，其实对于每一个个体设计师而言千差万别，可能就是一次提案的通过，也可能是从设计师升任设计总监，从不知名的设计公司进入著名设计公司，挣到一笔数额可观的设计费用，或者是获得一项重要奖项、加入一个顶级的专业组织、成为被媒体报道的焦点、国际设计会议论坛的嘉宾，更或者是一流企业的顾问、政府的高级智囊、意见领袖，再或者是时尚生活的制造者、社会创新的改革者，等等。

设计师的成长与成功，最终还是取决于你对于成功的理解和采取的策略。就像菲利普·斯塔克和乔纳森·伊维（Jonathan Ive），前者是世界知名的设计师，他利用各种可能性使自己成为全球最富创造性、冒险性和成果最多的设计师之一，他的设计范围从建筑设计、室内设计，到服装、手表、运动鞋、玩具、浴具、食品包装、游艇、摩托车等当下人们生活所涉及的一切范围，他的极高的公众曝光率、幽默搞怪的形象使得其本身在某种程度上超越了他的设计作品。相对于菲利浦·斯塔克这种“公众名人”，乔纳森·伊维实在显得有些名不见经传，但是如果我要说他就是苹果公司的设计总监，我们还会对他不屑一顾吗？我们见到一个有趣的现象是，有人去买菲利普·斯塔克设计的手表、买深泽直人设计的椅子、三宅一生的服装，但是买苹果的拥趸们可能几乎没人能说出乔纳森·伊维的名字，这个创造无与伦比的设计神话的产品却几乎没多少人知道它的设计总监。以至于，人们不得不将他描述为“一个不仅懂得如何完成斯蒂夫·乔布斯的理想，甚至能超越他的想象力，而且一次又一次地做到的人”。

无论是菲利普·斯塔克，还是乔纳森·伊维，无论你认同谁，不都是一种成功吗？

我们如何设计自己

设计师的工作就是设计，但是本应该最擅长进行规划设计的角色，却似乎并不擅长进行自我的设计。可能，在设计师所进行的所有的设计中，设计师自我的规划和设计是最难进行的一种。因为在设计师面向自身的设计中，设计师既是方案的创意者，方案的评价者，也是方案的执行者和价值的接受者。

原研哉（Kenya Hara）

那么，作为一个设计师，我们如何设计自己。在研究这个课题的过程中，我翻阅了很多所谓成功的设计师的简历，我认为这是一种最好的方式来研究设计师的设计。设计师简历提供了一个有效地判断设计师成长与成功的样本，特别是一些著名的设计师，你能够相对清晰地看到一个设计师如何成长与成功。我们以日本著名设计师原研哉的简历为例：

原研哉

1958年 生于冈山县；

1974年 毕业于冈山县立冈山操山高等学校；

1977年 考入武藏野美术大学造型学部，师从向井周太郎学习设计学和设计符号学；

1981年 师从高田修地学习书籍装帧设计；

1982年 在石冈瑛子设计事务所工作了一年；

1983年 获武藏野美术大学硕士学位，开始在日本设计中心就职，着手《三星堂选书》的书籍装帧设计，到1987年为止连续负责了丰田汽车对海外宣传使用的产品说明书的设计工作；

1985年 着手“Nikka CIDER”的包装设计；

1988年 着手设计1987年度威格尔挂历；

1988年 开始负责竹尾纸展的艺术指导工作，出任米其林轮胎公司的企业广告设计艺术指导；

1989年 获 DESIGN FORM’89 金奖并开始制作艺术海报，开始着手白兰地“Alambic”的包装设计；

1990—1992年 负责伊势丹百货店礼品广告战略的艺术指导和伊势丹美术馆展厅设计，出任香港设计协会“DESIGN’90”评审员，获日本设计师协会（JAGDA）新人奖，竹尾纸世界’90的海报获东京ADC奖；

1991年 着手威士忌“余市”的包装设计，竹尾纸世界’91的海报获东京ADC奖；

1992年 在日本设计中心设立原研哉设计研究所，成为东京ADC协会成员，为竹尾纸业公司策划“Re Design”展，在银座松屋画廊举办个展；

1993年 为竹尾纸业公司策划“纸的光芒”展，为《设计现场》杂志撰写专栏“COMPLEXPOOL”，在银座设计画廊举办个展；

1995年 为日本建筑家协会策划“建筑师们的 MACARONI 展”，由六耀出版包装设计作品集SKELETON，参加巴西塞班现代美术馆举办的“日本人”主题海报展，由新潮社出版个人散文集《请盗窃海报》；

1996年 在G8画廊举办个人“SKELETON”包装设计展；

2000年 担任“RE-DESIGN（21世纪日常用品再设计）”策展人；

2004年 担任“HAPTIC（使触觉愉悦）”策展人；

2001年至今，担任无印良品设计总监。

(注:简历来自网络和资料集合，有些省略和删减)

显然，毕业日本著名设计学院武藏野美术大学帮助原研哉获得了较好的竞争和发展条件，无论我们是否认同，毕业于一所著名设计学院会帮助设计师的成长建立更好的基础条件。从1977—1983年，原研哉在武藏野美术大学分别获得本科和硕士学位，其间1982年更是获得机会在日本知名设计师石冈瑛子事务所工作一年，这为原研哉进入职业设计师工作提供了很好的准备条件和起点。

1983年，25岁的原研哉在日本设计中心获得工作机会，开始以设计师的身份进入社会。这个综合性的设计平台为原研哉提供了接触多种不同类型项目的机会，也帮他塑造和强化了综合性问题的设计能力。1988年，原研哉负责竹尾纸展的艺术指导工作，并出任米其林轮胎公司的企业广告设计艺术指导，和大企业合作是设计师成长和成功的有利途径，因为大企业具备更加有效的综合性平台来拓展设计师的能力。1989年，31岁的原研哉获得了DESIGN FORM’89 金奖，这大概是原研哉获得的第一个具有一定社会认同度和专业影响力的奖项，这是证明原研哉设计能力的有力依据，随后，在1990年他获得了日本设计师协会新人奖，这是另外一项来自具有官方和专业双重背景的顶级组织的认同，毫无疑问，奖项大大拓展了原研哉的发展空间。事实上，设计师成长的早期如果就能够获得来自顶级组织的支持和认同，这非常有利于设计师的发展，甚至某种程度上具有关键性的作用。

2000年，原研哉担任具有重要影响力的设计展览“RE-DESIGN（21世纪日常用品再设计）”策展人，这个展览的重要价值在于它提出的设计理念对于21世纪的设计思考所具有的启发，也使得原研哉超越了设计师的概念，成为卓越的设计思考者，他此后的一系列设计出版物也帮助他建立了这种设计、文化和生活观综合思考者形象，此后一年至今，他开始担任无印良品的设计总监，这对于他和无印良品都是一种恰到好处的选择，无论在产品理念、生活观念、品牌影响力上都是一种双向正度发展的合作。

实际上，我省略了大量的简历细节，但是我们能够发现原研哉在他自己成长和成功的过程中有意识地建立了四个层面的个人标准，第一个层面上，他的专业能力在各种设计工作领域都得到了认同，无论是平面设计、产品设计，还是空间和室内设计，也包括一些具有象征性的重大项目的设计工作，比如长野东奥会设计、爱知县世界博览会的视觉设计工作等；第二个层面，他有意识地形成了多种形态工作方法和工作角色，这使得他和社会保持了丰富的接触点，比如作为策展人、作为企业的艺术指导、作为设计公司设计师、作为企业的设计总监等；第三个层面，奖项帮助原研哉发展了更为坚实的专业认同，同时也增加了他个人能力的传播和发展；第四个层面，丰富的设计写作和出版物把原研哉推向了一个深度的设计、文化、社会思考者的角色，他的《设计中设计》在中国创造了设计出版物的销售纪录，大量非设计专业的人都会去买一本。

记得两年前在台北约见青年设计师王艾莉时，当时想邀请她参加我策划的一个展览，这个在伦敦中央圣马丁设计学院和皇家艺术学院分别获得学士和硕士学位，刚刚返回台北的年轻女性设计师非常有计划地跟我谈起她目前的三个层次的工作安排和角色，其一是商业设计业务部分的工作，这部分的工作没有特别明显地塑造个人价值的力量，但是它能帮我挣到钱，帮我生存下来；第二部分工作是作为独立设计师/艺术家的创作，我将充分利用这部分的工作来呈现自己的独立价值，这部分的工作可能和经济无关，但是能够在文化和社会层面上拓展我的视野，也增加公众、企业和专业对我的另外一种理解和认识；第三部分工作是我会不间断地保持和院校的互动，参加一些教育工作，这将增强我的研究性。我不得不佩服这个年轻的女孩有着如此清晰的成长策略，事实上，她的逐步的成功正在自己的这种规划中日益明显起来，她已经在台湾年轻一代设计师中间表现出足够的潜力和张力。

不可能每个设计师都具有安迪·沃霍尔那样的控制成功的能力，但是有充分的成功意识，并为之进行充分的准备是必要的，并且你还需要对这个成长和成功的过程进行有效的规划，同时需要确保自己能够有效执行。

但是无论怎样，作为一种应用性专业和职业，做好设计是第一重要的，著名服装设计师邹游说：“有人问我为什么选择设计，我认真地想了想发现我真的好像只能干这个，也只会干这个。”所以，如果你真的只会做设计，那你根本不用担心能否成功，整个专业领域、产业和社会都会有无数机会和可能性把你这种“只会做设计”能力转化为一种普遍的社会认同。但现实的局面是设计的毕业生越来越多，而“会做设计”的设计师却不多。

日本著名设计师、建筑师平野哲行先生在谈到影响设计师成长和成功最重要的条件时给出了一个词：良好的关系。这其实指向了设计师另外的一种能力，即如何与社会打交道。良好的关系不单纯是指和你的客户建立良好的合作关系，也包括各个层面的关系发展，比如如何与媒体合作，如何同政府建立合理关系，如何同其他设计师、设计机构合作，等等。吴晓波在他的《激荡三十年：中国企业史》中曾不无感慨地谈到，任何一个小的政策的变化，一个小的制度改革都可能让一群企业家垮掉。在庞大的经济、政治和社会格局中，企业家都是一个个小人物。相对于企业家而言，设计师更可能是比这些小人物更小的“小人物”，因此，良好的关系意识和建立关系的能力是设计师成长的有效条件，这决定了设计师整合设计资源的宽度和深度。

设计资源不仅需要在宽度进行判断，如果你具备更加宽度的设计资源，就意味着你更多的成长和成功的可能性，但是更需要发展资源的深度，这就像深泽直人和无印良品的合作，这也是一种良好关系发展的典范。

原研哉说：“我是一个设计师，可是设计师不代表是一个很会设计的人，而是一个抱持设计概念来过生活的人、活下去的人。就似是一个园子里收拾整理的园丁一样，我每天都在设计园子里做设计的果实，所以不论是设计一件好的产品，或是整理设计的概念、思考设计的本质、抑或以写作去传播设计理论，都是一个设计师必须要做的工作。”“若每一个设计师都有这一种追求，市场的品味、对设计的感受性就会不断地提升，社会了解设计意义的所在，设计师才会有更大的发挥。这是一个相互影响的良性循环。”

设计师的设计，不是要鼓励一种功利主义的逐名逐利行为，而是希望每个设计师个体都能够理性而清晰地思考自己的成长和发展，如果每个设计师都能够明确自己的角色、目标和有效的成长策略，拥有一种成长和成功的主动性意识，我们面对的就不仅是一个行业的繁荣，而有可能是一种文化的繁荣与成功。