空间的概念与演变

时间：2023-10-10 百科知识版权反馈

【摘要】：空间与我们的距离很近，似乎伸手可及。之后随着时间的引入，人们认为空间就是时间的轨迹。早期实体论的观点认为空间是一种绝对存在，先于物质。于是，空间不再只是空洞的均质容器的概念2。虽然古希腊的几何学已经为空间观念奠定了基础，但是，2000多年来，空间的观念一直在不断演变，特别是最近100年，随着人们对世界认知的深入，空间的内涵在不断延伸，空间的审美也在不断变化。

一、空间的概念与演变

1.什么是空间

毫无疑问，“空间”一词是建筑学中使用最为频繁的一个词。每天，我们都身处各种空间之中。空间与我们的距离很近，似乎伸手可及。但是，“什么是空间”恰如“什么是建筑”，真要琢磨起来，似乎又不可触摸。于是，空间变得有些神秘起来。或许，空间属于那种“最普遍、最空洞”的概念，很难进行简单而清晰的定义。正如“什么是建筑”，“什么是空间”可以有很多种回答方式。基于学科以及立场的不同，各种定义从不同角度揭示了空间的本质或特征，可是作为一个极具哲学思辨性以及不断动态发展的概念，人们又很难给出一个标准的答案。

在经典物理学中，宇宙中物质实体之外的部分称为空间，无限、均质。之后随着时间的引入，人们认为空间就是时间的轨迹。早期实体论的观点认为空间是一种绝对存在，先于物质。随后，欧几里得几何学概念和笛卡儿坐标系的概念建立了现代人空间观念的基础，空间被想象成纯几何的广延：三维、连续、无限伸展、均匀、各向同性。这种观念至今在很大程度上依然决定着人们对于世界的观察与认知。实际上，人们对于欧式几何概念的接受程度早已经超越了其作为一门专业学科的界限，几何学已不仅仅是一门技术和方法，而是一种构成世界的结构1。

20世纪初，在爱因斯坦（Albert Einstein）、柏格森（Henri Bergson）颠覆笛卡尔（ReneDescartes）和牛顿（Isaac Newton）的绝对空间和绝对时间观念的同时，以毕加索（Pablo Picasso）为代表的艺术家就在绘画作品中大胆地打破了传统的透视法，搅乱画面的空间感，从而清晰地传达出这样一种观念：空间并非是静止、僵死、刻板的东西，而是如同时间一样，丰富、有生命力、辩证的。于是，空间不再只是空洞的均质容器的概念2。

根据戈麦斯（Alberto Perez-Gomez）的说法，直至1898年，建筑学才第一次被称作空间艺术，施马佐（Schmarzow）将建筑的意图称为空间的艺术化表达。于是，长期以来一直徘徊在艺术门槛上的建筑学，似乎找到了自身最为根本、独立的意义3。

塞维（Bruno Zccvi）在《建筑空间论》（Architecture as Space：How to Look at Architecture）中评价了当时解释建筑的多种途径与方法，指出了他们的有效之处和局限性，同时提出“空间是建筑的主角”的观念：“各种艺术中，唯有建筑能赋予空间以完全的价值。建筑能够用一个三度空间的中空部分来包围我们人，不管可能从中获得何等美感，它总是唯有建筑才能提供的”4。

2.空间观念的演变：以20世纪初绘画空间的演变为例5

虽然古希腊的几何学已经为空间观念奠定了基础，但是，2000多年来，空间的观念一直在不断演变，特别是最近100年，随着人们对世界认知的深入，空间的内涵在不断延伸，空间的审美也在不断变化。在近代的空间认识中，主要存在着实体论、属性论和关系论三种观念上的争论：实体论认为，空间是独立于物之外的绝对存在；属性论则认为，物质先于空间，空间依附物质存在；关系论的经验来源是：人的处所经验反映的是物与物之间的关系。本书无意在此重新梳理思想领域的相关发展与变迁，只想以绘画这一视觉艺术作为线索，探讨人们对于空间的观察与表现方式是如何改变的。因为20世纪以来，空间意识的变化其实最早是在艺术领域发生的，特别是绘画艺术，它们对传统的空间观念进行了大胆颠覆，这种颠覆与转换表达出了社会及其思想的转型，特别是我们对于周遭世界观照的方式与态度，由此有助于我们清楚地看到空间的概念与空间的观念是如何演变的。归纳起来，绘画中的空间概念可分为以下几个阶段：

（1）20世纪以前：透视法——理性主宰下的“真实空间”

庞贝遗址中发现的精美壁画，表明2000年前罗马人就已经能够使用透视法进行绘画。但透视法真正发扬光大却是在文艺复兴时期。文艺复兴时期，人们的生活从中世纪宗教的枯燥单一转向日常世俗生活的丰富与真实。正是这种“求真”的愿望，使人们重新发现了透视法，并将其奉为至高无上的构图法则。透视法不仅是制造逼真的三维空间的技巧，同样也被艺术家看做是关于物象的光学投影的科学。所以，“在文艺复兴艺术家那里，透视不仅意味着视觉的真实，而且意味着理性的真实、科学的真实”⁶。

雅典学院，拉斐尔

（2）透视与空间的模糊：从追求视觉真实到画家的个人观察与体验

现代照相机是由17世纪一些艺术家和科学家对不断使用暗箱的装置改进而来的，19世纪，人们使用化学方法把投影记录在纸上，这一方法一出现便对传统绘画产生了巨大冲击，使人们重新思考绘画的意义以及艺术的定义，因为绘画赖以存在的真实感，照相机瞬间便可完成而且相比之下，照片更加“真实”。于是，19世纪70年代以后，人们不再追求画面的逼真以及空间的层次与深度，转向对动感、瞬间感、光晕效果的表达，这便是日后形成的印象主义画派的风格。基西克（John Kissick）就曾指出：“莫奈（Claude Monet，法国）之前的西方绘画一直主要描写画家所知的世界，而不是看到的世界。艺术家抱着产生一种特殊体验的目的使用图像程式——在这里，观众成了上帝，世界在其注视之下……印象派尝试着让绘画与视觉体验一致，因此，在油画中传统程式被更自然率直的对自然活力的描写所取代。总而言之，结构让位于印象”⁷。

（3）透视空间的颠覆

印象派之后的30多年出现的立体主义绘画，开始有意图地解构物体，消解视觉空间。在他们的绘画中，刻意用一种几何图形以及平面化的方式来表达绘画对象。光线和阴影的使用完全不规则，故意把对象分割成几何小平面甚至碎片，以破坏造型的整体感和真实感，其根本目的无非是“将以前在平面上描绘错觉空间的程式颠倒”。里德（Herbert Read）在评论毕加索的《爱好者》时说：“绘画变成了一种形象的自由联合（一种视觉想象的构造），而不是一个为透视法则所控制的主题的表现。……焦点不再集中，不再把对象固定于一种不间断的空间连续中，这个连续推到地平线的一个极点。焦点就在画面空间本身，一切视觉因素只作为色彩和形式在画面空间存在，而不是作为知觉形象的再现而存在。只有一个‘知觉’，这便是构图本身：任何来自自然的因素，即来自主题的视觉形象，都被破坏了。……这是解放的时刻，从此西方造型艺术的整个未来将放射出五花八门的样式”⁸。

圣·拉查尔火车站，莫奈

埃斯塔克的房子，布拉克

爱好者，毕加索

由此可见，立体主义作为表达观念与表现方法的意义远大于作为艺术的意义，这也是它为什么一出现就引起了极大轰动却又难以前进的原因。当然，现代绘画对于空间的解构仍在继续，这主要表现为两种不同的方向：强调画面动态感的未来主义以及强调点、线、面、色彩等构成的抽象主义。因此我们可以说，20世纪的立体主义以及风格派的探索，让人们从以往基于具象的审美模式转向对于抽象事物的欣赏，美学的范畴变得更大，美学的观念也变得更加包容。这种转变也为人们接受简洁、纯粹、抽象的现代建筑打下了基础。

构成，蒙德里安

构成，康定斯基

通过前面的分析，我们可以看出这几种绘画空间的明显不同。如果说基于透视规律的空间是孤立的、静止的、中性的、真实的、理性的、审美的，那么印象主义的绘画就是感性的、动态的、瞬间的、个人体验的，而立体主义的绘画则是抽象的、非理性的、不以审美为目的、旨在表达观念与方法的。不过，在绘画领域，空间与视觉观念的发展并不是如此单线条的发展，也不是后者取代前者的过程。就像透视法，在今天依然是我们绘画构图时的主要方法，因为它揭示了光线投射规律，同时又契合了人眼的生理结构，所以是我们观察与表达的最自然、最“真实”的方式。不过，我们要时刻警醒它带给我们的负面影响。就像我们在面对美轮美奂的效果图时，要格外小心，因为在真实的生活中人们对于空间的观看与体验，必定是多角度的、动态的、连续的。

在绘画领域，“人们为什么会摒弃透视空间”一直是一个值得讨论和思考的话题。从科学和哲学的层面人们可以给出很多解释。科学的解释说这是归于视觉的错觉；哲学则解释说这是理性的虚构，是人们质疑凌驾于主体经验之上的真理的结果。基于哲学与社会学的层面，空间在本质上代表着一种秩序，现代艺术拒绝深度空间的描绘，也就意味着拒绝深度空间所代表的那种秩序：权威、理性、典雅……⁹

不过，有意思的是，随着时代的发展与科学技术的进步，特别是近几十年由于交通模式、通讯手段、网络技术的发展，距离不再与时间成正比，权威和中心逐渐消失，社会空间的结构呈现出了多种多样的趋势，例如“模糊”、“碎片”、“非中心”、“非权威”、“平面化”、“多向性”、“暂时性”、“瞬间感”、“动态性”等成为时代的特征之一，而这些，恰恰是那些抽象绘画曾经表达或正在表达的内容与观念。集艺术和技术为一体的建筑，由于其必须落实在具体的建造与功用上，所以往往落后于同时代的先锋艺术。相比绘画对于空间观念的表达，建筑或许并不能表达的那么彻底，但是却更加真切，有时也更加强烈。

3.建筑空间的主要类型及其实践

塞维的“空间才是建筑的主角”这一观念抨击了以往用绘画、雕塑等造型艺术的评价方法来品评建筑的现象。他的理论使人们对建筑的认识从形体、比例、装饰等转向对空间有意识地认识和探索。从某种程度上说，现代建筑的历史就是装饰被去除的过程，使空间变得纯粹而抽象，就连建筑的材料都往往被均一的涂料掩饰起来，变得不可识别。奥地利建筑师卢斯（Adolf Loos）曾经说：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语”¹⁰。但是在这个“掩饰”的过程中，“空间”却鲜明地呈现出来，随之而来，空间的关联方式以及光影在空间中的表达等成为建筑师们创作的核心趣味。

随着社会的发展，人们对于空间概念的认识也逐步深入。同时，人们对于空间的认知也不断发展。基提恩（Siegried Giedion）在《建筑与时空》（Space，Time and Architecture）中将空间观念划分为三个阶段：（a）由量与量的相互协调产生：古埃及与古希腊时期，建筑忽视内部空间，而将形体的表达作为承载信息的媒介。（b）内部空间成为建筑的主要目标：封闭、静态。古罗马建筑的静态空间成为这个时期的开始，而拜占庭空间、罗曼式空间、哥特式空间、早期文艺复兴空间以及巴洛克空间都是封闭内部空间的分化。（c）内部空间与建筑形体的关系成为重点：融贯、渗透、体验。连续形体的分解使得内外空间开始相互交融渗透，立体派艺术废弃透视法对单一空间的表现，运动成为空间体验的重要方式，由此空间之间的相互关系、几何空间结构的重要性凸现。基提恩的论述具有一定的道理，但这只是对于外在表象的一种归纳，其背后则由建造技术、人们的价值观念以及审美趋向所决定。换句话说，建筑空间的创造不单是经济与技术的过程，也是价值观念的产物。

根据绘画中的空间类型，我们对建筑空间可以进行如下相应的划分：

（1）古典绘画：均衡、稳定、典雅的古典空间

纵观古典建筑，无论其形体，还是其空间，都显得均衡、稳定、典雅，如人体一般。其实，从维特鲁威就已经开始将建筑的比例与和谐类比于人体。维特鲁威（Marcus Vitruvius Pollio）是公元1世纪初一位罗马工程师，撰写了《建筑十书》，其内容包括罗马的城市规划、工程技术和建筑艺术等各个方面。由于当时在建筑上没有统一的丈量标准，维特鲁威在此书中谈到了把人体的自然比例应用到建筑的丈量上，并总结出了人体结构的比例规律。

文艺复兴时期此书的重要性被重新发现，并由此拉开了古典艺术的复兴序幕。在这样的背景下，达·芬奇为此书写了一部评论，《维特鲁威人》（Vitruvian Man）就是他在1485年前后为这部评论所作的插图。此画由一个圆圈、一个正方形和一个裸体男人构成：正方形下边的边线外切于圆周，外切点刚好是这条边线的中点；人体站立在圆圈与正方形相重合的范围内，头部的顶点与正方形的上边线相切，此时，若两手平伸成180°，指尖则正好触及正方形左右边线；若两脚分开，两手上举至正方形上边线与圆周的交汇点上，刚好与头顶同高。由此可见，人体的身高与臂长隐含着如此精妙的和谐比例（柯布西耶后来也画过人体的比例与尺度图，不过柯布西耶的目的并不在寻找基于审美的比例与和谐，而是意在建立一套量度的体系，从而确定人在各种姿势与行为状态所需要的最合适的空间大小）。

维特鲁威人，达·芬奇

基于几何学的内在规律以及如人体这般精妙的比例，在古典建筑中可以找到大量的案例，而这其中，圆厅别墅堪称其中最经典的范例。圆厅别墅坐落于意大利维琴察，是一座完全对称的建筑，采用集中式布局，以中央圆厅为中心向四边辐射，四个立面均有庄严的门廊和宽大的台阶，门廊有六根爱奥尼克柱托着上端的山花，各部分比例匀称，构图严谨，简洁大方，富有古典韵味，给人一种纯洁、端庄和高贵的美感。该建筑是由建筑师帕拉弟奥（Andrea Palladio）所设计的。圆厅别墅是帕拉第奥的传世名宅，他从古希腊、古罗马建筑引出古典美的建筑比例关系，发现了和谐的尺度。帕拉弟奥认为建筑美来自整体与局部以及局部与局部的比例，在他的眼中，建筑即是一个单纯、完美的人体。

圆厅别墅，帕拉弟奥，1552-1567（图片来源：左图：［英］洛兰·法雷利著，姜珉，萧彦译.建筑设计基础教程.大连理工大学出版社，2009：126。右图：程大锦.形式、空间、秩序.P195）

（2）印象主义+构成主义绘画：抽象、纯净、富有动感的现代空间

萨伏伊别墅是现代主义建筑的经典作品之一，由现代建筑大师柯布西耶（Le Corbusier）于1928年设计，1930年建成。其基地是位于巴黎近郊普瓦西（Poissy）一片高大树林中的开阔地带，中心略微隆起。其平面为矩形，长约22.5m，宽为20m，共3层。这幢外观现在看起来有点平淡无奇，没有任何多余装饰的房子却深刻体现了柯布西耶所提倡的现代主义建筑美学与设计原则，也是他的“新建筑五点”的忠实体现。其表现手法和建造手段相统一，建筑形体和内部功能相吻合，建筑形象合乎逻辑性，构图上灵活均衡，处理手法简洁，体型纯净，在建筑艺术中吸取了视觉艺术的新成果等——这些建筑设计理念启发和影响了无数建筑师。

从空间的角度来看，萨伏伊别墅摒弃了封闭、典雅均衡的古典空间，转向追求空间的抽象与纯粹，拒绝任何多余的装饰，并且有意压制材料自身特性的显现。更值得一提的是，柯布西耶使用动态的、开放的、非传统的空间句法，尤其是以螺旋形的楼梯和折形的坡道来组织空间——在这里，空间成为了建筑的主角。动态的室内外空间，在传统空间的三维度上增添了人在其中连续位移而产生的时间因素（第四维度），使建筑空间呈现出更多的变化。基提恩（Sigfried Giedion）将萨伏伊别墅作为“空间——时间”营造的典范，指出其中蕴涵的丰富的空间效果、视点转变以及对时间性的反映。正因如此，许多人喜欢用电影蒙太奇的手法来类比萨伏伊的空间组织模式，那就是在一个规整的方盒子内部，通过那一个斜向的坡道，将一个个场景串联在一起。对于建筑的印象，不单是基于某一点的静态观看，更是通过人的行动、随着时间的流逝所产生的，这是一个动态、连续的过程。如此对于空间的认知与塑造，我们可以看出与印象派的绘画观念有着异曲同工之妙。其实，它们都是与20世纪初以爱因斯坦为代表的科学、以伯格森为代表的哲学相呼应的空间观念。那就是摒弃绝对、封闭、静止的空间，追求相对、动态、开放的空间，将人纳入到空间，使其成为空间体验的主体。

萨伏伊别墅的空间模式，柯布西耶，1930（图片来源：［英］洛兰·法雷利著，姜珉，萧彦译.建筑设计基础教程.大连理工大学出版社，2009：129）

朗香教堂，柯布西耶，1950-1953

柯布西耶设计建造的另一个作品——朗香教堂，位于法国东部索恩地区距瑞士边界几英里的浮日山区，该建筑在抽象、纯净、动态的现代空间基础之上，又表达出另一种趋向，那就是基于个人内心感受的强有力的表达。面对小小的朗香教堂，因其功能的简单，柯布西耶将重点放在了如何通过极具感性的形式，塑造出一个颇具神秘与宗教感的体量与空间：其不规则的平面中，墙体几乎全是弯曲、倾斜的；沉重的屋顶向上翻卷着；粗糙的白色墙面上开着大大小小的方形或矩形的窗洞，光线透过屋顶与墙面之间的缝隙和镶着彩色玻璃的窗洞投射下来，室内产生了一种特殊的气氛。因为朗香教堂是极具感性的形式与空间，所以解读起来也会被赋予各种各样的含义：合拢的双手、浮水的鸭子、一艘航空母舰、一个修女的帽子、并立的两个修士……各种各样的联想与隐喻在人的脑海中闪烁、叠加、转化，在这种对于形体与空间多种多样解读之中，赋予了这座建筑独特的魅力，或许，这也正是现代艺术要表达的观念：作品的目的不在于对某种事物的“真实”描绘，而是在于通过观者各自的解读，从而激发各自的共鸣与想象：或神秘、或朦胧、或惊奇、或困惑……如此这般作品与观者的互动也堪称现代审美的重要特点。

随着时代的发展，缘起20世纪20年代现代主义的纯粹、抽象逐步发展到一种“极简”的风格：建筑中拒绝任何多余的东西，只剩下空间本身。不过，这种空间模式也一直饱受非议，支持者认为它彰显了空间的本质，批评者认为在这种空间纯净化的过程中丧失了其原本具有的诸多趣味与意义。远的不说，举最近几年的一个例子。北京大学王昀老师曾设计了北京郊外别墅区庐师山庄中的两栋房子，均是极简的现代主义风格。2005年2月，建筑师杂志社以“现代建筑=空间+抽象性？”为主题举办了一次座谈会，并就王昀的设计展开了讨论，会上，北京建筑工程学院张路峰老师感言：“……这是王昀的一个梦，但我有一个很困惑的问题：现代主义所批判的正好是他现在所做的事情：把建筑纯化，跟基地没有关系，甚至跟业主也没有关系……已经彻底地把除了空间以外的附属要素全部撤掉了，这是有意义的吗？”在这场争论中，其实也是讨论关于“空间”与“场所”的问题，这也是自20世纪70年代就开始讨论的话题，那就是空间究竟是中性的、匀质的容器，还是与人存在紧密关联的场所？毫无疑问，当下的绝大多数学者都会支持“场所”的理论与思想。诚然，无论是在现代主义早期的实践中，还是在当下许多建筑师的个人化创作中，“空间”极易有意或无意被过度地当成了一种工具或手段，来介入城市与场地，干预人们的生活与行为方式，同时表达个人的设计理念与趣味。究竟孰是孰非，实在难以笼统地加以判断与言说。或许我们并不完全信服海德格尔的“栖居决定空间，而不是空间决定栖居”的观念，但是，建筑师有必要不断提醒自己：建筑空间的艺术终究不同于绘画与雕塑，因为它总是涉及具体的场地与使用者，所以其实很难完全彻底地表达一种纯粹的空间观念。

庐师山庄，王昀，2004（图片来源：转引自http://blog.sina.com.cn/fangzhenning）

（3）立体主义、拼贴的绘画：强调动态、瞬间感与个人体验的空间

福柯（Michel Foucault）曾说：“这是起始于柏格森还是更早时候？空间在以往被当做是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反，时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的”¹¹。正是在这一思想之下，空间观念得到了极大的解放。在立体主义绘画以及拼贴绘画中，传统的空间观念被彻底的打破，甚至颠覆。在这里，空间可以不再有深浅，物体可以无主次，拒绝惯常的视觉和谐与愉悦，有的只是强调动态、瞬间感与个人体验的空间与形式。“所有这些，都表征着在哲学意图上打破本质神学、理性陈述和二元思路所带来的理性时代的体制”¹²，于是在建筑之中，倾斜的、模糊的、过度的、中介的等各种非常规的空间有可能成为空间的主角。库哈斯（Rem Koolhaas）在他的建筑中就特别喜欢倾斜的空间，例如在索尔鲍姆图书馆的竞赛中（1993年），同一个空间内，地板朝两个方向倾斜延伸，形成有机、自然的状态。细长的柱、具有流动感的天井与薄薄的楼板，使空间呈现出瞬间的动态感觉。这种动态，与柯布西耶式的萨伏伊别墅的坡道“漫游式”空间流动有着很大区别，它是全方位的、更加彻底的表达，是空间构成的核心概念。其空间创造的目的，并不是基于满足一种既有的模式或目的，而是正如他自己所说的“……不关心行为客体的组织安排，而是孕育着潜在的可能性”¹³，也就是让空间成为激发新的生活与工作模式的可能。

索尔鲍姆图书馆，库哈斯，1993（图片来源：引自：［日］渊上正幸，覃力，等译.世界建筑师的思想和作品.中国建筑工业出版社，2000：92）

法国国立图书馆，库哈斯，1989（图片来源：引自：［日］渊上正幸，覃力，等译.世界建筑师的思想和作品.中国建筑工业出版社，2000：92）

的确，库哈斯做出了许多如此绝妙的“空间道具”，例如在“法国国立图书馆”的竞赛（1989年）图中，一堆奇特的空间造型浮游于结构体系之中，将一个建筑分解成许多个小的单元体，并以多重关系相互构成，如同一种建筑的拼贴绘画，意在使用一种动态的方式探索新的空间可能性。在波尔多住宅（1998年），通过内部一个可以升降的书房，使这个3.15m×11m的盒子空间真正成为一个动态装置，呈现出多种形式与行为的模式。不过，最能代表库哈斯对于当代建筑理解的作品可能当属荷兰鹿特丹的艺术中心（Kunsthal，1994年）。在这个项目中，一条车行道和一条步行道将方形的基地分成四个部分，每个功能部分使用了适合相应功能的结构：主要的大厅是钢结构，在它另一侧的报告厅和咖啡厅采用了混凝土结构，柱子摆脱了通常的规整方式，倾斜、堆积，甚至以不同的截面形式组合，创造出多种类型的空间界限，众多的结构片段以它们自身的叙述方式，根据功能的不同而灵活变化。于是，那种反常规的结构与空间模式让人在此或提心吊胆、或紧张刺激、或兴奋异常，如此基于结构自身的运动成为库哈斯设计的源泉与特点。

鹿特丹艺术中心构思草图（场地、结构、空间、路径）（图片来源：引自：A+U，中文版发行三周年纪念特别专辑.中国电力出版社，2008：252）

鹿特丹艺术中心，库哈斯，1994（图片来源：引自：A+U，中文版发行三周年纪念特别专辑.中国电力出版社，2008：253）

库哈斯深受曾是诗人、作家、影视文学家的父亲的影响，在他年轻的时候，也曾作为一个电影文学作家活跃于影视舞台，也许正是这段写作经历，让他对于当下城市的认知非常敏感，也极具想象。错乱（Delirium），是库哈斯将其未实现的一些作品拼贴而成的一幅画。他自己写道：“错乱——以往所期望的边界模糊的形状在遗忘中被埋藏，试图摆脱模具的束缚，产生永不遗忘的新形势、新类型和新功能的火花”¹⁴。除了库哈斯，其实若仅从空间感觉的角度，一大批当年被标签为解构主义的建筑师均可以归入立体主义绘画般的风格，那就是对常规理性的打破，特别是对那种通常认为的线性的、确定的思维方式的突破，显示出非理性的逻辑同样是思维世界的重要组成。这一点与立体主义绘画对于传统透视的颠覆极其相似：透视法尽管是一种便捷与自然的观察与表达方式，但并不一定反映真实的世界。不过换个角度来看，这种在绘画与建筑中的非理性其实是以一种高度的理性来获得的。正如著名建筑师奥雅纳公司合伙人巴尔蒙德（Cecil Balmond）在其题为《Informal》（《异规》）一文中所说：“非理性也具有一定的结构，偶然性的机遇同样有其预兆和附带作用：看似毫无逻辑的事物往往能出人意料地解答你苦思冥想的难题……2000年来，我们掌握了一些关于基本元素——正方形、圆形、三角形和螺旋形的影响深远的几何基本原理。现在，我们则要进一步探索这些元素的组合，生成分叉、折叠、填充、盘绕和重叠的线条，没有什么是完全静止的，一切都在不断地生长、成型。在那里，没有所谓的元素，只有生长的轨迹”¹⁵。

错乱（局部）（图片来源：A+U，中文版发行三周年纪念特别专辑.中国电力出版社，2008：247）

（4）超现实主义绘画：强调模糊、暧昧、平面化、弱重力感的时尚空间

随着电脑与网络技术的发展，信息的传播变得更加快捷与方便，几乎不再受到空间和时间制约，而且传播者和接受者的主客体关系变得模糊，维基百科这部任何人都可以参与撰写或查阅的现代百科全书就是一个最好的例证。在这里，知识的生产与传播不再是一个单向的过程，也不再是一个等级森严的纵深空间，而是在一个平面上的网络状态，不再有一个权威或中心，所有人既是作者，又是读者，彼此相互作用，相互转换。也正因此，有人惊呼当下的这个世界是“平”的。随着虚拟技术的成熟以及广泛应用，究竟何为“真实”再次引起人们的思考，于是基于超现实的各种观念与艺术也大量涌现，不断冲击着人们的视觉与审美观念。

鲍曼（Zygmunt Bauman）在《液体的现代性》里说，后现代信息化的社会是液体的时代，因为数字化、信息化促成了各领域的均质化、平面化，于是，“超平的里表”（Super Flat）似乎是当下美学的一种趋势。这种观念影响到社会的各个方面，比如现代动画片中的弱化透视感、取景架构或构图的暧昧和模糊性等都是这个时代的反映。五十岚太郎将建筑空间的超平归纳为两点：一是将建筑表现集中于表层；二是打破各层面和顺序间的关系，不再强调主次，而是将其同等排列后重新定位。在具体表现上，一个空间的六个面多成均质的白色，辅以柔和的漫反射光线，原本三维的空间趋于二维，空间相互关联时的重合部分也几乎无差别地叠合在一起，分不清图和底。

仙台媒体中心，伊东丰雄，2000（图片来源：方翊珊，余阳，等译.伊东丰雄作品集.黑龙江科学技术出版社，2001：134）

伊东丰雄、妹岛和世、西泽立卫等可谓是这类空间观的忠实塑造者。在伊东丰雄设计的仙台媒体中心项目里，楼板、墙面全是透明的材料，就连柱子也被分解、打散成一簇一簇的管束，像海藻一般，与楼板等融为一体，原本三维的实体建筑在这里似乎被压缩成一张白纸般的表皮，“透明”地呈现在人们的面前。妹岛和世和西泽立卫则采取了另一种策略，他们往往把柱子打散变细，或规整或随意的布置，再用半透明的材料限定出没有明显层级关系的大大小小的空间，纯净的白色，模糊的边界，于是建筑与空间显得轻盈、光滑、柔软，表达出一种含蓄、朦胧、暧昧以及临时的感觉。21世纪金泽美术馆就是这样一个低矮的圆形建筑，它像一个飞碟飘落在金泽市的中心绿化地带。由于21世纪美术馆位于市中心，妹岛和西泽将之设计一个成像公园那样可以自由通过的建筑，所以在东西南北四个方向各设计一个出入口，外表皮是一圈360°透明开放的玻璃幕墙，建筑体的存在感在不知不觉中弱化消失。其平面构成以一个偏心圆为中心，周围游移着19个大大小小的方盒子，这些看似随意的立方体盒子，实际上有着严格的比例与尺寸的控制。它们的平面尺寸有三种基本类型：1∶1、黄金比例、1∶2，而天顶的高度为四种基本型：4.5m、6m、9m、12m。在这里，传统美术馆空间在妹岛手下被解体，取而代之的是一种有秩序的结构。21世纪金泽美术馆圆形的造型模糊了面的区分，将通常的正面、后面、侧面融为一体，同时，圆形的向心性使得人们可以围绕圆形的外围做各种创作活动，从而形成一个交流空间，回归到最为原始的交流场所状态。可穿越的内部空间，方便人们更多地感受艺术和城市的关系。由于建筑均用透明或半透明的材料，远远看去，该建筑如同一个流动着的细胞，轻盈、圆润，静静地漂浮在林海之中，呈现出一种超现实的梦幻感觉。

21世纪金泽美术馆，SANAA，2004（图片来源：The Phaidon Atlas of 21st Century World Architecture（1），2008：203）

由此，我们似乎可以看出妹岛等人深受库哈斯的影响，他们像库哈斯那样对建筑空间的角色与功能进行重新阐释，在探讨基于当下的美学趋向与日常生活模式的新的空间范式，所以，这类空间也呈现出极其时尚、新潮的气息。但是，空间的超平化也带来了不少实际使用中的问题，在一些无等级的并置空间中，例如21世纪金泽美术馆以及Toledo新馆中（Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art，USA），使用者常常会在其中迷失方向，这也是如此类型的空间模式常常受到争论甚至指责的重要原因。

托莱多博物馆的玻璃展厅，SANAA，2001（图片来源：http://www.archdaily.com）

（5）基于参数化设计的未来性空间：强调流动性、仿生感觉

依托计算机三维软件，通过参数的设定来确定和优化形体的设计模式（通常简称为参数化设计，Parameter Design）在当下变得越来越流行。目前，国际上一些有影响的建筑设计事务所几乎没有不参与到这场参数化的设计实践之中。也正是基于参数化的设计模式，一些新的结构类型以及形态得以建造出来，并展示出越来越多的可能性。特别是那些极具动态感与流动性的空间，成为时代的宠儿，不断刷新着人们的视觉体验。毫不夸张地说，一场基于数字技术的建筑设计与建造模式的变革正在发生。清华大学徐卫国就在其《数字建构学》一书中指出：“数字技术和建构对立的旧观念已开始崩溃，数字技术正在越来越多的用于为建构服务。一门新兴的关于数字的筑造学——数字建构学已经开始形成”¹⁶。

盖里（Frank Gary）是最早借助计算机技术帮助建造的建筑师，但是他早期的设计模式通常是先做一个手工的模型，然后再将其三维化，输入电脑进行调整优化，最后通过计算机确定建筑各个部分的精确尺寸，用于控制各部件以及材料的加工与组装。但是，基于参数化的设计模式与此有着较大的区别，那就是形体的设计在很大程度上是在人工引导下的自主性生成过程，建筑师所做的就是对其决定性的参数不断进行调整，却并不能完全控制形态的最后效果。数字技术不仅影响着建筑设计的模式，同时也正改变着我们的建造方式。在2008年威尼斯建筑双年展上，就展示出了瑞士苏黎世高等工业大学（ETH）的发明：一个由计算机控制的机械手砌筑一段复杂的曲面砖墙。其中，每一块砖的角度和位置都不相同，其建造结果的精确与完美令传统的建造技术望尘莫及。由此可见，随着技术的进一步发展，那种似乎原本生物界专属的非线性空间将会越来越多地被设计与建造出来，并改变我们对于空间的认知与体验。空间形式不仅更加自由，而且更具有不确定性、多义性，因而更加生动、有机，并富有活力。

左图为工业机器人在砌筑墙体，右图为砌筑好的墙体局部（图片来源：http://www.archdaily.com）

FOA事务所在横滨国际客运码头候船大厅的设计中，就使用计算机创作拓扑的曲面（NURBS：非均匀有理B样条曲线技术），生成连续表皮的空间，屋顶、墙面、地面等融合在一起，人们在不知不觉中从一个层面走到另一个层面。更为特别的是，该建筑的形式并不是建筑师的特意塑造，而是基于参数化设计后空间张力所形成的外壳，因而建筑表皮与结构体系、立面造型等高度融合在一起，在建筑与环境、结构与表皮、表皮与空间之间呈现出一种新颖的关系。

横滨国际客运码头外观，FOA，2007（图片来源：http://wenku.baidu.com/view/1e39772d0066f5335a8121e6.html）

横滨国际客运码头局部，FDA，2007（图片来源：同左图）

“声音的涵洞”：台中大都会歌剧院，伊东丰雄，2006-2009（图片来源：台中大都会歌剧网http://www.tmoh.com.tw）

台中会议中心，MAD，2009（图片来源：http://www.dezeen.com）

伊东丰雄最近设计的台中大都会歌剧院、MAD设计的台中会议中心等也是这一类空间的典型代表。台中大都会歌剧院建筑的几何形体最初通过计算机由多边形建模而成，然后确定横截面的形态和曲线的曲率参数，再将多边形平滑化，然后根据功能以及技术的要求，多次调整、验算，最终形成如今的设计成果。设计过程中，常规的网格在这里发生了变异，每一条网格线都变成了一条复合线，组织各条流动的线，一个连续的表面就形成了。这个表面在水平和垂直维度上对空间进行分离和聚合，这个表面起着结构性的作用，控制着声音的质量和光线的效果。

另一方面，大量参数化设计方案之所以在当下能被大量建造，也与建筑材料和建造技术有着紧密的关系。例如喷射混凝土和钢板网式的模板就有着不可磨灭的功劳。钢板网的自由变形能力，不仅替代模板使用，解决了曲面无法支模的大问题；又因为无需拆模，使得建造过程大为简化。另外，以前多用于隧道内壁施工的喷射式混凝土也逐步运用到民用建筑之中。现在这种技术的发展与成熟，让那些先锋建筑师们大展手脚，使各种弯曲流动的复杂表皮得以建造。

4.小结

空间的概念与空间的观念是一个不断发展与演变的过程。这个过程与人们对于世界的认知以及新的生产技术的发展有着紧密地联系。特别是科学与技术不断地发展，不断改变着人们对于世界的认知，并诱发着新的空间模式的产生；反之亦然，任何一种新的空间概念，都能找到相应的哲学、科学与技术背景。所以对于建筑师来说，如果没有对哲学、科学与技术的敏感，没有对生活的前瞻，就很难做出与之相适应具有新意义的空间范式。从这个意义上来说，上个世纪的柯布西耶、当下的哈迪德（Zaha Hadid）、库哈斯等之所以是伟大的建筑师，是因为他们真正把握住了时代的脉搏，充分挖掘了技术和观念所赋予建筑的可能。

如今，不少学者都在说明当代世界流动性的必然，以及由存在（Being）到动态（Becoming）的不可逆转。诚然，在观念上，以相对取代绝对、以动态取代静态成为我们当下的认知与观察态度。不管你喜欢或不喜欢、愿意或不愿意，那种统一的、整体的、纯净的空间标准早已不复存在，取而代之的是一种多元复合的观念。但是，如同绘画一样，建筑空间概念的演变也并不是后者完全取代前者的过程，而是在一个宏观的总体趋势之下，也有着多样共存的现象。如今，存在大量的抽象纯净或充满动感的现代空间的同时，我们依然可以看到大量具有古典意味的均衡空间，因为他们与功能的完美结合、经济的造价、成熟的建造技术以及被广泛接受的美学观念依然适合当下的空间的设计与建造，正如日益发达的网络技术，并未取代传统纸面的书写、出版与阅读方式。所以，对于空间的欣赏、阅读与创造，我们不能单纯一味地追求那些表面的时尚与新潮，而是要分析它背后的价值观念、生活方式、场地条件、功能要求、材料与建造等一些基本的问题，只有这样，方能设计出合适的、有生命力的空间与形体。

注释：

［1］申绍杰.空间的经验：几何、物质与时间[J].建筑师，2004，10：65.

［2］［美］戴维·哈维著，阎佳译.后现代的状况[M].北京：商务印书馆，2003：254.

［3］童明.空间神化[J].建筑师，2003，10.

［4］布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论——如何品评建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，1985：124.

［5］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：1-28.

［6］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：7.

［7］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：12.

［8］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：14.

［9］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：17-26.

［10］吴焕加.20世纪西方建筑史[M].郑州：河南科学技术出版社，1998：69.

［11］冯雷.理解空间[M].北京：中央编译出版社，2008：155.