在中国设计

12　在中国设计

无论进行设计研究，还是从事设计实践，当面向中国进行设计思考、判断、评价和认识时，总是存在一个重大的理解困境，即“什么是中国设计”，“如何把握中国设计”。我们似乎很难用设计话语来定义这样的概念，以及捕捉到概念背后的真实。相反，很多情况下，人们认为中国没有设计，又何来定义“中国设计”。在这种语境下，设计无论是作为一种专业话语、学术话语，还是作为一种社会话语、商业话语或者生活话语，都似乎存在很强的失语性。当设计和一个国家发生关系，无论从国家的角度理解设计，还是从设计的角度认识国家，都是一种复杂的理论命题。这从过去几十年里大家对于“中国设计”的批判中可以看到。实际上，用国家来理解设计，特别是对中国这样第一个后发的现代化过程中的国家而言，可能需要更加真实的、公正的认识标准、原则和方法。我们必须承认这个概念的背后许多来自“发展中”所定义的内容，以及这种认识语境中所产生的一种人们习惯性的理解的“差距”。既然存在“发达的”与“发展中的”国家和世界之别，因此，对于一个基于现代化的标准所做出的国家区别而言，中国作为国家的形态、身份、语境、价值在其和一个行业、产业，或者一种生活标准产生关系时，这种关系本身也就陷入一种正当性和合法性的评价困境。

过去30年里，由改革开放作为契机而形成的设计发展趋势，开始在世界设计史关注的视野中形成对于中国国家和设计的关系认识。“中国设计”“为中国设计”“到中国设计”“在中国设计”，中国的国家身份和设计实现了多种层面的关系建构，每一个概念背后既是设计在中国发展的一种状态描述，也是基于现代化的语境下，国家的现代化和设计的现代化之间的关系把握。

设计是一个现代的概念，它是基于现代性的价值而发展出来的一种解决现代生活问题的策略、方法，并在这个过程中形成了现代的设计美学观、设计价值观和方法论。中国作为一个后发的现代化国家，或者作为一个处在发展中的国家，无论是国家层面的现代化，还是设计这样一个行业的发展，都会习惯性地在西方发达的现代化国家所形成的价值系统和评价系统中进行判断，而且，这种“进步”主义的发展逻辑和认识逻辑某种程度上成为衡量一切的准则。这个准则的好处在于能够清晰地判断出技术、经济、制度等层面的现代化程度，但是对于文化问题、价值问题的“进步”论则存在巨大的问题。也正是在这样一种认识逻辑中，不断发展的中国国家与中国的设计产生了多重的关系形态，在每一种关系形态背后，不仅是对于在世界设计视野下描述中国设计的一种方法，也是现代化在这个帕帕奈克称之为“不发达地区”，我们自己称之为“发展中”国家的一种呈现方式。

中国设计

关于中国国家身份和设计的关系把握，最常见的一种认识就是“中国设计”。这个词语的结构是这样的，“中国”作为国家名，“设计”作为门类、行业、品类名，前者对后者进行界定、限制、约束和呈现。反过来，后者的品质、水准、规模等也对前者产生修正和阐释。伴随整个中国经济的发展，特别是中国制造业的产业升级，在“中国制造”向“中国创造”转变的呼声中，这个概念在最近10年得到了最多的描述，也得到了最多的质疑。

这个概念如果成立，对于这个国家而言，“中国设计”不单纯是一种行业程度的表现，而且是国家形象确认的一种方式，设计所反映的创造性和创新能力将成为阐释这个“发展中”国家的一种重要标准，就像我们自然所联想到“英国设计”和英国国家形象的关系一样。这样一种在国家和设计之间建立表述的逻辑比较早的可以从美术史家、设计史家佩夫斯纳的著作中看到。在《现代设计的诞生：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》一书中，他有意无意的对于所谓“英国设计”“德国设计”的以国家作为主题概念的设计范畴进行了描述。

所谓“英国设计”首先是由这样一些名字所描述出来的：威廉·莫里斯、约翰·拉斯金、希瑞·毛姆、基恩·莫利、戈登·拉塞尔、查尔斯·阿什比、伊妮德·马科思、道格拉斯·斯科特，在这些名字背后是代表英国设计品质和能力的产品。又如“德国设计”，它是严谨、高品质的象征，也是彼得·贝伦斯、格罗皮乌斯、马歇·布鲁尔、密斯、包豪斯、戴特·雷姆斯、理查德·萨帕、青蛙设计等名称的象征。在20世纪30年代开始引领全球商业主义设计的美国，埃尔希·德·沃尔夫、沙利文、赖特、雷蒙德·罗维、提格、格雷夫斯、伊姆斯夫妇、乔治·尼尔森、哈利·厄尔、帕帕奈克、文丘里等，这些名字和他们所创造的作品为我们诠释了“美国设计”的特征。还有“北欧设计”，它是简洁、自然、环保等品质的象征，也是阿尔瓦·阿尔托、布鲁诺·玛森、阿尔内·雅各布森、卡尔·弗兰克、汉斯·韦格纳、汉宁森等设计大师的象征。

在这些名字的周围还有一系列预示着现代设计不断发展的标志性事件，比如1851年的英国水晶宫博览会、19世纪下半叶英国产生的艺术与手工艺运动、19世纪末20世纪初的新艺术运动、20世纪初的装饰艺术运动，此外还包括现代主义运动、功能主义阶段、国际风格、后现代主义、高技派、绿色设计等。这条演变清晰的现代设计发展进程，也是设计现代化的表现。尽管这种设计现代化的描述逻辑突出了风格和美学的线索，但是它非常有效地把国家的现代化和设计的现代化统一起来，形成具有说服力的“英国设计”“美国设计”“德国设计”等国家设计概念，与此同时，来自这些先发展的现代化国家所具备的一种先进性和进步性，也自然体现在这样一种国家设计概念中。如同发达国家整体性的在不发达国家和地区前享有的天然性优势一样，发达国家设计的先进性在向第三世界渗透，或者在和第三世界设计进行对话的过程中，也处在了这样的优势地位。

当我们以这样一种认识论来理解“中国设计”时，许多本质性的问题便凸现出来。首先，我们难以寻找出对等的设计师和经典设计作品；其次，我们也没有清晰的线索设计现代化的演变过程，甚至更外围的设计生产的品质控制能力、设计的消费能力也显得非常不成熟。因此，根据这样一个逻辑，当我们描述中国设计时，我们很难进行下去，中国设计如何在它所落实的具体的产品所呈现的美学特征中加以归纳，在它展开的设计史中我们又能够列出哪些经典姓名和产品。这样一种困境使得我们开始怀疑“中国设计”这个概念的合法性和正当性。事实上，一个还非常缺乏成熟度的发展中国家如何可能酝酿出一种成熟的设计现代化，反之，我们也需要重新修整我们对于发生在中国这个特定国家语境下的设计的理解和认识原则。一种基于“英国设计”“美国设计”“德国设计”等国家设计概念下的认识逻辑，可能并不能适用于对中国的理解和把握。

而且，当我们讨论“英国设计”“德国设计”时，这个概念最早是一个美术史概念，它是欧洲的美术史家进行设计史书写时所采用的一种认识方法和理解逻辑，比如佩夫斯纳的设计史写作。这种偏向于古典美术史的写作方法，沿用了美术史和历史写作的逻辑，以风格和图像作为写作线索，专注寻求经典作品和经典作者，通过经典作品、经典作者之间的关联性建立起设计史的发展认识。这种写作的好处在于对于关键人物和关键作品的把握非常清晰，由此产生的历史线索也变得非常明确，但是这种写作的致命缺陷是忽视了设计史和美术史之间的本质性区别，设计的发展不单纯是经典设计师和设计作品的历史，更大层面呈现的是设计对于现代日常生活的作用与贡献。

“中国设计”这个概念本身有着巨大的虚伪性，使用这个概念也存在致命的风险。今天我们诉求去理解这个概念的动机和途径是基于我们对于所谓“德国设计”“斯堪的纳维亚设计”“意大利设计”等概念的模糊印象而形成的。在这些概念的模糊理解中，经典和精致性被看作是关键的标准。设计史对经典设计的推崇，以及对于风格在设计认识中的突出效用，导致了我们对于中国设计进行把握时的一种空洞感，事实上，我们很难用经典设计和风格的概念来描述和阐释中国设计，我们甚至找不到太多的具有精致性品质的设计。但是，我们并不能因此就否认掉中国过去、现在以及将来正在发生的各种设计实践。可能，我们需要调整对中国设计进行认识和理解的方法和途径。

实际上，在150年前，“中国制造”这个词是一个意味着高级的、精致和卓越品质、文化品格和生活趣味的概念，17—18世纪在欧洲盛行的中国风集中体现了“中国制造”的高贵性。就像亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中谈到，“在19世纪以前的各个时期，拜占庭人、阿拉伯人、中国人、土耳其人、蒙古人、俄罗斯人对自己的力量和成就非常自信。那时，他们也蔑视西方文化的低劣、体制的落后、腐化和衰败”。^[1]但是现代化改变了这种局面，现代性的价值变成所有传统文明国家所迷恋的梦。陀思妥耶夫斯基在他的《地下人手记》一书中就谈到“英国的水晶宫对于俄罗斯人而言有着无穷的诱惑性”。^[2]这是现代化的诱惑和价值体现，对中国也一样。著名学者林毓生曾把中国近现代历史归结为三个基本问题：其一，秩序危机；其二，中国如何与西方文明取得“对劲”的关系的问题；其三，如何促进新的政治、社会与文化思想秩序的建立问题。在林先生看来，几千年传统中国的社会秩序都整合于政治秩序，而文化道德秩序也整合于政治秩序。中国社会是政治社会，中国的道德文化也是政治道德文化。传统中国政治体系的崩溃同时也带来了秩序的混乱，通过新的政治建构，来实现中国社会在新的语境下政治、社会和文化道德秩序统一的“一元化”，成为现代化中国的本质要求，但从洋务运动以来发展的众多学说最后都变成没有生机的形式主义的谬误。从19世纪中叶以来，一连串的屈辱使得中国知识分子陷入集体性的自我否定之中，让他们产生不仅包括中国的技术、方法，更包括传统文化价值观的疑问。在中国的现代化过程中，中国传统被彻底颠覆和打倒，而在学习西方的过程中，又从未建立出真正的适用于中国的现代理性价值观，一百年来，中国知识分子始终处在一种极度紧张、不确定、甚至虚无的精神困境中。这个过程随着中国现代性的发展一直延续到今天，中国的知识分子仍在致力于走出这种精神困境。

“中国”这个概念现在不只是一个名词，也是个动词，一个现代化的过程中的概念。也正是如此，“发展中”的中国产生了许多种设计可能性。依照发达国家的先进设计经验所呈现的只是一种设计类型。我们需要清楚的是，在“中国设计”这个表述语境里，国家更多的是文化意义上的约束，在这个词语背后的是这种国家文化意识形态下的设计的品质和创新能力，更加直观的所指是涉及衣食住行用各个方面的物品的品质逻辑。虽然，通常这个表述逻辑背后的支撑基础是对于风格的迷恋和追求，风格某种程度上就意味着特定的美学价值和理念。在整个现代化的发展语境中，审美的现代化一直是一种重要的支配逻辑。但是对于所有“发展中的”国家和地区，这个表述逻辑背后的支撑基础应该是基于国家视野的设计合理性。

在现代化发展的价值逻辑里，现代性的观念呈现为四个重要的价值，偏向社会和制度层面的是对于公平、自由的追求，偏向文化和审美方面的是对于独立和个性的追求，这四者缺一不可。在过去几十年的现代化过程中，我们在社会和制度层面的现代化取得了巨大进展，但是每个生活在当下社会的个体的现代化却显得严重不足。2002年12月，社会学家约翰·格雷在《新政治家》发表的一篇文章中，通过对整个20世纪落后地区的现代化案例的分析再次重申了他对现代化的质疑。他相信源于启蒙运动的这种观念导向了两条现代化的途径：一是对进步与理性的信仰，它强调社会向前发展的必然性，人类能够通过把握自己的命运创造一种普世的文明；另一条则是对自由、人权、宽容精神和个人主义的坚持。但是人们在对现代化的追求中，往往较难产生第二条线索。特别是在那些落后的国家与地区，尽管高楼大厦一座座被建设，所有的现代技术能够迅速被服务于生活，但这丝毫不影响他们所坚持的褊狭的观念。约翰·格雷的质疑实际上是对于落后国家片面、单一地追求现代化理性价值的反思，在某种程度上，可以看作是对于中国现代性的反思和批判。2004年12月，丹尼尔·贝尔的中国学生丁学良在一次采访中，用一条直线描绘了象征社会各个组成部分的关键因素，从左到右依次是宗教、文化、政治、社会关系、经济结构、技术。这个依据可被改变的难度系数的递减关系的排序说明：技术是最易被改变的，能够轻易被复制，经济发展模式也能够被借鉴和遵循，并且在经济的发展中可能导致社会结构的变化，而在政治层面，改变的难度就艰难得多，文化的改变则是异常缓慢的，最后，宗教的改变几乎没有可能。在这个系统中，作为技术和方法的“中国设计”的现代化并不困难，许多新的设计技术和方法已经普遍运用于设计行业中，但是支撑“中国设计”的价值和合理性标准的产生则变得非常艰难，从这个角度看，“中国设计”仍然是一个艰难的产生过程。

为中国设计

20世纪60年代，美国设计师、设计理论家帕帕奈克(Victor Papanek)首先提出了不带利益色彩的“为不发达地区设计”的善意命题。^[3]这个主张在和作为国家阵营区分的概念“第三世界”标准出现后，就自然而然发展成为“为第三世界而设计”。这似乎也是对于第二次世界大战结束后的20多年里，西方中心设计国家的先进设计师对于落后地区的设计支持和扶助行动的一种使命提升。帕帕奈克认为设计师不能只关注消费主义中的人的欲求（want），而是需要花更多的时间和精力来关注真实世界（real world）中的人的真实需要（need），这些真实的世界包括那些不发达的、刚兴起的、落后的地区，即第三世界国家和地区的人的真实需要。实际上，在这之前，我们已经看到一些重要的设计师为第三世界提供设计援助的行动，比如勒·柯布希耶、格罗皮乌斯、路易斯·康等设计师为第三世界国家进行的公共设计援助，还有类似于拉塞尔·怀特，查尔斯·伊姆斯和雷·伊姆斯夫妇、提格等工业设计师有针对性地进行国家设计援助的实例。对于不发达地区，或者对于后发达地区的设计援助甚至在第二次世界大战后成为西方先进国家的众多外交手段之一。帕帕奈克那本著名的设计著作《为真实的世界设计：人类生态与社会变革》由此而在西方设计界产生了广泛的影响，它甚至成为西方中心设计师反思自己行为和责任的指南和行动纲领。^[4]20世纪六七十年代，西方发达国家整体进入富裕社会，设计集体性地陷入到一种为刺激疯狂消费，沦为商业主义和消费主义的修辞境遇时，帕帕奈克的号召和反思的确为西方发达国家设计发展的困境暂时性地指出了一条道路。在人道主义、国际主义和设计关怀的立场下，设计的合法性在随着它和商业极端结合而日益崩溃的趋势下重新获得了某些修正和正当性权利。从那以后，为第三世界而设计似乎成为居于现代设计中心的设计师所天然的应该具备的一种责任意识，反过来，第三世界自身的设计也天然需要来自现代设计中心世界的设计师的援助。不可否认，从20世纪60年代到80年代，对第三世界的设计援助关注并解决了许多具体的问题，比如伊姆斯夫妇在印度进行设计援助，提格在约旦、黎巴嫩，拉塞尔·怀特在泰国、越南进行的设计援助，还有许多法国设计师在非洲大陆进行的设计援助。

新裤子乐队充满国货趣味的海报

新裤子乐队的复古风海报

但是，中国作为“不发达地区”的主要代表却并未在西方先进国家主动进行的这场设计反思和援助行动中获益。由于特定的社会制度、意识形态等多种原因，第二次世界大战后一直到改革开放，西方资本主义国家和中国社会主义存在本质差异性和冲突性，因此，当帕帕奈克号召大家赶赴第三世界进行设计援助时，中国并不在名单之中。这个局面在1978年后开始的改革开放过程中被打破，但是同时被打破的还包括一步步削减和瓦解的由帕帕奈克所倡导的那种不带有功利色彩的设计责任感和人道主义的关怀力量。为第三世界设计在20世纪末开始重新发展成一种新商业主义口号，在这个口号中包含了“设计殖民”的意识形态特征和消费之上的商业主义特征。

今天,“为中国设计”成为帕帕奈克所倡导的那种为不发达地区而设计的新的演变体，只是这种行动指南背后的行动价值、行动标准和行动目的都在一定程度上发生了改变。许多“为中国设计”的本质动机是商业的、利益至上的，只是这种行动在表面上得到了友好的装饰，它被描述为一种国际援助，一种先进地区对于落后地区的扶植行为。这种合法、正当的“设计殖民”目前在中国有着非常好的发展土壤。特别是在“进步”观主导下的中国自身就存在着非常严重的“主动性被殖民”的心态。比如，引起巨大争论的中央电视台新大楼设计，这个“大裤衩”似的建筑耸立在首都北京最繁华的商业和金融中心，就连建筑师库哈斯本人都觉得不可思议，在库哈斯2009年下半年接受的一家境外专业媒体的采访中，他非常调侃且带有讽刺性地提到整个方案的灵感来自男性和女性的交媾。

现代化到底是什么，它似乎越来越成为一个谎言，一个由发达国家编织而成，向所谓不发达地区进行输出的“美好”谎言。“为中国设计”成为这个谎言所引发的若干行动的一种，有时候它直接演变成“到中国去设计”。显然在中国强势的发展下，中国目前正在成为全球最重要的设计生意大国，无论去盖一片住宅，还是建一栋写字楼，或者给企业和中国政府发表一场关于成功设计的演讲，总是有无数的设计生意存在。其实，我们并不否认设计商业的存在，也不否认设计就是一门生意，我们也并不刻意要求所有的设计都是帕帕奈克当年所倡导的那种无功利色彩的设计援助，但是，如何在这个行动中把做好的设计放在首要位置仍然是关键的问题。

而且，地域性的知识和文化规则的约束使得许多外来的专家很难做出好的设计，帕帕奈克这样说：“多年的经验使我确信‘来了就做的专家’永远都干不好。当外国的专家被带到发展中国家碰到新的问题时，他们常常能够提出一些看起来明智而又可行的建议。他们那种能够穿透问题关键的明显的能力实际上是一种幻觉：他们根本就不了解这个国家的文化背景，不了解他们的宗教、社群关系，经济来源以及其他一些当地人要考虑的问题，但他们却提出了一种似乎令人信服的解决方案。三周之后，……这些人会突然意识到，尽管他们好像已经解决了那些问题，但是他们的‘解决’又引发了二三十个新的问题。”^[5]1998年，法国建筑师援建非洲的一个部落，设计师通过调研发现部落居民的取水非常困难，而且卫生条件很差，最终设计师的方案是围绕部落重新规划一整套自来水系统，保证每个家庭足不出户就能得到水，设计师的理想最终变成现实，但是设计实施后的一个月，所有部落居民聚集起来反对这个公共设计，在最后委托调查原因的小组给出的报告结论中这些描述到：这个部落的基本结构方式是男性在外工作，女性在家里负责内务，部落里的女性一天之中唯一可能碰面的时间点是下午5、6点钟到部落不远处的一口水井中取水，妇女在取水的过程中才有进行交流和联络感情的机会，现在自来水系统的发展，连这唯一进行交流的机会也被剥夺了，因而大家起来反对这项设计。设计如何适应地域性的文化规则，如何尊重并有效地利用地域性的文化规则成为“为第三世界设计”普遍面临的困境。亨廷顿在《文明的冲突》一书中谈到，今天影响一个国家发展的关键因素已经从技术、经济过渡到文化。

事实上,“为不发达地区设计”这个号召本身先天性地置入了一种先进文化的优越性对所谓落后文化进行教导的语境。在这种情况下，“为第三世界而设计”不仅成为西方中心设计界的一个津津乐道的话题，而且是某些人对于新世界主义的设计乌托邦的理想途径所在，但是更多的指向却是一种“设计殖民”，这些扮演教导者角色的设计大家成为不发达地区进行设计发展的导师。

“为中国设计”也是在这个总命题之下而产生的一种针对性行动，作为后现代化国家，中国在过去30年里迅猛发展为这个行动命题提供了最好的基础和土壤。作为这个行动命题的类似设计行动和设计心态包括到中国设计、帮中国设计。设计这个词和中国这个国家身份进行关系建构时，也就由此产生这样一种新的关系。“为”既是目的也是方向，这个目的和方向就是设计不发达的中国，谁来为中国设计，自然是那些处于现代设计中心位置的国家的设计师。按常理来看，先进帮助落后，富有帮助贫穷是一种非常好的美德，无论它是来自个人、集体、地区还是国家，这种精神和意愿总是好的。但是，我们还是害怕“为中国设计”并不是真正意义上的帮助中国设计成长和发展，帮助中国企业成功，而是做纯粹的设计生意,消耗中国的资源。

何见平　中国海报　2005

在中国设计展论坛　2009年12月20日　北京今日美术馆

在中国设计

2009年12月20日，我们在北京今日美术馆组织策划以“在中国设计”为主题的展览。这个主题的来源既是对于“中国设计”这个概念的反思，也是对那些“为中国设计”的真实的和虚假的行动主义者的批判。展览选择了15位设计师的11组产品，我们希望由此发起一场基于“在中国生活，在中国设计”主题，从理念到认识、实践上的更新运动。我们想要抛弃“中国设计”这个概念认识上的困境和虚伪性，而直面此时此刻中国发生的设计实践本身。在，既是一种状态，也是一个连续的动作过程，更重要的是它对于目标和对象的肯定。“在中国设计”是一种深描，是一种对此时此刻发生在中国的设计实践的丰富性的把握和理解，而不是一种定义。我们相信，那些面向中国和在中国所进行的设计实践、思考、探索和研究，无论它是高贵的、低下的、粗俗的、精致的、从容的、紧张的、严肃的、嬉笑的……他们为这种实践所付出的挣扎、不屈和努力都是富有魅力的。

今天的中国是一个试验场，正在经历经济的飞跃、商业社会的形成、社会体制的转型、全球化的展开……而当代设计，就是在这样复杂的社会运动中展开的。因此，所谓的中国设计，从来就不是自律的行为，它已经被卷入中国现代化各个环节中，不断地与政治、经济、社会等各种藤蔓的生长缠绕在一起。

王杨的设计作品，重新诠释了一种日常性的奢华品质

“在中国设计”，也意味着我们对于设计的理解需要一种包容性、独立性和开放性。它对所有具有独立探索意识和实践精神的设计努力表示出最大的理解、认同。基于这样一个基本条件，这个展览对于设计师和作品的选择也从没有以商业的成功作为关键条件，所有的选择都突出每个设计师所提供的实践的独特性对于这个主题的阐释的意义。因此，我们看到了这样一些实践的方向：“日常奢华”，设计师把一种中国日常朴素的物件转化成一种具有高级品质感和设计感的产品。在中国的日常生活中，有着无比丰富的生活智慧，期待设计师去发掘，任何的一个微小的局部都可能演变成一种宏大的设计。对于中国日常生活审美的把握和诠释的设计实践，是对于中国生活智慧和审美智慧的设计阐释，这是一种真正意义上的“在中国设计”；“原乡”，一种对于如何在当代设计中延续和发展传统文人精神的设计实践，既是一种对于设计的原乡精神的提倡，也是对于传统中国文人制造的品质如何融入当下的设计的创新努力；“遇见文学”，我们看到了一种当代中国设计师的无与伦比的想象力，在设计中注入一种文学式的想象，让设计本身具备一种叙事能力，这种努力正是反映了此时此刻中国设计的一种超强的实践能力。对于那个人们印象中的中国设计缺乏想象力的判断，这种“在中国设计”的努力给予了最有效的回应。我们还关注到一个80后的设计团体，他们把自己定义为“远古的未来”的探索者。远古的未来似乎只是出现在科幻、探险、童话和历史题材的小说、电影等门类中，对于设计而言，如何把握、表现这样一个梦幻性的概念并不是一件容易的事，特别是对于中国的设计师而言。许多言论都说中国设计缺乏想象力、缺乏思辨性。但是，这个团队的工作让他们的言论失色了。然而，发现这种设计是非常艰难的过程，对于那个遥远的过去和那个理想中的未来，即使使用文学的语言去描述，也不见得能把握得到，更谈不上什么生动感。三个年轻的设计师，我不知道他们是从哪里获得的力量，愿意去进行这样一场探索。他们为我们展现了在中国设计的一种可贵的努力，当人们在极力抨击中国设计缺乏想象力、缺乏生动感、过度商业主义的时候，这种努力是一种强有力的反击。

oho,oho　光神角

毛娜　《遇见博斯》

毛娜　《兔子公主》作品有着深刻的叙事性和文学特征

叶宇轩　水滴壶

当然，这个展览并不能阐释出“在中国设计”的全部，事实上，这也是一个不断需要大家来阐释和实践的主题。比如，我们需要更多的为弱势人群的设计。报纸报道，成都有30万残疾人，但是这个城市的大街上却很难看到残疾人，在一个只考虑健全人的行为需要的城市公共设计中，所有的残疾人都被禁锢在自己的居室里。对于当下中国的这种动荡的、变化不羁的局面，我们需要有更多的行动力体现在为公共的设计上，体现在为农村的设计，为低收入者的设计上，等等。20世纪60年代，美国设计学者帕帕奈克提出为第三世界设计的命题，实际上是希望号召发达国家的设计师去到第三世界，为第三世界做设计，希望把设计中的那种朴素的人道主义关怀发展成一种普适性的社会价值。但是，40年过去了，那些发达国家的设计并没有真正的对于第三世界给予多少关注。相反，正是从第三世界的土壤中，产生了无数的充满生动感的设计实践。

事实上，整个现代设计的发展都存在理念和行动相脱节或者相矛盾的困境。就像威廉·莫里斯，一方面提倡艺术为公众服务，另一方面他的公司的设计业务却都是为当时英国的贵族服务的，他的设计产品也只有贵族才能够消费得起，这种情形一直到今天并没有得到本质性的改进。相反，今天几乎所有的设计都受到商业主义的控制，设计成为一种单向度的行为，除了刺激消费，激起物欲，已经不能提供多少反思和批判的能力。设计由自己所创造的一种表面的温情脉脉的幸福感而实现了对于大众生活的控制，在无休止的消费中，人们丧失了否定和批判的能力，而所有的设计都力图在这种消费和商业逻辑中证明自己。正如鲍德里亚所说的：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围……我们生活在物的时代：我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着，在以往所有的文明中，能够在一代一代人之后存在下来的是物，是经久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的产生、完善和消亡的却是我们自己。”^[6]

设计正在成为一种彻头彻尾的意识形态，这种意识形态比起那种政治和社会意识形态更可怕的是，它通过一种无与伦比的幸福感实现了对于人们的彻底控制。对于那些所谓的现代人而言，现在可能连烧开水也要变成一种生活的艺术了。

此外，过分对于经典的追求，使得我们的设计越来越脱离了对最朴素的公共日常生活的关注，片面地用美学和风格来理解设计是危险的，这将丧失对于设计智慧的关注和把握，而把设计归于一种表面的形式。“在中国设计”是一种动态的不断发生状态的呈现，我们迫切地想要对于这种呈现的努力和智慧进行关注和传达，我们并不在乎呈现的形式如何。

“在中国设计”并不是对于某些设计类型的总结，而是我们用这样的理念来倡导、反思中国国家和设计的关系建构。我们也希望设计具有更多的批判性，特别在中国，这非常重要。这个过分地和商业纠缠在一起的实践门类，正在日益消解它所具有的反思性。在某种程度上，设计应该具有武器的功能，但这并不表示，它可以丧失自己的专业性。在任何情况下，我们都反对一种缺乏设计专业性的，过于行为的、观念的所谓的“批判性设计”。

虽然任何一段历史都有其内在的独特性，任何一段实践都有其独特价值，但是，1978年以来的中国是所有历史进程中最不可能重复的。在一个相对僵化的政治、经济环境中，一个个所谓的设计小人物把中国变成各种各样的试验场，它促使了经济的成功、商业社会的形成、社会的整体转型，也带动了设计的展开和狂飙。和西方设计史书写中所寻找的那些经典大师和经典作品不同，中国这样一个特定国家语境酝酿符合它自己发展规律的设计发展模式，中国当代设计的发展，以及从设计观的变化中所反映出的生活的现代化的状态，从来就不是自律的行为，它不断地和政治、经济、社会等各种因素纠缠在一起。“在中国设计”，需要我们把设计的发展融入到社会大背景跌宕起伏的状态中，从中国特殊的现代化经历描绘出中国当代设计的状态和实践能力，我们需要基于自身的现代化规律、标准和方向来判断设计是怎样促使中国经济的快速成功，如何进行它自身的快速现代化，又如何创造了不断变化和发展的中国人的现代生活。

从这个角度看，“在中国设计”与其说是站在一个另外的角度来铺陈中国当代设计展开的逻辑，不如说它是在描述中国现代化过程中关于民族、国家、经济社会和生活文化之间所发生的一种生动感。这样一种视角，力在展现一种不带有偏见和政治意识形态的设计生活分析，这也可能是对于当代中国发展的一种最富有真实感和魅力感的叙述，也可能是最具有价值的方向之一。

曾经在相当长的时间里，“在中国”常常意味着“在落后中”“在发展中”，人们对于“在中国”产生了许多的怀疑、不信任和无奈。但是，杜聿明说今天的中国知识分子有可能走出一个世纪的精神困境，因为正在从中国现代性内部产生出关于文化转型的要求，而这在本质上是中国人关于自身的现代化的要求，“从根本上说，文化启蒙所追求的人自身的现代化是指认由凭借习惯、传统、风俗、情感而自在自发地活动的日常生活主体向具有主体性和创造性，具有人本精神和技术理性的自由自觉的现代主体的转变”。^[7]在经济的迅速发展和物质的极大丰富中，中国人的日常生活正在表达着迫切的文化转型的需要，现在，几乎人人都承认了这一点，昔日的意识形态已不再有效，拜金主义只可以充当短期的替代品，人们需要更深刻的价值为自己的工作和生活赋予意义。人的现代化将“认由凭借习惯、传统、风俗而自在自发的活动的个体向具有主体意识、批判意识、技术理性的自由自觉和创造性的个体的转变”。^[8]

事实上，曾经相当长时间对于单一身份的认同，使我们忽视了文化的韧性和丰富性，也妨碍了我们建立丰富的、多元的、健康的价值观，因此，要重新拥有对于文化的完整认识和理解，需要我们做出更多的突破。美国作家赛珍珠曾在介绍1935年出版的林语堂的《吾国吾民》文章中写道：“当今中国最重要的事件之一，是中国青年知识分子正在重新认识自己的国家。”然而，整整70年过去了，似乎仍没有人比林语堂更有趣、更从容和更兴致盎然地描绘中国的过去与未来，这预示了文化转型和文化价值观重建的艰难。在设计领域中，经常听到的一句话是“作为一个中国人，设计该怎么做”？我想比这句话更重要的是作为中国的设计师，我们需要相信些什么？在过去的30年，从政府到村办企业、从知识分子到普通老百姓，我们迷恋过市场和技术，迷恋过信息和网络，更相信消费主义的神奇能够打破这个社会的极权主义统治。但我们的社会也由于太过于强调物质上的成就，强调经济发展的优先性和整体制度上的改进，而不相信个人创造性和文化价值的深刻作用。我们也总是单调地把中国社会的发展看作是集中不同力量结果，它包括技术、全球化、传统观念、社会主义观念，等等。但是在这个分析结构中，日常生活彻底缺失，人的主体的创造性丧失，没有真正进入到中国人的现代日常生活合理性需要中反思中国现代化不可能建构出对于中国现代性和中国设计现代化的合理性认识。

我们因此没有关注到每一个在“中国”这个语境下进行努力实践的一个个“设计小人物”，他们没有成为经典，或者没有我们在“英国设计”“德国设计”“美国设计”中所看到的那样的经典性，但是他们的努力、创造性、实践性和行动力却建构了中国这个“发展中的”国家与设计最为生动的关系。

【注释】

[1]塞缪尔·亨廷顿．文明的冲突与世界秩序的重建［M］．北京：新华出版社，2002：92.

[2]陀思妥耶夫斯基．地下人手记［M］//马歇尔·伯曼．一切坚固的东西都烟消云散了．北京：商务印书馆，2003：308.

[3]1Victor Papanek．Design for Real World［M］．Chicago University Press, 1984：178.

[4]《为真实的世界设计》（Design for Real World），此书最早由作者出版于1971年，后又于1984年修订再版。此书影响巨大，已经被翻译成20多种语言，是迄今为止读者最多的设计著作之一，作者在书中强烈批判商业社会中纯以营利为目的的消费设计，主张设计师应该担负其对于社会和生态改变的责任。

[5]Victor Papanek．Design for Real World［M］．Chicago University Press, 1984：220.

[6]让·鲍德里亚．消费社会［M］．刘成富，全志钢，译．南京：南京大学出版社，2001：1-2.

[7]李晓娟．走向中国的日常生活批判［M］．北京：人民出版社，2005：334.

[8]衣俊卿．从日常生活批判到哲学人类学［J］//天津社会科学，1992（1）：13.