跨界的设计

11　跨界的设计

“跨界”设计显然正在成为一种普遍性的行动策略，无论对于艺术家，还是对于设计师。这似乎都是一个趋势，大家都不约而同地把自己定义成一种跨界性的创造者。就连一些纯粹的商业领域，也对这个词进行了充分的商业挖掘和利用，比如汽车行业推出的各种“跨界”车，表示这种车具备多种环境和条件下的使用属性。“跨界”这个词甚至直接变成一种类型车的代名词。商业管理的课程中，跨界营销是当下商业推广、市场营销的核心方法之一。

但是，对于“跨界”本身的理解和把握，我们并没有进行过系统、理论性的梳理、分析和阐释。因为，仅从行为和方法的角度，“跨界”只是一个工具和策略，它似乎不涉及更多的内容。但是，就存在的结果而言，“跨界”又确实在引发超越它作为工具和策略的问题。本文期望对于“跨界”进行综合性的思考，立足于艺术与设计领域的“跨界”现象、动机和问题，对于涉及更广义的“跨界”行为、理论和价值进行分析、评价和判断，廓清目前盛行的“跨界”概念的根源、动机和它的可能性。

行为策略

“跨界”这个概念首先是作为一个行为概念而出现的。也就是说，它最早表现为一种行动。这种行动通过突破既定规则，而实现了越界。但是，从后果角度来看，越界是一个充满风险、机遇、挑战、创新等多重属性的行为。

从行为的角度分析，跨界事实上也是人类的本质特征之一。从原始的行为依据和立场看，这种跨界源自人类对于满足度和欲望的控制能力，因为从广义上看，任何突破个人满足而走向欲望追求的行为本身就是一种跨界。跨界的行为在传统文化和价值坐标系统中，曾经受到很多标准的评价，这些标准有来自伦理道德的要求，比如对于“红杏出墙”的评价。也有来自地域、文化和习俗的约束，传统的生活多半是一种在界限之内的生活，既没有闯入者，也很少有外出者，一个小镇、一个社区，互相熟悉的人在其中生活一辈子，因为有明显的“边界”意识，人们的行为很少越界，在边界之内的生活是安全的、熟悉的、稳定的，而边界之外的生活可能是冒险的、不安全的、容易失控的。在边界之内，有大家所认同的规则、契约和礼俗在进行行为控制，而在边界之外，由于规则的冲突、文化习俗的相悖，常常引发了各种越界的后果，对于传统生活中的多数人来说，这种越界通常是被迫的，是一种充满风险的“闯入”。就像那些冒险家一样，“闯入者”身份是随着现代文明的发展而确立起来的一个具有社会和文化属性的词汇。当第一批欧洲探险者以“闯入者”角色进入到非洲和美洲大陆时，不仅对这些闯入者自身而言是一种充满巨大风险的挑战，对于那些边界之内的土著更是一种被强迫的冒险。现代化的推演和现代性价值观的传播，某种程度上就是依靠这种“闯入者”通过各种方式和途径形成的。

今天，当我们思考“跨界”这个词时，其背后所包含的行动策略和原则是基于现代性价值的立场和原则而形成的。与这个概念相对应的命题是对于边界的坚守，因此，“跨界与边界”、“超越与坚守”形成了现代性价值在处理传统生活、文化、价值与现代化立场时而产生的最重要的概念之一。

边界这个词不单纯是空间的定义，许多情况下，这个词具有更丰富的政治学、文化和社会学的内涵，并基于这样一种内涵基础，出现了“超越和坚守”这样一对深刻的政治、社会和文化概念。对边界的超越和对边界的坚守在过去的文明史中一直是两个重要的，有着鲜明价值立场和判断标准的概念。现代性把文明史中赋予这对概念的立场和价值进行了瓦解，因此，在现代化的进程中，似乎一切都变得模糊和不清晰起来，边界发生了变化，更重要的是人们理解边界的方式、思维和立场发生了变化。《共产党宣言》里生动地描述了这种变化“一切固有的东西都烟消云散了”。亨廷顿在其《文明的冲突和世界秩序的重建》一书中也提出了因为现代性价值的拓展而产生现代化国家和“被现代化”国家的冲突，在这种冲突背后是具有浓郁政治立场的边界冲突。

在文化史和生活史的概念里，边界也不单纯是一种空间定义，更重要的是对于规则、价值适用的范围和程度的认同。日本文化心理的基础常常被归纳为一个“间”字，这个字包含了日本文化对于边界和越界的所有理解，就像这个字的原型所描述的一幅美丽的画面一样：“间，门打开，窄窄的一条缝隙，月光从外面照射进来。”这个字充分反映了日本造物和设计传统的文化心理：对位置和角色的专注，但随时保持一种突破和越界的状态，并在这两者之间获取了最佳的平衡和协调。在这里，任何一种跨界行为的基础和核心都首先是对于现有位置和角色的专注。这也是人们用“专注”和“精致”来评价日本现代设计的理由，日本的现代设计史和产品制造史中，充分体现了这种行为的坚定性和成就。五十岚威畅，今天已经是世界上第一流的平面设计师、产品设计师和环境艺术设计师，以及公共艺术家等跨越多个领域和专业角色的设计艺术大家，但他最早是以平面设计师的角色和身份进入到设计艺术领域的。他曾经在给纽约现代艺术博物馆制作的年历设计中，每一个数字都由自己手绘而成，而且数字形态没有重复，这个看似很不起眼的工作和委托项目，他专注执著地工作了很多年，而最终让他大放异彩的也是这个看似最不起眼的一个小项目，当纽约现代艺术博物馆确定把他的所有年历设计作为博物馆的收藏时，他也就开始了对自我的跨越。

“跨界”本质上是一个现代语境的词汇，在现代的范畴里，它不断被塑造、强化和发展，而变成一个具有文化、社会、政治、经济乃至生活等多重内涵的概念，但是，这个概念的现代本原，或者说它的现代性基础则源自日常生活概念的本质发展。现代性价值的发展导致了日常生活的传统在现代语境里产生了完整断裂。它的结果便是自现代性的价值对于现代生活的塑造，这个从现代生活向传统生活决裂的过程中，产生了“跨界”这个词汇最为生动和深刻的概念内涵和价值本质，因为，整个设计的现代转向，以及现代意义上的设计方法论、认识论、价值论和美学观的形成都产生于这个决裂和跨越的过程中。人类相信通过自己的理性方式可以为自己筹划一个健康美好的未来。

现代性的展开直接在日常生活层面上形成全面的转变和跨越，比如由碎石铺成的先进的公路取代了中世纪遗留下来的石板路，优质肥皂、涂磷火柴、硬脂蜡烛、钢笔尖、优质葡萄酒和衬衣……不仅代表着新的生活潮流，而且也是一种合理的现代日常生活特征的表达，与此相对应的是鹅毛笔、火石、劣质酒……的消失。1848年1月，当马赛至阿维尼翁铁路通车时，政府邀请了一批社会名流前往参观，大家坐在火车上，体验从未有过的速度感，但是，当火车钻入山洞，他们惊惶失措，以为一去不返。但是到20世纪50—60年代，人们已经习惯铁路、火车、大桥、隧道、远航、大型车站、大型港口、大型旅馆。现代性以合理性方式建立了大众的现代观和现代的生活基调，设计在日常生活的衣、食、住、行、用等各个方面开始全面发展。产品制造和产品设计的分离使得设计获得职业化的可能，一些新的技术产品出现也大大扩展了设计的范围，比如汽车、电气产品等。启蒙理性使得日常生活迅速发展出标准的现代生活体系，生活的重心也从传统生活的宗教仪式转移到物品和技术中，与传统日常生活全面断裂使得现代日常生活建立在现代理性价值中，而它的后果是日益发展的日常生活合理性标准并不是来自日常生活本身的内在规定性，它是由理性所发展的逻辑规定性，马克思曾如此描述他的时代“一切固有的东西都烟消云散了！一切神圣的东西都被亵渎了，人们终于不得不冷静地直面他们生活的真实状况和他们的相互关系”。^[1]在后期，伟大诗人兰波也发出这样的感慨“事物破碎了，中心不复存在”。理性建构的现代日常生活，虽然城市道路更加宽阔、交通更加便利、效率迅速增加、物质极度丰富、交流日益复杂化，但是这种生活也日益陷入到重复性、日常性和单调性的全面异化中，那种传统生活所内在的精神意义、生活的细节表达和丰富的价值追求不复存在。

19世纪开始的人类社会的现代性转向被认为是迄今为止最为全面、激烈的转折和变革，新的技术、新的文化范型和经验形式、引人注目的经济社会和政治转型，构成与传统生活方式的彻底决裂而终结了传统时代，伴随的是现代性价值观的确立、现代政治的产生、认同的新形态以及文化与技术的新格局等。设计的现代转向是在整个社会的现代性转向的语境中进行的，在社会和文化层面上和社会的现代性转向形成一致性，在基础层面上，设计直接和现代日常生活的具体发展相结合，比如巴黎的林荫大道是现代城市生活的突然转向和猛烈动作，它通过一种全新的设计理性价值观把现代的人聚拢在一起。传统城市生活方式中，马车、人群等共享街道，而林荫大道分割了街道，也分割了人流与车流，大街属于车流，那种田园诗的图景已经成为过去，勒·柯布西耶谈到“我回想到二十年前自己还是一个青年学生的时候：那时马路属于我们；我们在马路上唱歌、争论，马车在我们身旁轻轻驰过”。

但是他也敏锐地意识到设计的价值必须在普通大众生活的合理性中建立，当他看到20世纪初汽车正在把人从马路中间驱逐出去时，尽管有些感伤，但是巨大的社会使命感使得他完成了突然的现代转向，转而拥抱这种必然的现代化趋势，他把大街上的人勇敢地变成了汽车中的人，从而将自身投入到新的力量之中，并且完全融入了那种一直压在自己身上的那些力量之中，实现对于时代转换的勇敢跨界：“在1924年的那个10月1日，我参与了一种新现象的伟大再生……交通的伟大再生。汽车，汽车，快，快！整个人满怀激情，身不由己地感到快乐……处于力量的快乐。那种身处力量之中的、出于强力的单纯朴素的愉快。整个人参与到了其中。整个人加入了这个正在破晓的社会。整个人对这个新的社会抱有信心：它将找到一种极好的方式来表现自己的力量。整个人相信它。”^[2]正是这种跨界，使得勒·柯布西耶获得了现代设计史上“大师中的大师”的殊荣，他的贡献不仅在于他所创作那些卓越的设计作品，更在于他对于现代生活本质的敏锐捕捉，从而在自己的创作中植入了一种真正意义上的现代精神，而这正是产生设计的现代转向的本质根源。

“另类火山”　Nelly Ben Hayoun跨界设计作品

米兰·昆德拉的名著《生活在别处》，某种程度上是号召人们踊跃地进行跨界，但是，同时人们也必须意识到的是，跨界并不必然带来美好的生活，相反，跨界通常意味着风险。因此，跨界本质上不是一种单纯行动方案，它的核心是20世纪人文科学在整体性的现代反思过程中，人们对于行为、结果、价值的系统一种权衡性的行为策略。跨界作为一种行为，充分体现了现代以来的人类对于生活的一种把握态度。一方面是对于过往的留恋，是对于边界之内的生活的依赖；一方面又是对于别处的生活、别处的可能性的向往和憧憬，这也是现代性的本质投射到每个现代意义上的人身上所产生的一种现代性的“纠缠”。

“生活在别处”深刻地反映了这种“纠缠”，它既是对于边界之外的事物、内容的无限的联想，也对来自边界之内的现实的局限和不舍。这种现代性的忧郁也成就了现代人的这种始终处在“跨界”状态中的生存本质和精神品格。就像波德莱尔，他在《巴黎的忧郁》一书中反复表现了自身矛盾的一面，一方面现代的成功的魔力如此有力地吸引他，美丽的女人，时尚、奢侈生活、绚烂的外表；另一方面，作为反思现代性的先驱，他也敏感地发现这个世界是空洞的、邪恶的、精神空虚的，甚至是压迫无产阶级的。诗人班维尔曾在波德莱尔墓前发表的一篇献词中总结道：“他接受了现代人的全部，包括现代人的弱点、现代人的抱负和现代人的绝望。因为他能够把美赋予其自身并不具有美的各种景象，这并非由于他使得这些景象变得浪漫美丽，而是由于他阐明了隐藏在它们后面的那部分人类灵魂；他由此揭示了现代城市的令人悲哀并且常常是悲剧性的核心。这乃是为什么，他始终并将永远萦绕在现代人的心头，并在其他的艺术家们不能感动现代人的时候依然使他们感动。”^[3]

从这个角度看，跨界作为一种行为，是一种全面进入到现代人生活的行动策略，或者在某种程度上，可以理解为现代人的一种生存方法。正是基于这个立场，跨界也成为了现当代设计艺术的一种存在状态和发展策略。尽管，更多的跨界性的设计师，或者艺术家愿意将此理解为一种创新方法，但是，不可否认的是这种行为层面的策略本质在行为未发生前早就已经存在于其中。

工作方法

今天，“跨界”这个词似乎已经是被设计界，或者艺术家默认的一个具有方法论意义的词汇。也就是说，它已经是一个被设计师和艺术家广泛认同的词汇，这个行动策略预先设置的一种创新性的立场使得“跨界”成为一种广泛受欢迎的普遍性的方法。但是，我们必须要明确和区别的是，作为方法和策略层面的“跨界”和作为方法论层面的“跨界”有着本质上的差异性，前者通常把“跨界”理解为一种操作性的手段、方法和策略，对此而言，跨界这个行为本身并不重要，重要的是跨界之后的效果和作用。因此，这个操作性的跨界行为是以其所要达到的目的为宗旨，通常这种目的是商业性的，或者是功利性的。后者对于“跨界”的理解是建立在专业性判断和艺术、设计价值的理解基础上做出的，跨界的态度和价值立场成为支持跨界行为的基本依据。在这个层面上，真正意义上的创造性的跨界并不容易获得。

而且，在这个角度上看，从一个领域跨界到另外一个领域，或者从一种创作跨界到另外一种创作语境应该更加慎重和困难，但是，现实的局面是跨界似乎是轻而易举就能够达到的目标。这也是使得艺术、设计领域开始产生一种反思，专业性似乎正在丧失？

当下，对于这种日益频繁的跨界和宣称跨界的行为动机的理解，需要从两个本质原因获得。一方面是越界的诱惑和创造自我的可能性。越界的诱惑显然已经成为当代社会的一个公共性的特征，已经作为一种社会属性存在于公众生活之中，在日益乏味、单调和枯燥的都市生活中，越界本身包含了惊奇、冒险、刺激、新鲜等所有诱惑性的内容。并且，更加重要的是越界可能让我们从原本中创造出新的自我，这种创造自我的可能性加剧了现代人的跨界需求。在本质上，这种跨界的目的是突破身份的局限性和羁绊。从身份的认同到身份的突破，再到身份的创造性发展，人们要完成一种跨界。

另一方面，全面的商业主义特征发展了“跨界”的可能性和多样性。当然，跨界也成为商业主义拓展商业成功的重要手段和策略。2010元旦，钟表品牌Ikepod邀请当代最知名的美国波普艺术家Jeff Koons设计了“Cannonballs”Horizon HHTJK腕表。这款腕表全球限量发售10款，每款腕表的售价高达51 833美元。几乎同时，中国艺术家卢昊与法拉利合作的599中国限量版艺术典藏跑车正式开拍，北京保利国际拍卖有限公司最终以1 100万元高价落槌。这辆以哥窑开片陶瓷花纹作为外表皮设计的跑车似乎让卢昊和法拉利的“跨界”实现了双赢。就像卢昊自己在接受采访时说的：“我认为这更像是一场双赢。当时，法拉利的工作人员，希望我能在一个有效期限内提交三个备选设计方案。开片陶瓷的创意从我脑海中闪过以后，我便立刻认定了这套方案，不再做其他设计方案。没想到，法拉利的全球总裁立即同意了，并以最快的速度调配人员协助我开始后期工作。我和法拉利之间的合作，没有谁的本意是借助另一方‘抬高身价’。至于最后的拍卖价格，是市场决定的。只能说，那是我和法拉利取得了双赢的结果。”

中国艺术家卢昊与法拉利公司的跨界合作——哥窑开片陶瓷纹法拉利599中国限量版艺术典藏跑车

事实上，艺术家跨界进行汽车设计曾经有过经典案例，美国著名波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）曾受BMW的邀请，为当时的M1赛车进行外观设计，获得了一致的称赞。在内地，2008年，荣威汽车品牌邀请了三位著名服装设计师吉承、李鸿雁、武学凯为荣威量身定制了三款作品，尝试汽车工业与时尚产业的创造性融合。

在商业领域，大量的跨界都发生在顶级设计师、艺术家、顶级品牌之间的相互合作之中，这种跨界性的创作能够最大限度地发挥各自的品牌价值和影响力，同时实现新产品的价值增加。那些处在时尚最前端的设计师最先、也是最具开放性的表现了这种跨界和融合的趋势，比如著名服装设计师Giorgio Armani，他先后和三星合作推出手机、液晶电视，然后又与奔驰汽车公司合作，为奔驰CLK500敞篷车量身定制了Armani“高级时装”。其他时尚设计师的跨界也是屡见不鲜，Prada的服装设计师跨界为LG设计了手机，香港著名时装设计师Vivian Tam为惠普笔记本设计外观，名为“电子手袋”。Tom Ford更是进入到电影领域，拍摄完成电影处女作《单身的人》，此影片还参加了2009年威尼斯电影节。此外，时装设计师Roberto Cavalli曾经为意大利可口可乐设计了三款豹纹的可乐瓶。法国依云矿泉水曾先后和Christian Lacroix、Jean Paul Gaultier合作，并让后者为其设计了“成衣”、“高级定制”两个系列矿泉水瓶。

安迪·沃霍尔，美术著名艺术家，参与大量的跨界艺术创作

而对于时尚大牌Louis Vuitton通过跨界的商业策略获得巨大成功更是成为时尚界进行跨界合作的经典案例，也成为跨界商业营销的经典。2001年，LV首次和美国著名“涂鸦”艺术家Stephen Sprouse合作，在服装和高级时尚领域引入美国的“街头”品质，在当年的国际时尚界产生了巨大的影响，此后，LV又和著名插图艺术家Julie Verhoven合作设计出拼贴图案产品。而它和日本艺术家村上隆合作的樱桃包，以及后来的“彩色系列”既让后者进一步名利双收，也为LV带来了巨大的商业和品牌成功。

“跨界”作为一种商业策略和方法已经成为各种品牌进行市场拓展、商业开发的通行策略。品牌和品牌之间进行跨界合作，设计师之间、艺术家之间，设计师、艺术家和企业之间进行的各种跨界性的工作，在全球商业主义的强势引导下成为一种普遍性方案。在商业和品牌发展领域，出现了“跨界营销”的学术概念和商业操作模式，通过不同个体之间的价值附加达到品牌的多层次、多角度的强势推广和传播。比如华硕电脑和法拉利合作推出的笔记本电脑，摩托罗拉和D & G合作推出的手机都是这种跨界营销的经典个案。

但是，在这种“繁荣的”商业主义主导性的“跨界”行为背后，过分地突出商业诉求而忽略跨界本身的创造性，及其独立的立场和态度，让创造性服务于一种纯粹的商业主义逐利性目的，可能会导致跨界行为本身成为商业主义的注脚和意识形态化。

相比较于那些国际大品牌和著名艺术家、设计师的跨界合作而言。今天，大量的“跨界”工作正在表现出两种态势：一方面，许多跨界的工作正在表现为商业主义的修辞形式。设计师、艺术家的跨界性工作成为企业和品牌发展的一种修辞，它借助设计师、艺术家的独特文化品格和价值属性阐释来修饰它本质上的纯粹的逐利性行为。尽管如此，这种修辞性的跨界工作对于绝大多数设计师、艺术家仍然具有强烈的诱惑性。当设计师、艺术家的成功日益脱离了专业的语境之后，这种依附性的跨界工作确实能够带来许多成功的便利性条件，反过来这也可以从目前中国许多设计师的成功都是奖项设计师来源得到印证，往往一个设计师只要在国外某个奖项中获得一个大奖，他就可能更容易获得成功。

另一方面，对于创造力严重匮乏的当下的设计、艺术领域，跨界提供了一个极好的借口和方法。某种程度上，“跨界”正在成为“创造力”的一种伪饰。在观念和概念大行其道的当下中国，这种情况更是复杂。跨界性的工作的确可以有效的避免许多“创造力”不足的问题，比如，一个平面设计师从事建筑设计，采用许多平面设计的手法处理空间问题，自然就会产生许多建筑设计师不曾得到的结果，这种结果效果有时候似乎变得非常有创造性。正是这种效果的可能性加剧了目前这种跨界性的工作方法的发展，而且，它也变成了许多设计师、艺术家的一种生存策略，在日益专业化的、定制性服务的过程，一些跨界性的工作能够有效的帮助设计师、艺术家获得新的发展空间。

事实上，在现代设计史、艺术史的演进上，跨界的确曾经扮演了这种角色，它帮助许多设计师、艺术家在自己专业之外的领域取得了巨大的成功。比如波普艺术家安迪·沃霍尔，插图师出生的他跨界到波普艺术的领域，成为享誉国际的艺术大师。但是，真正对于跨界的成功性的考察、评价，必须脱离它作为艺术家、设计师的行为策略、生存策略，或者带有很强投机性的工作方法层面，进入到对任何跨界行为、工作方法是否带入了一种独特性的理解立场、价值判断和创作标准的层面。“跨界，不单纯是一种创作方法和行动策略，而是一种价值的主动性干预、延展和创新。

中国传统文化心理结构中对于“跨界”无论是作为一种行为、方法，还是一种价值立场，曾经有过非常深刻的概括：“致广大，尽精微。”《中庸》第二十七章“修身”中谈到“致广大而尽精微”，其原意是作为一种人身修养的态度和方法，既要善问好学，获得对于宽广博大的宏观境界的理解和把握，同时又要能够在精细详尽的微观之处有极其深入的发现和完善，总括而言这是以中国道德系统为核心而发展的出对于“修身”境界一种理解，是一种极高明的和谐，和中国传统自然观所强调的“和”的哲学本质具有一致性。

所谓“致广大，尽精微”是这样一种中庸的理性精神，它使得我们能够在现实社会中有效的发现并追求这种具有原则性和标准规则的和谐境界。“致广大”的格局促进“尽精微”的发展，而“尽精微”的目的则增加了“致广大”的丰富性。两者之间的平衡与和谐就是既是一种发现事物价值的方式，又是一种人身态度。事实上，这样一种辩证的、有格局感的认识论，这种把广大和精微合一的古人“修身”原则也是一种在生产、生活各个层面被广泛应用的充满中国式智慧的发现论和方法论。

在传统中国造物系统中广泛吸收了这样一种认识论，并且在建筑、园林、传统艺术等各个方面都得到了具体的表现。在造物设计对于“致广大而尽精微”的格局观的强调，表现在既要在大的设计关系上具有恰到好处的把握，如人与物的关系、使用的关系、生态的关系、文化与社会的关系等，又能在具体的设计细节中做到精致微妙的表现和处理。中国古代的建筑设计是最能体现出这种“致广大而尽精微”的辩证认识论和发现论的案例之一，首先在大的格局观中需要充分表达了对于建筑的文化性理解，在中国人传统思维观念中，建筑的社会意义、文化意义等甚至超过居住意义，这是建筑结合于区域的风俗信仰系统、社会文化规则和审美趣味的内涵，需要设计师从宏观进行把握，此外中国木架建筑本身的尺度和复杂性必须依赖于一个设计师“致广大”的大局观才能把握，以紫禁城为例，它在空间格局上位于北京的中轴线上，呈左右布局，又要贯通天地人的大空间格局，以获得对于帝王之威严的表达；其次在精微的细节表现方面传统中国建筑又强调精致性的追求，以及局部空间意义的表达，如每个家族建筑空间中的“神圣空间”的表达。在江南园林建造设计中对于如何从“致广大”的空间格局中深入到“尽精微”的局部表现进行丰富的探索，总结许多具体的设计手法和造园原则，比如“借景”的手法，在斗室空间创造出万千气象。北宋李格非《洛阳名园记》中记登园内多景楼，南望“则嵩高少室，龙门大谷，层峰翠献，毕效奇于前”；北瞰“则隋唐宫阙楼殿，千门万户，……璀璨，延垣十余里。”^[4]计成所著《园冶》一书中更是多有论述，“萧寺可以卜邻，梵音到耳。鹤声送来枕上，紫气青霞。”^[5]“书窗梦影，孤影遥吟。”^[6]

“致广大，尽精微”作为一种辩证的认识论、发现论和方法论。对于当下的“跨界”设计、艺术方法提出了具体的指导，一个设计师、艺术家必须具备对于格局的把握和控制力，而能够对于微观和局部进行深刻的表现，苏轼曾提出艺术家必须“有道有艺”，若“有道而不艺，则物虽形于心不形于手。”^[7]柳宗元曾在《梓人传》中所谈及“梓人之道类于相”，强调优秀的木匠能够伸缩自如、进出自由，能够凭借一张图纸，一把尺子而不差毫厘地建造房屋，非得有“致广大”的格局观，又有“尽精微”的解决具体问题的能力才行。清代画家曾用“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”来概括画家创作的全过程。所谓“眼中之竹”是对于对象的直观判断，“胸中之竹”代表一种格局观，所谓“胸有丘壑”，“手中之竹”则是具体的操作过程，“能指挥运斤，使顽者巧，滞者通。”某种程度上，“致广大，尽精微”代表了一种对于设计师、造物者等的人格与情操的表达，清代王夫之说：“故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读天下书，不能道一句。司马卿谓读千首赋便能作赋，自是英雄欺人。”^[8]

态度，或者价值

在任何的跨界行为、策略中，跨界的态度对于行为本身、跨界的结果和跨界者都是至关重要的。在越来越多的所谓艺术家、设计师刻意模糊自己的专业身份、行业身份的当下，跨界可以有效的演变成一种个体与社会打交道的策略，成为跨界的艺术家、设计师是许多人的目标，也是方法和策略。因此，一个平面设计师，会不断的演变成绘画艺术家、行为艺术家、环境设计师、产品设计师等出现在各个跨界性的展览、商业项目中，这种身份的多样性转化某种程度上确实保证了一定的成功，但是，这种本质上把跨界看成一种投机性的行为和策略严重消解了跨界的本质。

那些成功的在多个领域取得持续成功和认同的跨界行为，并不单纯依靠一种商业上策略就能够达到。通常情况，这种成功都取决于跨界主体的价值、立场的扩散能力，以及公众对于这种价值渗透的认同度。因此，跨界主体是否具有一种强有力的价值和态度成为跨界行为本身持续有效的关键。比如，奈良美智，作为日本流行艺术的领军人物，今天很难再用一个画家的身份去界定奈良美智，画家身份也已经不重要，重要的是他所意味和代表的文化价值与立场。就像他创造的那个著名的“斜眼女孩”一样，她也已经超越了架上和画布的立场和限定，而实现了全面的跨界和超越。无论那个“斜眼女孩”出现在画布上、书籍中，还是变成产品出现在商店里，她都已经超越了形象本身，在这个形象背后是艺术家捕捉到的日本社会在今天这个时间节点上的一种性格，同时也是艺术家本身的价值的一种投射。因此，对于奈良美智来说，无论他的个体和身份是否在场都已经不再重要，重要的是他的形象、他创作的形象和他的价值这种共同体所具有的渗透性和跨界性，甚至，在这个过程中，他那并不“好学生”形象的历史也被阐释成为构建这个价值共同体的重要部分。就像我们都知道，他于1959年12月5日出生于日本，有两个哥哥，大的九岁，小的八岁，因为和哥哥年龄相差太大，奈良美智一个人渡过自己的童年，研究者认为在使得他儿童时就在内心产生了一种独立审视世界的前提。高中毕业后进入武藏野美术大学，一年就退学，之前的暑假，他利用父母给的学费，独自前往欧洲游荡了三个月，后转到爱知县立艺术大学，直到研究所毕业。1988年来到德国，进入杜塞尔多夫艺术学院学习。他本身的成长经历就是一种不断追求价值的跨界行为。

著名艺术家徐冰的跨界艺术作品《凤凰》

而对于同样重要的日本另外一个跨界艺术家村上隆而言，相比较于奈良美智读大学、留洋的精英性质，村上隆拾荒、挨饿、四处流浪的遭遇却也成就了他在商业和艺术、生存和欲望之间的随意性跨界的能力，他不会计较商业似乎过多地干涉了艺术。事实上，和LV的合作让他成功跨界了那种低等生活的局面，跨越到精神和经济双重获益的层面。

一些著名的艺术家、设计师在多个领域纵横自如，并不单纯因为它对于跨界方法、策略更加娴熟的运用，更关键的原因在于他对于不同领域的本质性问题的控制和把握能力，以及他自身所具备的坚实的价值立场和态度，因此，跨界虽然消解他们本身可能被人们所曾经描述和诠释的固定身份，但是他作为艺术家、设计师个体的价值却可能因此被放大成为一种对于公众具有积极意义的公共价值。比如，大家习惯把已经故去的著名画家陈逸飞描述为“大美术家”，他的创作方向涉及油画、设计、时装、电影等多个领域，并且都取得了成功。著名艺术家徐冰在谈到他的艺术方法时也提到，他经常忘掉自己是一个画家，还是一个设计师这种角色的设定，但是，他对于自己想要获得和追求的东西是明确的，那种属于他的价值一直被他自己实践和呈现着，反而这种跨界性方法只是在服从于他个人的价值表达的一种策略而已。

事实上，对于那些神话意义上的设计大师、著名艺术家而言，他们自身早已超越了所谓专业和行业的限制。对于所有的领域和行业，重要的不是他们所能够提供的专业计划，而是他们所确定的个体价值对于公共诉求而言是有意义的，是重要的、具有扩散性和引导性的价值。通常他们自身并不跟随某种价值体系，他们自己可能就是价值的创造者。法国著名设计师、艺术家菲利普·斯塔克，以产品设计进入公共领域，也以产品设计享誉世界，并最终超越了产品专业和行业，成为跨领域的神话设计师，他的身份就像他被人们所描述的一样得到了超越：当代高品质生活文化价值的创造者。那些真正实现多领域跨界成功的设计师、艺术家的本质条件是他们都能成为不同时代的引导性价值的创造者，这使得他们能够超越于公众之外，塑造一种充满内容的神话，并从多个角度和层面引导和发展普通大众的生活、审美走向。

因此，某种程度上只要具有这种创造超越公众生活并被大众认同的价值的能力，无论作为人的主体性而实现的跨界，或者是作为品牌、物品等其他主体性而实现的跨界都具有同样的效应。迪士尼可以视为后者的样板，从动画片的制作，走向主题公园、品牌产品，实现了多领域的跨界。我们清楚的观察到，这种跨界的成功并不是一种简单的方法和行为策略的成功，本质上是文化和价值的成功，建立在迪士尼动画片文化和价值立场上的跨界行动保持了所有迪士尼的商业发展都具备坚实的文化基础和价值立场。

对于中国文化传统下的东亚国家而言，事实上，公众的生活文化心理中就内在一些本质性的跨界的价值和立场。比如日本社会的文化心理。1946年，鲁斯·本尼迪克特出版了《菊花与刀——日本文化的诸模式》一书，利用文化人类学的方法分析日本文化的运作模式和日本人的文化心理。作者以菊花和刀来概括日本人行为模式的文化精神，“菊花与刀，其中菊花，日本皇室家徽，代表着美；刀，武士道的象征，代表着勇气、征伐、忠义和名誉。两者象征着日本人的矛盾性格：既好斗又和善，既尚武又爱美，既蛮横又文雅，既刻板又富有适应性，既顺从又不甘任人摆布，既忠诚不二又会背信弃义，既勇敢又胆怯，既保守又善于接受新事物。”^[9]而这种行为和思维模式矛盾性的选择则最终会在日本的价值观中形成统一。在这里，从“菊”向“刀”的跨界和超越就暗含了一种深刻的跨界价值和立场。

村上隆，日本著名艺术家，从事大量跨界性的创作和商业合作。

在日本社会关系中最本质的两个价值原理就是，“其一是‘恩’的原理，其二是家族制或‘家’的原理。”^[10]“恩”理和“家”理决定日本社会结合的关系，从“恩”的文化结构出发，在日本的文化心理中发展出了自我与外部结合的关系，即通过“报恩”的过程达到个人参与社会行为被认同的道德基础，同时也实现了日本社会服从关系的结构化，“日本统治与服从是由报恩义务构成的。报恩的义务是无限的义务，而从义务的这种无限性中产生了人身的服从关系。”这和中国传统行为模式的文化心理基础中强调以“仁”作为道德本质具有明显的差异性。家族制或“家”建构了自我内部系统合理性和稳定性，强调自我的位置关系确定和一种道德、修养的一致性。在这二者之间，是日本文化心理中所追求的“诚”的原理，它“要人们必须全心全意和竭尽全力的履行责任”。^[11]反映在日常生产、生活中，这个结构所建构的文化心理强调在造物、用物、惜物过程追求神性的表达，专注和精到的文化态度创造日本从传统到当代设计一致的文化追求。而日本民族倾注在造物行为中的那种专注与精到，也是现代日本产业优势的重要文化基础，也是构成现代设计的语境之一。

“菊”与“刀”是日本文化心理“间”的结构的形式表现。这个结构中，我们首先把握到的是，无论是“菊”的安静、祥和与美妙，还是“刀”的锋利、尖锐与激烈都是一种纯粹的、完美的价值立场和原则，正是存在这样的一个本质条件，这使得无论从“菊”进入“刀”的层面，还是从“刀”转向“菊”的立场都保证了价值的引导性。日本艺术家、设计师的跨界行为都深刻的反映了这种来自国家的普遍性的社会文化心理和价值立场。因此，无论是奈良美智、村上隆，还是三宅一生、安藤忠雄，他们对于自己的立场和价值的坚持、控制和表达并不会因为跨界而消解。

今天，这样一个时间节点上讨论“跨界”问题具有关键的意义。因为，无论从学校教育强调交叉和融合的趋势来看，还是从社会和职业发展强调跨界的动向分析，对于“跨界”的理论来源、内涵和原理分析会有助于厘清这个概念。就像2010年中国国际时装周，启幕当天，平面设计师刘小康推出了“诺丁山 & 刘小康跨界艺术展”，一个平面设计师，通过产品设计去和一个服装品牌，一种时尚文化进行跨领域的创意合作。这样一种趋势在未来会更加丰富和多样，但是对于我们每一个实施跨界的主体而言，我们必须清楚地认识到，跨界并只是一种面向当下的行为策略，或者工作方法，它更不能成为创造力匮乏的当下的每个创意主体的“掩饰”，它还需要有坚实可靠的价值、依据、原则和立场。在这个角度看，“跨界”是一种包含价值创造、工作方法创新和行为策略在内的完整的认识论、方法论和价值论。

【注释】

[1]《共产党宣言》。

[2]马歇尔·伯曼．一切固有的东西都烟消云散了［M］．徐大建，译．北京：商务印书馆，2003：169，214.

[3]马歇尔·伯曼．一切固有的东西都烟消云散了［M］．徐大建，译．北京：商务印书馆，2003：169．原文引自巴黎的《标准报》，1867年9月4日。

[4]陈植．中国历代名园记选注［M］．合肥：安徽科技出版社，1983：41-42.

[5]（明）计成：《园冶·园说》。

[6]（明）计成：《园冶·借景》。

[7]《苏轼论文艺》（书李伯时山庄图），北京出版社，1985年版，第183页。

[8]王夫之：《古诗评选卷五》。

[9]鲁斯·本尼迪克特．菊花与刀—— 日本文化的诸模式［M］．北京：九州出版社，2005：12.

[10]鲁斯·本尼迪克特．菊花与刀—— 日本文化的诸模式［M］．北京：九州出版社，2005：228.

[11]鲁斯·本尼迪克特．菊花与刀—— 日本文化的诸模式［M］．北京：九州出版社，2005：229.