中国古代绘画中的三种“诗画合一”

中国古代绘画中的三种“诗画合一”^[1]

The Three Classes of“Poetry and Painting in One”in Ancient Chinese Painting

施　錡

在西方文艺理论中，自莱辛（Gotthold Ephruim Lessing，1729—1781）之后，再无人坚持将诗与画等同起来。然在中国，认为“诗画合一”的声音却仍然袅袅不绝。不免有些遗憾的是，这些提出“诗画合一”观点的学者大多没有深入说明诗画是如何合一的。

宗白华先生说：“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓的‘艺术意境’。”^[2]从前半段话来看，宗白华亦是认为诗与画是无法相互代替的，但后半段话又说诗与画是可以相互融合的。那么究竟应如何融合？宗白华并没有明确回答。孔新苗先生在谈到中西方绘画在艺术创作形式上产生形态差异的文化史原因时曾说：“中国绘画在形成这种独特的艺术审美思维与创作表现特征的过程中，主要有两个相邻的艺术门类对其产生了根本性影响。一是书法，一是诗。”^[3]但他并未详论产生什么样的影响及如何产生影响。

西方学者中也多持相近之观点。方闻先生曾说：“……文人画家大多身兼文人、诗人、书法家，某些显赫的还是颇有声望的达官贵人……”^[4]确实，中国古代文人画家往往具有多重身份，尤其精于书法，这一点与西方画家大多是职业画家有很大差别。英国学者赫伯特·里德（Herbert Read）说：“所有中国古代绘画都是强调线条的，这些构成绘画基本形式的线条，就像书法线条一样，能够唤起人们的判断、欣赏和愉悦之感。”^[5]赫伯特·里德的观点或不够深刻，但道出了中国古代绘画与书法在形式方面有统一之处的特点。美国华人学者李铸晋则从画论的角度出发来谈论这个问题：“现已多少注意到了画论，但主要是在整个中国画史的上下文中进行。需要进一步发展的是，将三方面（诗书画）结合起来看作品，因为中国文人把它们视为密不可分的整体。”^[6]画史上有无数例子表明，一幅中国古代绘画如果不具备这样的诗、书、画三者合一的意境，会被认为是失败的作品。

学者们都谈到了一个共同点，那就是书法。书法是中国特有的艺术门类，它既负担语言艺术的功能，又负担造型艺术的功能。因此，书法承担了调和造型艺术和语言艺术之间鸿沟的职责。相反，西方绘画和书写的工具是完全不同的，在画中题诗文只会破坏画面的统一性和完整性。由之，在画中题写诗文成为中国古代绘画中“诗画合一”的第一种方式，也是最重要的一种方式。

另外，西方叙事诗中的事物形象多为确定的形象，画家自由发挥的空间较小。抒情诗中的事物形象则有更多的偶然性，画家自由发挥的空间较大。黑格尔曾这样谈论抒情诗：“它的对象和内容都是完全偶然的，它之所以引人入胜，全在于主体的掌握方式和表现方式，抒情诗的这方面的乐趣有时是来自心情的一阵清香，有时由于新奇的观照方式和出人意外的妙想和隽语。”^[7]可见，若表现抒情诗，画家便有更大的自由度改变事物的形象来表现某种意象。因此，在中国古代绘画发展的历程中还产生过另两种“诗画合一”的方式。

中国古代诗歌中存在“比喻”和“双关”的现象。“比喻”即意义上的关联。“比喻”可使绘画避开了对诗义的直接表达，借用另一形象表达意义。“双关”应用到画面中，使绘画可以用具有谐音的物体来相互替代。这两种方式使绘画从表现确定具体固定之形象的枷锁中进一步解放出来，可以用简单形象取代复杂形象。这就是第二种“诗画合一”的方式，亦可以称之为象征的方式。

除此之外，还有一部分中国古代绘画采用了巧妙地描绘物体之间的关系的方法，这种方法源自徽宗选拔宫廷画家的考试，更侧重以诗中事物之间的关系而非事物本身的形象来表达诗意。这就是第三种“诗画合一”的方式。

接下来，让我们深入讨论这三种“诗画合一”是如何进行的，以及它们所造成的对绘画的影响。

一、第一种“诗画合一”

第一种“诗画合一”的方式是在画上题诗文。此种方式可使诗与画相互解释、相互评论、相互补充、相互映衬。目前人们所能看到的中国古代的题诗画，大约产生在北宋年间。宋徽宗赵佶曾在他的画作《腊梅山禽》图上题下了这样的诗句——

山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。

已有丹青约，千秋指白头。^[8]

在这幅画作中，赵佶画的是一种叫作白头翁的鸟类，但如果没有题诗的话，我们只能欣赏画技的高超，不可能领会到画家的深意，即愿意与自己热爱的绘画艺术缔结白头到老的海誓山盟之约。在此，诗歌为画面作了注释。同时，单纯的诗歌毕竟是想象的艺术，这种表达方式也为诗歌抽象的意蕴增添了形象的审美情趣，使诗歌之美得到了外在生动形象的映衬。再者，白头翁因有“白头”二字，被赵佶巧妙地借作为诗意的载体，可谓匠心独运。

在画上题诗文，对画面的形式也起到了补充和完善的作用。自从宋代在画上题诗的创作方式出现后，中国古代绘画的构图的形式也向着“诗画合一”的方向靠拢，为题诗、题文留下了空间。宋代早期及之前的中国古代绘画的构图大致与西方绘画相似，画中物体的形象占据了几乎整个画面。如五代董源的《龙袖骄民图》、荆浩的《匡庐图》、北宋郭熙的《早春图》都是如此。然自此时起，一大部分中国古代绘画的构图开始改变，由占据画面的中轴线变为中分线，又由中分线进步成为对角线。即画面的一个整体由一分为二，如南宋夏珪被称为“夏半边”，马远被称为“马一角”。部分学者认为，画面之所以出现了题诗的空间，是因为文人画家想通过题诗来弥补画技的不足。不论原因如何，构图之演变的结果使得画面上有了题诗文的空间。越来越多的类似作品出现之后，文人画家们发现，这种创作方式可以使诗与画相互作用，画作因为题诗扩大和深化了原有的内容，在画作中题诗又使得画面更为丰富。画给了诗一个理想化的境界，使诗的想象落地，诗又扩大了画的意境，它们彼此相加的值大于它们中的任何一种。

如前所述，书法作为“调和剂”造就了“诗画合一”在形式上的和谐。中国古代书写和绘画的工具都是毛笔，书法的笔法既融入画面，又能和由书法题写的诗文在视觉形式上融为一体，不显得突兀。相比之下，西方书写和绘画的工具并不一致，文字与图像无法在形式上取得一致。西方人也从不在画面上题字。即使画面上出现文字，也要将其表现为画面物体造型的一部分。如法国画家路易·大卫所画《马拉之死》，就将文字写于马拉手里握着的书信上，唯有这样，才能使画面具有统一感。

第一种“诗画合一”的方式，是将诗文与画同时呈现在画面上。在第二、第三种“诗画合一”的方式中，诗文不出现在画面中，但同样在绘画中表达了诗的意境。

二、第二种“诗画合一”

第二种“诗画合一”的方式使得中国古代绘画中的物体成为一套符号，这些符号背后各有其所指的含义。直白地说，很像一套内行人才能解读的“密码”，而所谓内行人就是能领会这些象征意义的画家及欣赏者。

中国古代绘画中，许多事物是象征性的。莲花象征着出淤泥而不染，梅花象征着清高与孤傲，竹子象征着刚正不阿，兰花象征着纯洁的心地，岩石象征着刚直和拙朴的性格，等等。元代郑思肖以“画兰不画根”来表达国土沦丧带给他的凄凉之感。宋王庭筠的《幽竹枯槎》图中画了西方人很少单独表现的枯树和竹枝。再如，李霖灿先生认为清代罗聘的《蜂巢图》正是“行于所当行，止于所不能不止”之良好处理。^[9]这些枯枝、怪石、蜂巢在形象上并非很有美感，但因为其背后的象征意义，成为中国古代画家乐于创作的主题。

西方绘画中也存在着具有象征意义的事物形象。如凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中就有许多具有象征性的形象，如象征着神圣的木底鞋，象征着忠诚的小狗，象征着多产的橘子……但西方绘画中的事物形象之象征性仅仅是围绕并附着于画面的。如木底鞋、小狗等形象只是加强了画面中基督教婚礼神圣的意义。即使去掉这些事物，仍然不影响画面的意义。但在部分中国古代绘画中，如去掉这种象征性的事物，画作本身的意义也就失去了。

由之，这套存在于中国古代绘画中的符号系统，大大扩充了绘画的表现范围。使绘画成为非“所见即所得”的，并承担了文学才能承担的功能。高居翰说：

我的观点是潜藏于明清绘画中丰富而多重的符号和含义系统，使艺术家创作的作品不仅适用于多种场合、传达不同信息、承担多样用途，而且能够发挥其承载意义的功能，参与讨论各种有关经济社会问题、宗教与知识信仰、地域自豪感之类的问题，以及当时人们所关注的其他问题。^[10]

高谈论的范围仅限于明清绘画。事实上，唐宋后的中国古代绘画中，尤其是文人绘画中多有这种功能。

三、第三种“诗画合一”

第三种“诗画合一”的方式是最有趣的，它有点类同当代广告图形的设计方法，巧妙地表现事物之间关系的实质。这类绘画多出现在宋徽宗的画院考试中。徽宗一朝，画院以考试的方式严格选用人才，即让画家用画面表现古人的诗句。邓椿在《画继》中记载了徽宗时期宫廷画家应诏、取士和培养的轶事——

所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟近日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。（《画继》卷十）

可见徽宗虽然重视画技，但更重视的是画家巧妙地表现事物之间关系的能力。再有一些试题，如“落日楼头一笛风”，要求应试者在画中表现出“笛”；“午阴多处听潺缓”，要求应试者在画中表现出水流潺缓的声音。^[11]这些实际上都已经超出了绘画这种艺术门类的表现范畴，进入了文学的表现范畴。

此种考题与当代的广告图形创作相似，对画家的要求也是最高的。徽宗取士是同时考画家的文学修养与创作才能，即如何通过视觉形象处理只有文学才能描绘清楚的场面。因此，北宋徽宗时期的院体画家素质很高，创作的院体画数量多，品质高，但在徽宗画院衰落之后，这种创作方法便不多见了。相比西方绘画，这种创作方式对形似的要求仍然较为自由，因为画家可以通过表现事物之间关系的实质，来表达深远而复杂的诗意。不必精确地去表现出“具有包孕性的一顷刻”。

由此可见，长久以来，中国古代绘画总是给人们留下“诗画合一”的印象，非因为人们混淆了诗与画作为两种艺术门类的差别。根源在于中西方诗与画的关系之不同，造成了中国诗与中国画确然具有三种“诗画合一”的方式。然而我们也应清醒地认识到，中国诗画并不能相互取代，只有在中国传统文化的语境下，诗与画的情趣达到了同一层次，才可融为一体。如画力不够，反而会破坏诗的意境，诗情不够，亦会影响画的品位。当然，我们所做的仅是站在巨人肩膀上远眺，这绝非表示我们比巨人更有见识，我们仍应给予那些真知灼见以最大的敬意。但我们也无法对这条“宽阔的鸿沟”视而不见。因为那些真正有生命力的理论都是应不断生长的。

（作者为上海戏剧学院科研处讲师）

【注释】

[1]此文系2013年上海市教委科研创新项目“似与非似：西方视野中的中国古代绘画”（13YS063）研究成果。

[2]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第13页。

[3]孔新苗：《中西美术比较》，山东美术出版社2008年版，第37页。

[4]方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，陕西人民美术出版社2004年版，第5页。

[5]赫伯特·里德：《艺术的真谛》，中国人民大学出版社2011年版，第70页。

[6]曹意强、迈克尔·波德罗等：《艺术史的视野：图象研究的理论、方法与意义》，中国美术学院出版社2007年版，第507页。

[7]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第192页。

[8]转引自李霖灿：《中国美术史稿》，台湾雄狮图书股份有限公司2008年版，第178页。

[9]李霖灿：《中国美术史稿》，台湾雄狮图书股份有限公司2008年版，第290页。

[10]范景中、高昕丹编选：《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，中国美术学院出版社2011年版，第111页。

[11]转引自王伯敏：《中国绘画史》，文化艺术出版社2009年版，第193页。