历史视野中的建筑绘图

2．1　历史视野中的建筑绘图

1929年，俄国建筑师和艺术家埃尔利西斯基（El Lissitzky，1890—1941）曾经为自己画了一幅自画像，题为《建造者》（Constructor）（图2．1）。在画面的右下角是艺术家的自画像，而画面的左上角是一只持着圆规的手似乎正在绘图，背景依稀可见一些抽象的图案和文字。从题目可以看出，埃尔利西斯基所画的不仅仅是他自己，而是所有的建筑师，或者说是他心目中理想状态的建筑师的形象。画中，持着绘图仪器的手和眼睛相互重合，眼睛的视线穿过手和观者相视。这里暗示着感知、思考和行为之间的联系：手和眼似乎是分不开的一体，看与被看同时体现，而绘图成为“建造者”独特的观察和思考世界的方式。

图2．1　埃尔利西斯基所绘自画像——《建造者》

正如《建造者》所暗示的，现代建筑设计中，建筑绘图确实有一种毋庸置疑的核心地位，在设计基础中占有很大的比例，似乎不学会绘图，读不懂图纸，也就无从谈及空间和设计：在建筑设计实践领域，建筑师的使命是设计而非建造，大多数建筑师没有机会像工匠一样身临其境地建造；在日常工作中，建筑师用图纸的方式来思考、呈现和表达设计；作为设计意图的载体，图在大多数情况下被认为是具有权威性的和直白的，不应产生任何歧义，也不允许阅读者有其他解读的可能性，任何误读似乎都会引起混乱。绘图、设计和建筑师是三个紧紧相连的环，但在三连环中，图并不是一种静默的媒介和工具，而是三者关系的重要决定因素。然而，如同罗宾·埃文斯（Robin Evans）所言，建筑绘图在建筑实践中的地位和状态从来没有被真正慎重思考过，有时甚至没有充分地被意识到。

绘图这种被我们认为是理所应当的状态并非自古如此，而是通过相当长历史时期的演进才发展到今天的状态，对于这些变化的梳理是对建筑学核心内容的再次考究，也是本章的用心所在：即通过对建筑绘图的梳理来思考建筑设计及建筑师的本质特征和状态。

在中世纪欧洲，建造一个建筑（尤其是教堂之类的重要建筑）往往不是一代人所能完成的工作，可能会持续相当长的时间，甚至跨越几代人。举个比较极端的例子，德国北部索斯特（Soest）的圣玛丽教堂于1313年奠基，1376年东礼拜堂进入施工，1529年主体结构完成，西立面直到19世纪才完成。在这样漫长的过程中，参与的设计师、工匠和神职人员也更换了数十代。设计方、施工方和客户不断地添加和修改使建筑不再是某个人或者某代人的设计，而是世世代代努力的沉积。我们可以将这样一个建筑过程想象成一种集体行为，一种个人意识无法左右的集体创作，不存在单一的设计概念和设计师，也就不存在现代意义上的著作权。可以想象在那个时期，现代意义上的建筑师是不存在的，同时我们今天意义上的系统的建筑绘图制度也不存在。他们需要理解和延续前人的思路，但在很多情况下，无可避免地要对设计作些改动。

今天我们在博物馆或图书馆中仍然能看到一些中世纪建筑图的片断。这些图纸往往是由工匠师傅（master mason）绘制的（图2．2）。在建造教堂的过程当中，起到关键作用的是工匠师傅和一些对建筑设计感兴趣的神职人员。大部分教堂的建设由教会来资助，神职人员很多情况下就担当起了客户和项目管理人的双重角色，在设计决策当中有很重要的作用，而工匠师傅担当起施工方和结构工程师的角色，负责处理各种技术上的问题。工匠师傅往往属于行会（guild）管理，必须遵守行会所设立的规范。中世纪欧洲的行会是手工业者的联合组织，其目的是来规范市场、控制工艺质量和保护手工业者权利。同时，行会也制定了一系列的手工业者的培养和教育流程，我们可以称其为作坊学徒制。手工业者进入某个行业，从学徒（apprentice）开始，经过工匠（craftsman）和行者（journeyer）的阶段最终可以成为师傅（master）和大师傅（grand master）。约翰·哈尔维（John Harvey）在关于中世纪建筑的论述中提到：在石匠和木工的学徒过程中，前三年是学习掌握各种材料特征和建造技术，最后一年则学习怎样绘图，怎样用几何的手段去解决实际工作过程中遇到的问题，例如根据基地的情况来选择拱券的构造和窗户式样。值得注意的是，学徒期间最后一年绘图学习并不是设计绘图，其意图不在表达设计意图（design intention），其关注点仍然是建造。这些图纸不是用来记录建筑设计方案的，而是用来推敲细部和解决实际问题的，所以也就没有保存价值。而且当时绘图用的羊皮纸是比较贵的商品，很多时候工匠们用完图纸之后要将上面的图打磨掉，以便再利用。约翰·哈尔维认为中世纪工匠们不习惯保留图纸还可能和技术保密有关，这也是中世纪行会的职能之一。为了支持这一观点，哈尔维讲了个故事，1099年乌得勒支（Utrecht）的主教康拉德（Conrad）被一个工匠师傅谋杀，原因是在和这位工匠师傅合作建造圣玛丽教堂的时候，康拉德主教发现了这位石匠处理教堂基础防水时采用的细部构造方法，当师傅发现秘密泄露以后，则将主教刺死。从这个故事中，我们可以看到技术秘密对中世纪手工业的重要性。在哈尔维看来，这是手工业者及时销毁图纸的另外一个原因。

图2．2　1335年Villard de Honnecourt所绘制的窗户式样的草图

在中世纪很多设计过程当中，客户和资助者在头脑里会有一些建筑作为先例。工匠们经常长途跋涉，甚至到另外一个国家去参观这些先例，同时做一些记录，作为以后建造的参考。这种对于先例的学习就是设计意图的源泉。在这种传统下，中世纪工匠通常不事先描绘和设计空间，而是直接通过操作和建造来表达沟通。他们运用木质的模型去和客户沟通，也可能会绘制一些1∶1的大样，尤其是立面和窗户式样，然后照样施工。在这种设计和建造的过程当中，整个建筑空间就是建立在以先例和经验为基础的设计方法论、以身体为中心的测量方法和世世代代的试验基础上的。可以说，哥特式建筑不断向垂直方向发展，不是一种设计意图的追求，而是工匠的自发实验精神的产物——工匠们不断挑战先例直到极限。绘图、工匠和行会这三者将建筑知识密封在一个严密的口耳相传的传统当中。

如果在中世纪建筑建造过程中，表达设计意图的图还很少被使用来表征三维空间和表达四维的设计思维过程，那么我们今天认为是至关重要和决定整个建筑的出发点的设计图是怎样形成的呢？众所周知，对图的使用到了文艺复兴时期发生了本质的变革，其影响深远，甚至延伸至今天的建筑实践。在此，尤其需要提及的是文艺复兴时期，乔治·瓦萨利出版的著作《杰出画家、雕塑家和建筑师的生平》。在这本书里，从乔托（Giotto，1267—1337）到米开朗琪罗（Michelangelo，1475—1564），瓦萨利试图用一种历史的叙述方式去描述艺术的演化历程。这本艺术史中首先吸引我的是瓦萨利提出的“设计图”（disegno）这个概念。Disegno的第一层意思是绘图（drawing），这层意思在15世纪就已经出现了。当时很多艺术家不但精通绘画和雕塑，而且积极参与一些建筑设计和一些手工艺品制作，他们经常提供一些图来指导工匠制作。这些图一般是以线条为主，不施颜色，更接近我们现在的设计图纸，其功用引发了disegno的第二层意思：设计（design）。在瓦萨利眼中，绘图和设计在根本上是一回事，两者的结合和交织是一切视觉艺术的核心。在绘图的时候，我们设计；而我们的设计只有被描绘出来才能成为设计。积累的知识和技巧结合一体通过双手以视觉图像的方式将一种观念表达出来，这种认识和埃尔利西斯基自画像中传达的信息不谋而合。

同时，瓦萨利区分了设计图（disegno）和彩绘（colorito），两者的差异不是一种简单的风格的不同，而是它们和观念（idea）之间的不同关系。他认为前者更带有一种几何学的抽象，而后者太过感观化和累赘，无法抓住事物的本质和表达纯粹的观念。当涉及观念，绘图便超出了对事物外表的描绘而具有一种理性感知的成分在里面了。绘图时，设计师总是试图抓住表现对象的某种实质性特征然后将其转述出来，这种转述不是简单和被动的复制和模仿，而是一种抽象知识的获得和理解。瓦萨利所提出的“disegno”这一概念已经完全超出了中世纪工匠们对绘图的理解范畴。对于“disegno”的论述显然显示了瓦萨利将绘图和设计两者合二为一的动机。1563年，他创立了第一个设计学院：佛罗伦萨设计艺术学院（the Florentine Accademia del Disegno）。在这个学院里，画家、雕塑家和建筑师通过绘图来得到训练。相比起上文提到的中世纪欧洲的作坊学徒制度，我们不难发现这种以绘图教学模式对设计行业产生了深远的影响。

瓦萨利的学院派教学方式彻底将设计和绘图作为一种脑力劳动从建造这种手工体力劳作中解放出来，从而也将建筑师从手工业行会脱离出来成为一种独立的创作实践的执行者。“意大利文艺复兴期间，建筑绘图产生并且成为建造过程中必不可少的一部分；建筑师成为精通视觉艺术、独立于建造行业的独特身份者；建筑设计成为和体力劳动脱离的一种脑力劳动。我们现在所说的“建筑师”也基本上是那个时代的产物。建筑师和建筑绘图是同时降生、相互依赖的双生子。建筑不是源于不知名工匠知识的积累，而是以图纸为媒介的建筑师的个体的艺术创造。^[1]”与此同时，由于瓦萨利将设计发展成为一种独立的艺术创造，设计成为了艺术实践的一部分，具有自由独立状态。因此，我们才能区分艺术和手工工艺，也能够区分设计师艺术家和工匠。工作媒介的变化导致了工作者身份和工作性质的变化。文艺复兴以后，建筑师渐渐脱离了直接的空间操作。取而代之的是投身于一种概念化的图形表达。

19世纪的国立巴黎美术学院（Ecole des Beaux－Arts）奉行一种笛卡儿式的教学体系，有时被称作“设计几何学”。这种体系强调对于建筑组成的几何属性理解，而平面、立面和剖面是了解建筑几何属性的有效手段。在这种教学体系中，精美绘图是一个好设计的关键。通过绚烂的绘图，巴黎美术学院试图还原建筑的艺术本质。至此，建筑绘图和设计已经和建造越走越远了。20世纪，在很多学校的教育体系仍然受这种思路影响的同时，包豪斯却试图扭转这种倾向。在包豪斯的教学大纲中虽然还有平面几何和绘图法的教学内容，但是其课程导师莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy－Nagy，1895—1946）在教学当中注入了新的血液。莫霍利·纳吉深受结构主义影响，主张重新将抽象概念和实实在在的材料联系起来，反对所谓的纸上表现。通过将设计和工艺联系起来，格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）和莫霍利·纳吉试图找回那种已经失去的设计师和工匠、设计和建造之间的联系。另外一个试图越过绘图而直接操作空间的建筑师是高迪（Antoni Gaudi，1852—1926）。站在高迪设计的神圣家族教堂（Sagrada Familia）中（图2．3），我们可以深深地感觉到这不是一个能够通过平面、立面、剖面甚至透视图来设计的建筑。高迪很少依赖图纸去设计。在神圣家族教堂的入口展厅里，放置着高迪模型的复制品，他通过线上面坠着重物来模仿屋顶的受力情况，以此来推敲极为复杂的结构体系，这是他和结构工程师爱德瓦尔多·格艾茨（Eduardo Goetz）以及雕塑家共同想出来的办法。无论是莫霍利·纳吉、格罗皮乌斯还是高迪，他们都在通过质疑绘图在设计中的地位，来反对巴黎美术学院将建筑美术化的倾向，鼓励作坊式体验和对建造与材料的关注，反过来向中世纪工匠们学习。这种努力在今天看来仍然非常有价值。

图2．3　高迪设计的神圣家族教堂室内

虽然，现代主义有力地抨击了巴黎美术学院的价值观，但是总的来说，图、设计和建筑师三者的关系仍然承袭了文艺复兴期间的传统。图作为媒介，定义了建筑设计这个行业和建筑师的身份。通过将建筑绘图放到一个历史的视野中做一个简单的回顾，我们可以看到，在建筑师这一职业产生的过程中，在设计脱离了手工业劳作而变成一种独立自主的智力创造这一过程中，绘图起到了决定性的作用。建筑绘图以前、现在和不久的将来都会是建筑学的根本问题之一。那么我们就有必要对它进行重新审视。